声乐学习资料摘抄选编

1、声乐学习资料摘抄选编 作者： 孙辉 声乐学习资料摘抄选编 声乐资料摘抄选编 (1) （编者的话）学习声乐的人除去找老师上课之外，都想找点资料看看。因为，在老师那里上课，主要是练发声、练唱歌，老师在发声和唱歌之后所做的讲评和提出的要求，用的一些术语名词，对于初学者来说，当时似乎是听懂了，但实际上，并不怎么懂，所以，在这种情况下，课后想找点资料看看、学习学习，完全是可以理解的。也是必要的。 当初,我虽然爱好唱歌，但是没有机会专业学习声乐。我那个时候如果在报刊上看到音乐方面的文章，总是爱不释手，所以，我的音乐知识、主要是靠自学得来的。当时有些文章，我是看不懂的。我的态度是：看不懂也要硬着头皮看。只要

2、认为内容值得看，就反复的看。就这样，我通过自学，积累了一些知识。 1979年，我44周岁。在市文化局文化科工作。那年的8、9月份，文化局、艺术馆组织各单位的文艺骨干去哈尔滨观摩“哈夏音乐会”，在哈尔滨有幸听了一些专家的讲课。还观摩了许多我国著名歌唱家的演出。同年的夏天，来鸡西演出的艺术家也很多。演出之余文化局还请他们在艺术馆讲课。其中有：吉林艺术歌舞剧院“包桂芳声乐教学小组”的演出和女高音歌唱家包桂芳的讲学。（我听她的课知道了喉头稳定的重要性）还有中央民族歌舞团的胡松华、姜家锵、靳玉竹等的演出和讲学，（我听靳玉竹的课，明确了“用劲唱”和“用气唱”的区别。）延边歌舞团的演出和男中音唱歌家李圣槁的

3、讲学，（我听他的课知道了不能模仿经过加工的电声喇叭里的声音。因为人是发不出那么浑厚的声音的）这些活动对我的启发和帮助都很大。其中黑龙江省艺术馆的王贵老师，在市艺术馆的讲课，对我影响最大。他第一次来，主要是介绍中央音乐学院王福增*的教学理论和方法。（我在这个资料里将多次摘抄王福增的教学理论和方法，其要点是：“喉头向下挡气吐字发声法”。）王贵老师第二次来，介绍了我国著名的男中音歌唱家、嗓音专家林俊卿博士所倡导的“咽音练声法”。可以说，我对声乐的深入了解，就是从这一年夏天开始的。 我对声乐教学的进一步了解，则是我又读了许多书之后，是我反复咀嚼书中的论述，然后自己练习，练习会了，就用在教学中。经过几年

4、的实践和思考，才逐步理解专家们讲课的内容。才有今天对声乐教学的把握。 我在学习和教学的过程中，摘抄了一些论述。由于这些论述对我的启发太大了，所以，我一直诊藏着它。退休前我就把它整理分类了、并重新抄写了一遍。我一直想把它打印出来，介绍给我的学生。这个愿望今天就要实现了，因为我家有了电脑，我要亲自把它打印出来。我相信你读了之后，一定也会有新的认识，对你的声乐学习一定会有所帮助。如果真是这样，那正是我所希望的。 一、声乐的学习和训练 （编者的话）学习声乐的人在学习之初，最好对声乐学习的特点有个初步的了解：什么样的人不适合学习声乐，什么样的人可以学习声乐，都学习什么内容，要有什么样的学习态度，学习中的

5、困难是什么，都要有个大致的了解。在学习中为了避免出现偏差和提高效率,学习者不要把注意力都放在唱上,要多听、多学、多读、多想。因为声乐的学习不只是声音的训练，更重要的是精神方面的训练。歌唱者在学习中要发展自己对声音的控制能力，在学习中就要思想集中、态度认真、意志坚定，我摘抄的这些论述里都有明确的观点。值得认真阅读。 1-1、 歌唱技巧的获得，要经历一个掌握的过程，以逐渐形成自己的歌唱习惯，当这一习惯一旦形成，不论是好是坏，要想加以改变，通常是相当困难的。为了尽可能避免出现挫折、形成弯路，在这一过程中能多占有一些基础知识，更为扎实地奠定自己的声乐文化背景，那是有利于顺利走向目标的。（薛良著歌唱的方

6、法1页。） （编者的话）正因为习惯不好改，所以，有的声乐老师不愿意收“成手”当学生。他们宁愿收一个条件好、但没有学习过的学生，也不愿意为一个人改毛病花费时间，因为那往往是一件费力很多，而不容易见到成效的事情。当然，如果他真的有这样一个学生，他会告诉他：要想改毛病不但要有决心、还必须要有耐心。 想学声乐的人，开始学就要找一位有经验的老师，以避免走弯路。同时还要多看一些相关的资料，学习中一定要多动脑子思考。务必打好基础。如果发现自己在歌唱方法上有问题，一定要跟老师共同研究找出问题产生的原因，明确克服的方法，千万不能掉以轻心。 1-2、在某种意义上说，声音训练是一种技能训练，它和许多技能训练相似，从

7、不会到会，从会到熟练，从熟练到精通,有一个学习和掌握的过程。人们由于主客观条件并不完全一样，经历这过程的时间也有长有短，有快有慢，但省略或取消这过程却是不可能的，否则就难以达到合乎规格的要求，这乃是一条规律。(同上) 1-3、学习声乐要顺应学习的发展规律，从易到难、从简单到复杂，有计划、有步骤地进行锻炼，一步一个脚印地打好基础，既要勇于进取，又要循序渐进。要善于发现自己的缺点和不足，认真进行改善纠正，精益求精、不断提高。（同上页）。 1-、由于声音训练是学习和劳动的过程，接受训练的人就需要有良好的学习精神和正确的学习态度。譬如说，谦虚谨慎、戒骄戒躁、精神饱满、思想集中、勤奋刻苦、持之以恒、意志

8、坚定、充满信心等等。这些虽然是学习任何东西都应具有的精神，而对于学习声乐则尤其重要。一旦精神状态有所衰退或动摇，就必然造成技艺上停滞与后退。声乐的学习是没有止境的，它只有起点站和加油站，没有中途站和终点站。（同上） （编者的话）这是一条很重要的忠告：不论学习什么专业，要想学习好，不但要有浓厚的兴趣，还必须有良好的学习精神和正确的学习态度。有些学生光有学习的愿望，没有多少兴趣、更没有这种学习精神，也谈不上有正确的学习态度。他们往往抱着试试看的心理，他们不知道学习的艰苦，所以，一旦遇到点困难，就怀疑自己能不能学会，能不能学好。用这种心态学习声乐，肯定是学不好的。上一条讲声乐的学习是没有止境的。下一

9、条讲大歌唱家们还要找老师上课，还要不断修整。学声乐没有一种“精神”能行吗？ 1-5、有人问我，学习声乐什么时候才能真正学完了。我想，做为声乐艺术同其他艺术门类艺术一样，是学无止境的。就其方法来讲，当你歌唱嗓音好的时候，你知道这么唱好，能把握的住。嗓音状态不好的时候，你也知道怎么唱不好，而且在不好的时候你能不用外力的帮助，自己能把良好的嗓音找回来，这大概就学的差不多了。（沈湘声乐教学艺术70页） 1-6、大歌唱家卡鲁索（Caruso）演出后，他总要找多年以前给他弹伴奏的普契托（Pucito）先生，帮他休整一个时期。普契托跟他辩论，说你这里唱重了，那里又怎样不对。吉里(Gigli)经常找老师上课。

10、帕瓦罗蒂（Pavarotti）、多明戈（Domingo）都是这样，不断的探求，不断地修整，不断地进步。昙花一现的歌唱家很多，为什么？请大家思考。我认为一个是功底不硬，一个是骄傲。（同上63页） 1-7、阿-达利沃说：“歌唱者的初学阶段往往是带有决定性的。醉心于短期速成的人是很愚蠢的”（歌者和歌曲），所以每个人都应该争取有一个良好的开端。 开始练声的时候并不总是那么趣味盎然的。有的练习初看起来似乎太简单、太单调，但正是这些东西乃是奠定声音基础所不可少的。 练声不在于练习的次数多少，使用多少时间，重要的是用怎样的方法和态度去练习。在开始前应对每一件事作好充分的准备。在练习时一定要聚精会神，专心注意

11、到每一个唱出的音，声音力求自然、清晰、准确。（歌唱的方法34页） （编者的话）学声乐的人想速成，是因为他们不了解学声乐的规律；或者是想通过学习声乐达到什么别的目的；教声乐的人如果对你讲能速成，可能他真想收你做学生。学声乐到底能不能速成，学过声乐的人最清楚。我可以告诉你：学声乐不能速成、也没有捷径可走。学声乐必须打持久战。学声乐的人，必须用“铁杵磨出绣花针”的精神，一点一滴地学，一点一滴滴练，才能收获丰硕的成果。 1-8、上课练声与下课练声，要严格要求。如果你在上课时，用正确的方法练声、唱歌，下课后又用另一种发声方法的声音与朋友们交谈，那么你的声乐课，等于白学了。因为用不正确的发声法讲话时的肌肉

12、动作，与正确方法使用的肌肉完全不同。如果在课外，全天都用上声乐课的正确方法去讲话或做练习，那就等于全天都在学习，进步一定很大。反之，课后使用的是错误发声法，则等于走两步退两步，仍然原地前进不了。（吉诺-贝基：讲学记录页） （编者的话）这也是许多人没有注意到的问题。平时也用上课时发声的方法讲话，开始可能觉得不习惯、很别扭，有的人还怕别人说自己拿腔拿调的，有许多顾虑。实际上，为了学习，还是按照这个忠告去做，才对。 -9、喻宜萱*说：声乐的乐器是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良的乐器。必须经过一定时间的严格训练，才能具备适应演唱各种风格、内容、形式的曲目

13、和能力。 声乐基本功的扎实是靠下功夫磨练出来的，没有捷径可走，也不是熬到头就会出来，音乐是技艺性较强的艺术，声乐演唱离开技巧、方法谈不上任何表现。（人民音乐1983年1期16页） 1-10、声乐是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化的文学语言，生动地塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的音乐艺术。在声乐艺术中，声音（天生一副好嗓子）似乎是最主要的，其实不尽然。记得我的一位老师，意大利著名歌剧演员兼教师，贝尔纳尔地*曾说，他的歌唱嗓音是“人造的”。他原来没有一副好嗓子，是经过老师的正确指导，通过他本人刻苦顽强的锻炼，掌握了一套完整的科学方法而获得的。（周小燕：声乐基

14、础页） 声乐资料摘抄选编 (2) -11、歌唱方法是一种技艺，它要由歌唱者通过反复练习和实践获得，所以说“师傅引进门，成就在个人”。再好的声音，教师也不能在一夜之间把学生变成为歌唱家，如果有什么窍门的话，那就是“学习、学习、再学习”。一是下决心；二要艰苦努力；三要少走弯路。培根说的好：“跛足而不迷路，能赶过曾键步如飞但误入歧途的人。“（中国音乐年期页） -12、谈到歌唱者必须具备的条件时，兰培尔蒂说：一个学生不仅需要有嗓音，还要有充满热情的艺术家的灵魂、很好的音乐才能、健全的理智和记忆力 如果学生具有好听而且有力的嗓音，然而他不想按照艺术的规律去训练它，不想透彻地掌握呼吸方法，那他永远也不能使

15、得自然所慷慨赠予他的宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人。 有必要重复说明这一点：嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出诗人和作曲家的灵感，因此，除嗓音外，他还得具有天生的热情和崇高的心灵，这些条件只能得自天赋，教师无法传授。 一个歌唱者如果没有较高的文化和良好的修养，无论在生理或精神上他永远也不可能和他力图刻画的理想人物合为一体。作为一个歌唱者或者演员，他都无法使人感动。（歌唱艺术134-135页） （编者的话）学唱歌要不要有较高的文化，前几年我听有人说:不需要，有些喜欢唱歌的学生也认为，我所以要学声乐，是因为我文化课学的不好，或者不愿意学习文

16、化课。也有人认为：学唱歌的人文化课没必要学的那么多，也没有必要学的那么好，唱歌就是凭嗓子。嗓子好就行。这种认识的危害性就在于：误导了人们的努力方向。有的人，嗓子确实很好，就是因为文化课学得不太好，才没能到高等学府去学习、深造，失去了进一步发展的机会。看过这些专家的论述你还那么认为吗？！ 1-13、兰培尔蒂说：大家知道，最出名的歌唱家总是最勤勉的，他们已经习惯于学习，把它当作一种愉快的消磨时间的办法，而对那些庸庸碌碌的人却正好相反，练习像是残酷的折磨。蒙太戈的名言说：“你越是学的多，就越会感到需要学。”兰培尔补充说：“你越是学的少，就越感觉不到学习的重要。”（同上148-149页） （编者的话）

17、前边讲了，如果学生对学习声乐没有兴趣，又不具备正确的学习态度，他们课后的练习就不会积极，甚至有的学生下课之后根本不去练习，因此他们也不会有什么“残酷的折磨”的抱怨。学习期间就这样，将来能有大的发展吗？ 1-14、玛努爱尔-加尔西亚（子）认为：学习声乐最合适的智力特点是：对音乐真诚热爱，能准确掌握旋律及和声并牢牢记住它们，奔放的情感加上活跃而细致的观察力。 至于说到生理条件的话，首先是放强有力而音域广的嗓音；其次是和上述嗓音特点相称的体质。 最辉煌的才能在应用时，也需要通过系统的、合理的工作来加以发展和指导。不重视研究艺术效果和细腻表现的歌唱家是个不完美的天才，是墨守成规的奴隶。匆匆忙忙学一些音

18、乐知识是不够的；艺术家非一朝一夕所能造就，他们是逐渐形成的；必须在学生很小的时候就通过专门的练习和细心关怀的培养来发展他们的才能。 专业歌唱家的形成在于学习视唱练耳、钢琴、声乐及和声，和声对歌唱家说来，是必要的辅助。（同上88-89页） （编者的话）近些年，许多家长都明白了对孩子早期培养的重要性，一些热心的音乐工作者，也积极开办学习班，为他们创造学习的条件。如果这些学习班是为了普及音乐知识，开展音乐活动，让更多的孩子都参与到音乐活动中来的话，那真是办了件好事。 但是，有的老师，没有把学习班的性质定在“业余”这个框架内，他们把自己教学的立足点定在培养“人才”上，想通过“考级”一步步地把学生推上艺

19、术家的宝座。本来是业余性质的学习班，非要把它办成“专业”的音乐学校。他们不管学生的条件如何，一律按培养专业音乐人才的要求安排教学，它们辛勤地教学，热心地辅导，通过学生的成绩来证明自己的水平，提高自己的威望。主观上确实想为培养人才作出贡献。要知道，学校的音乐教育以审美为核心，业余的音乐教育以什么为核心呢？ 据说有的老师一律要求学生必须考级，他们在教学中只学习考级曲目，今年考一级，明年考三级，后年考五级，有的家长说：老师教得好，学生学得快。他们望子成龙、成才的心情可以理解，但是他们忘了一个最简单的道理：盖高楼得打牢地基。就是传授技艺也不能这样跳跃式的学习呀！ 还有的家长，由于不能判断自己的孩子在哪

20、方面能发展才能，所以，让孩子学什么，存在着一定的盲目性。他们往往是看别人家的孩子学什么，就让自己家的孩子学什么。还有的家长为了提高孩子的素质，让孩子学好几种专业，笔者认为：孩子在学校应该全面发展，不能偏科。课外孩子学什么，应该根据孩子的兴趣和爱好来决定。创造条件让孩子多接触一些艺术门类也未尝不可。但家长一定要细心观察孩子喜欢什么，如果孩子真喜欢学音乐，就应该让孩子多接触音乐，要观察孩子对音乐是不是真的有兴趣，听音乐的时候是什么表情？音乐的记忆力如何？他真的着迷吗？他唱歌的时候，音准不准？总之，如果孩子不是有特殊的表现，不要过早地给孩子定方向，学是学，是否专业学音乐。还要看以后的发展，一定要细心

21、观察之后再做决定。至于什么样的人不适合学音乐，下面这条,说的很明白。可以对照一下. 1-15、玛努爱尔-加尔西亚(子)认为：只有这几个缺点才能使教师对学生的未来产生怀疑：（1）、文化修养太低；（2）、听觉不好、音唱不准（教了几个月之后方才可以认为这个缺点是无可救药的原注）（3）、嗓音颤抖，全部音域或部分音域的嗓音是嘶哑的。（4）、体质虚弱、发声器官不健全的人也不适宜学唱；脆弱的体质使得艺术家不能精力充沛地演唱，而精力是热情的首要特征。（歌唱艺术89页） 1-16、我们决不能忽视音乐学院在培养人才中不足的一面，总的说来就是文化修养方面的欠缺。世界发展到20世纪末后阶段，人们越来越体会到各种学科之

22、间密不可分的关系，就拿音乐艺术来说，它与历史、语文、教育与心理等学科的关系是多么密切啊！ 但是从学生的角度往往认为自己是学音乐的。主修声乐的只要唱好歌就行了，学弹琴的认为学外文对自己有什么用呢？总之，年轻人在音乐学院环境呆惯了，认为音乐就是自己的天地，就是一切对其他文化学科则抱一种与我无关的态度。把时间花在这些方面只会影响自己的专一业。认识不到音乐艺术与其他学科的关系，这是多么可怕的情景啊。（音乐研究期15页-许勇三：） （编者的话）过去有的人认为：搞艺术的都是些没有文化的人。有些搞艺术的人，尤其是过去搞戏曲的人，由于历史的原因，他们本身没有机会学习文化，圈外的人认为他们没文化，可以理解，但这

23、不是搞艺术可以没有文化的理由。实际上，在艺术上有成就的老艺术家，虽然没有上过几年学，但是他们都有自学的历史，有的人，上知天文、下知地理，不但在艺术上很有造诣，而且琴棋书画样样精通。你能说他们没文化吗？现在的年轻人，有机会学习文化，如果不好好学习，错过了学习文化的大好时光、将来在艺术上也不会有大的发展。 -17、所有的歌唱家必须服从以下原理或规律才能得到发展：一切功能只有使用它时，它才会加强，反之，凡是我们不使用的东西，我们终将失去它。 这一条也是练习的规律，它对于发展意识、神经和肌肉；对于培养美学鉴赏能力；对于情感的控制和升华、对于养成自我放任和自我抑制的习惯；对于视觉和听觉的敏感；对于智力训

24、练；对于培养对待生活的勇气；对于身体活动的灵活性、配合一致以及控制能力；最后，对于语言技能，嗓音技能的训练以及使用声乐手段或器乐手段来丰富多彩地表现和交流乐思，并给人以深刻印象，都同样适用。 歌唱嗓音的发展和其他操作技能的发展一样，是通过功能的加强，主要是通过明智地、建设性地应用有规律的练习而获得的。当然，这样的练习需要指导、指示和有益的实践，这是教师的职责。（ 美维克多-A菲尔兹歌唱艺术之基础） （编者的话）练习在声乐学习过程中的重要性以及练习的内容、方法等，我已经另外编写了一个材料：声乐学习中的练习。这里不再多说。 1-18、嗓音功能和歌唱能力确实是上天赐予的，但歌唱艺术家却不是生就的，他

25、们是造就的。对于他们的最低限度的要求包括健康、智力、教育、音乐常识、声乐技巧、曲目、咬字和语音研究、掌握键盘、受过良好训练的听觉、视谱能力、表演训练和舞台实践，要成为一个专业歌唱家，这些是不可少的，甚至还需要更多些。（同上） （编者的话）这虽然是对艺术家的要求，但对一般想从事声乐工作的人来说，从这些论述中，也应该能够知道自己的不足和努力的方向。 1-19、声乐课的教学，主要是使学生建立歌唱的基本技能、演唱作品并表达出作品思想感情两个方面的基本训练。基本技能的训练也是建立歌唱发声方法的训练。这部分大致归于生理上、物理现象的范畴。演唱方面的基础训练，主要包括：艺术修养、文化修养、音乐感与情感的表达

26、能力、审美观、创美能力等等，这部分大致属于精神上、心理上的范畴。（乐府新声1993年4期 傅桂华、朴准山：歌唱的发声方法与歌唱心理） 1-20、不是一天就能学好的，有时碰对了，你以为找到了位置，再唱又没有了。可能过一个月又找到了，这种反复过几年慢慢会好的。这要强调对声音的记忆力，这会对你有很大的帮助。大脑懂了，可以帮助锻炼你的肌肉。（吉诺-贝基讲学记录127页 ） （编者的话）教声乐的人和学声乐的人，都要知道这个道理，反复是正常的，但是，我们希望反复的次数少一些，所以，强调在学习的过程中要用脑子来学是非常必要的。据我观察，在声乐的学习中肯动脑子的人，别的课程都学的很好。音乐学的好的人，脑子都好

27、使。 声乐资料摘抄选编 (3) 1-21、你得牢记一个真理：“最伟大的教师是你自己”。无论是这个人或那个人指点你，但归根结底，要找到正确的歌唱感觉及方法，是靠你自己的努力，我不能伸手到你喉咙中去指点你，还是你自己去体会。（同上146页） 1-22、贝基先生说：“我们要想获得一点成绩就要受点罪，唱歌本身就是一件苦事，要做出牺牲”。的确，我本人通过多年来的学习，深深地体会到：学习唱歌确实是一件受苦受累的事，特别是要几年、十几年、甚至几十年如一日地坚持天天练唱、练声。不但要付出辛勤的劳动，而且需要歌者有百折不挠的顽强毅力。怕吃苦怕受累的歌者是永远成不了歌唱家的。（田玉斌：谈美声歌唱艺术97页） （编

28、者的话）学习声乐的人对学习的长期性和反复性必须有思想准备，有人就因为没有这个思想准备，尤其是他们不知道学习唱歌本身就是一件苦差事，所以当他们在学习中一旦遇到一点困难，就会动摇、就怀疑自己是不是这块料，就不想继续学习了，就想打退堂鼓。我想对这样的学生说：要想唱好歌儿，就得练，就得吃点苦、受点罪。天上不会掉馅饼，不劳而获的事情永远也不存在。“台上一分钟，台下十年功”。讲的非常深刻。艺术家也好、歌星也好，他们在台上的辉煌，都是台下练出来的。台下不吃苦的人，在台上也风光不起来。 1-23、正确声音概念的建立，一般有三个渠道。第一、在理论上通过学习了解歌唱发声的基本原理；第二、在听觉上通过聆听大量的著名

29、歌唱家的演唱，使自己在听觉上建立起正确的声音形象；第三、在感觉上即在教师的指导下，歌声通过实践练习和演唱，建立起正确的声音概念。（同上95页） 1-24、那么，歌唱发声的基本要素都包括那些内容呢？纵观贝基先生讲学的全过程，我将其归纳为三点：即第一、横膈膜的有力支持；第二、喉咙必须完全打开；第三、充分的面罩共鸣。 以上三个基本要素贯穿于贝基先生讲学的始终，而且是反反复复不厌其烦地强调这三点。他说：一定要同时注意面罩共鸣、打开得很好的喉咙以及横膈膜肌肉的力量，只注意其中的一点或两点是不完善的，必须三者配合同时作到。 我在自己多年的实践中深深体会到，这三个基本要素之所以都同等重要，就在于：横膈膜的支

30、持是基础；打开喉咙是关键；面罩共鸣是灵魂。（田玉斌：谈美声歌唱艺术41-42页） （编者的话）在学习声乐的过程中，每堂课都要练习发声，为什么练习发声？练习发声解决什么问题？老师课堂上所做的练习，要达到什么目的，往往学生是不太清楚的，如果学生对歌唱发声的基本要素有个完整的认识，能像这里讲的那样明确，知道学习声乐就要在这三个基本要素上下工夫。学起来肯定就不一样了。 1-25、美国波亚波地音乐学院用了将近五年的时间，对40位歌唱者声音的一千个以上的录音进行了音响分析，其结果是：良好的声音具有以下四个共同特点：1、声音的波动均匀稳定；2、声音的紧张度低；3、具有柔韧性的弹性感；4、在500赫芝左右的低

31、泛音状态良好，在2900赫芝左右高泛音状态良好。（中国音乐1993年1期53页） 1-26、一个好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高，这六个方面是：1、在正确的歌唱方法基础上具有混合声的色彩；2、清晰准确的吐字；3、浓郁的民族风格；4、良好的形体训练和表演；5、善于表达音乐作品的感情深度；6、比较全面的文化，艺术修养和音乐 修养。（金铁林：民族声乐的学习和训练） 1-27、在传统有关声乐的文章中，记载具体练声方法的很少，据笔者所见，以清代扬掌生所撰京生剧录一书中所记为最早：“伶人早起大声习六声，先为合口呼三字，曰：咿（音伊）、哑（音亚）、呜。后为开口呼三字，曰嘻、哈、呵。软红竹词所谓

32、鸡、鸭、鹅是也。” 这段不足五十字的记述告诉我们：1、很久很久以前，在演员中已经形成了一种练习歌唱基本功的方式喊嗓；2、演员养成了有规律地在清晨喊嗓的习惯；3、喊嗓练习包括呼喊六个字音，三个合口呼和三个开口呼。（中国音乐1995年2期67页）呢？ （编者的话）俗话说：“拳不离手、曲不离口”，讲的是功夫要天天练，曲儿要天天唱，才能学会、才能熟练，现在有些学声乐的学生，早晨很少起来练声。这是为什么呢？是不知道练声的好处吗？ -28、由于旧的练声方法不够系统，有些地方不科学，所以能揣摩到的就学成了，但也有把嗓子喊破的大有人在，以至一辈子不能再唱歌了。极端成功和极端失败的大概各占十分之一。学习进度也不

33、同，有些人学了一两个月抓住感觉进步很快，有些人学了两三年不见成效，这样的唱法有它的优点和缺点。主要缺点我认为是训练方法不够科学。在唱法本身，是有不少优点的，在声音方面只要掌握到正确的方法，出来声音就结实有力，唱久了不会累，声音大而传的远，音质也很美，我在演出白毛女时就运用了一些。（文艺报年月卷期郭兰英：从山西梆子看传统的中国唱法） -29、民族声乐发声的基本功方面我们应该达到什么样的目标呢？我认为不管什么唱法，都要有较深的气息支持，高的声音位置，稳定的喉头状态，良好的音质，较宽广的音域，声区结合自然连贯，声音有一定的穿透力。简而言之，要有明亮、结实、持久的声音和高度的技巧，能演唱各种不同风格和

34、难度的歌曲。要达到上述目的，歌唱发声时要注意呼吸、共鸣与语言结合起来，它们有各自的特点，但又紧密结合形成一个统一的整体。而其中语言是唱法的基本，一切的技法如呼吸、共鸣、口型等应围绕语言这个中心。（乐府新声1993年4期。孟庆洋：“试论民族声乐发展的途径”） 1-30、谈到美声唱法，人们都会想到：学习美声唱法的歌声，一般都要经过严格的技术训练，在良好气息支持下，充分运用声音的共鸣，唱出的声音具有通畅宏亮、浑厚圆松弛自如和音色优美等特点。可以肯定的讲，美声唱法的确应该具有以上的特点，而且这些也正是学习声乐的人要为之奋斗的目标。但这仅仅是一个重要的方面，它不包括美声唱法的所有原则和内容。.据我的了解

35、.包括以下六个方面的内容：1、美声唱法有声部之分；2、美声唱法要求声区统一；3、美声唱法要求母音一致、吐字清楚；4、美声唱法要求声音连贯；5、美声唱法要求具备声情并茂。 以上六点是美声唱法的重要组成部分，也可以说是六个重要原则。（田玉斌：谈美声歌唱艺术3页） （编者的话）这两条谈的是民族唱法和美声唱法的特点和要求，我们应该和22条里谈到的歌唱发声的三个基本要素结合起来学习，这样我们就可以对声乐学习的目标有个完整的认识了。我的理解，不论民族唱法还是美声唱法，在歌唱发声的基本要求方面都是一致的。都要求气息的支持、喉头的稳定、声音的高位置共鸣、吐字清楚、声情并茂等等，对于初学者来说，主要是打好这些基

36、础.不必深究我现在学的是民族唱法还是美声唱法。因为目前我们国内的声乐教学，不论哪种唱法，初学阶段打基础的内容都大同小异，而且许多专家都认为，如果真正学的好，应该唱什么都行。用什么唱法应该由作品来决定，什么唱法适合表现这个作品就用什么唱法。学声乐的人过早地把自己局限于某一种唱。 声乐资料摘抄选编 (4) 二、歌唱的姿势 （编者的话）学唱歌的人，都有当众表演的机会。表演，就会有人评论，评论什么？当然主要是评论唱的怎么样，但是也会有人对你的姿态、表情加以评论。所以，任何想学唱歌的人，都要注意自己的形象，这是一个方面；另外，正如下面这几条所讲的，姿势的好坏影响歌唱方法的正确与否，关系到歌声的质量。这里

37、说的姿势，不光是身体的外形，主要讲的是歌唱时，身体的各个部位都应该处于什么状态。包括口腔、咽腔、下巴、舌头、喉头、腰、胸等等，都要注意姿势,注意状态。我摘抄的这些论述都讲的非常详细.每位学习声乐的人,都要认真对照,刻苦练习,务必从思想上重视起来. 2-1、各种唱法，包括美声、民族、通俗，说到底最好的唱法是松弛的唱法。任何挤、压、硬的声音都不会动人。因此，姿态在歌唱中起着关键的作用。有些学生忽视最基本的东西，唱起来，塌胸、翘下巴，加上含混不清的咬字，原来就没进入歌唱状态，谈何音乐呢？所以，当你声音出现问题时，首先要看看你的姿态对不对。（音乐周报1999年12月31日7版。贺冰心：海外归来育新苗）

38、 2-2、什么是正确的良好的歌唱姿态呢？具体说：歌唱者应站的挺拔（不是僵硬）；两脚稍向两侧或前后分开；两腿站直（不僵硬）、腰部稳定；脸部肌肉放松，表情自然；双眼向前平视、下颌内收；双肩略向后，保持绝对松弛；任何时候不要夹肩、缩脖、喉头附近的肌肉也必须保持松弛。总之，不要允许身体的任何与歌唱发声无关的部位有紧张感。当然，隔肌的支持点除外。其次，背部的脊椎骨始终要有向上、下两端延伸的感觉。使胸廓能保持稍向上、向前抬起，并向四周扩张，如芭蕾舞演员起舞时那样舒展。（周小燕：声乐基础7页） 2-3、练声的时候，歌唱者应该自自然然地站立，重心稳定，顺着本来用力的方向，不可有任何拘束；肌肉放松但又不是像睡眠

39、时那样松松垮垮地；坐着唱歌，胸部或多或少会受到限制，从而影响到呼吸的自由活动，脊椎骨要直、胸部抬起到中等高度，两肩放松下垂，在吸气时肋骨稳定抬起，这种胸、肩、肋骨抬起姿势在发声时应加以保持是非常重要的。有人说：“凹陷的胸膛就会造成凹陷的声音”（薛良：歌唱的方法） 2-4歌唱状态的好坏对歌者是至关重要的，这不仅关系到舞台形象问题，而且也直接影响歌者的歌唱方法。换句话说，歌唱状态好的歌者，不但舞台形象好，同时也有利于唱出好的声音。 凡是好的歌者，他们在歌唱时无论是形体上，还是面部表情以及头部的状态等方面，大都是自然大方、松弛舒展、积极兴奋的，特别是嘴和下巴等部位没有任何多余的和不自然的动作。这就是

40、好的、正确的歌唱状态。（田玉斌：谈美声歌唱艺术99-100页） 2-5、王秉锐*在回答河南音乐教师任晶唱歌时下颌向下对不对时说：这是不对的。他说：从生理解剖学的角度看下颌骨与头骨是分开的，它有自然向下的趋势。像四岁以下的孩子咬东西都是下边的牙齿印深。一些动物如虎打哈欠也是下颌兴奋。而成年人是由高级神经支配、在歌唱时是上颌兴奋下颌要与之配合。所以，要求下颌打开这已经是一种很陈旧的方法了。（音乐周报1999年5月28日2版。悠然：王秉锐一板一眼解疑难） 2-6、颌关节打开，下巴既放松又稳固。歌唱时，全身心地热情歌唱，该使劲的地方必须使劲，但下巴必须适当的放松。.歌唱时要常常照照镜子，用手摸摸喉头上

41、方，下巴下面的“下颌舌骨肌”是否紧张，这条肌肉对歌唱来说是绝对不许紧张的。因为它一紧张，喉头就会上提与下巴卡紧。而歌唱时恰恰与此相反，喉头应当向下，才能打开喉咙歌唱。（王福增：如何建立正确的歌唱状态1985年“中央音乐学院学报”）。 (编者的话)该使劲的地方使劲，不该使劲的地方放松，这是声乐老师常说的话，上边讲了什么地方应该使劲什么地方应该放松。我们应该认真琢磨、体会。 下巴的放松问题,看起来是个小问题,可是我发现,很多爱好唱歌的人，唱歌时，嘴的张开是下巴主动往下用力，因而下巴下边的肌肉很硬，下巴是僵的，唱出来的歌声带有呃、呃的喉音，声音位置低、唱高音困难，他们知道自己唱歌费劲，但是不知道这是

42、由于下巴紧张造成的，所以也不知道如何解决这个问题。 声乐资料摘抄选编 (5) 三、歌唱的呼吸 （编者的话）要想声乐学得好，掌握呼吸很重要。呼吸是歌唱的动力，呼吸是歌唱的基础，许多歌唱上的毛病都和呼吸有关。学声乐的人，平时就要注意自己的呼吸方式。要用唱歌时所要求的呼吸方式进行呼吸，把这种呼吸方式，变成自己的习惯。 从以下的论述中可以看出：呼吸，其实并不难，而且人人都使用过声乐上所要求的呼吸方法。那么，为什么有那么多爱好唱歌的人，还没有掌握好呼吸方法呢？我想， 、可能是因为他们没有正规的学习过声乐，它们不知道呼吸的重要性，也不知道歌唱对呼吸有什么要求，唱歌时，根本没注意过自己的呼吸状态是什么样的；

43、、他们平时就是用声乐上不提倡的那种呼吸方式进行呼吸，已经习惯了，虽然现在知道了，但还没有改过来； 、有的人一唱歌就紧张，吸气时，使用了不该使劲的地方，比如：过高地抬胸、耸肩等。 唱歌时要求的呼吸方式，虽然人人都可以学会，但不经过练习，就不能让这种呼吸方式成为自己的习惯，要想在唱歌时自如地使用这种呼吸方式，确实是需要经过认真和长期的练习才能作到。 3-1、今天讲呼吸，呼吸是十分重要的。你们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸的方法是正确的。请记住，在歌唱时，要用躺着时的呼吸方法来呼吸。有两种呼吸法：一种是“胸式呼吸”；一种是“腹式呼吸”。我倾向于腹式呼吸。“腹式呼吸”可以吸得深，可以很快的吸气。一般妇女

44、爱用“胸式呼吸”，用“胸式呼吸”，吸足了气，但一开口唱，气都跑掉了，这样唱很紧，也没有用。“胸式呼吸”与“腹式呼吸”横膈膜工作的方式不同的。（示范）“胸式呼吸”，上腹部往里控制横膈膜，“腹式呼吸”则是上腹部保持住，稍有些往外来控制。（贝基：讲学记录9页） 3-2、吸气要与闻花时一样自然、平静、柔和，气不要吸的太多，但要吸到隔肌。 你高兴地闻花的芳香，这时你会发觉你的胸廓，自然地而不是人为地向上向前抬起，而肋肌，包括腰部，同时向四周扩张，保持这个状态，仅将腹部横膈膜以下的肌肉放松、送气。 在呼气的过程中，始终保持吸气状态，要让吸气肌肉群有控制、慢慢地放松。呼气时以吸气时下降的隔肌及下肋骨两侧为支

45、点。但保持的力量不在肋骨上，而在横膈膜上。歌唱时明确地感到了气息支点的部位后，就放松腹肌，让气息由于腹肌的收缩而呼出。（周小燕：声乐基础5页） -、有一些关于呼吸的要点，大多数人还是有一致之处，例如：呼吸要自然通畅，便易从容、没有声音、排除紧张、不能让人明显地看出是在进行呼吸。由于呼吸是歌唱的基础而姿势又是呼吸的基础，因此对于呼吸时的姿势，应给予足够的注意，不论是吸气，或呼气，都要适度地抬起胸膛并保持恒定，两肩松垂，颈放松，为了发挥呼吸器官的功能，气要吸得较深、柔和适度、肺，要全面地扩张。呼气时胸膛要保持吸气时的自然抬起状态。出气要均匀、集中、稳定、节省、有控制、不漏气。注意横膈膜、肋肌、腹肌

46、、腰肌，对气息控制的作用，以及各器官在呼吸时的相互协调。气息的运用要有所安排，应按乐句的长短、声音的高低强弱，对气息进行有效的调节等等。（薛良：歌唱的方法页）。 -、有一次，我和爱人抱着刚出生几个月的小女儿去看沈先生。沈先生摸着正在啼哭的娃娃的肚子高兴的说：“她哭的时候用的是横膈膜呼吸法，因为她的呼吸方法正确，所以哭上三天三夜嗓子也不会哑。”（邹本初提供见沈湘声乐教学艺术87页） 3-5、我们搞声乐的很讲究“深呼吸”、“高位置”。所谓“深呼吸”，就是把气吸到肺的下端腰部周围，横膈膜下沉，最好能感到气沉到小腹，这一点，我们唱歌的与唱戏的虽然说法不同，但道理一样，戏曲的说法是“气沉丹田”，古书上讲

47、：脐下三指为丹田，这就是要求气要沉下去，而不是浮在胸部。（吴雁泽：心儿在歌唱） 3-6、吸气时，先抬胸再吸气（不是边吸气边抬胸），呼气时，先凸胃再收腹（不是一呼气立刻就收缩腹肌），呼吸的这四个动作是连续而圆润平衡的。 其中，抬胸和凸胃保持吸气状态是控制横膈膜和呼吸的两个关键动作。这就是最简单最明确的呼吸控制法。（王福增：中央音乐学院学报1985年） (编者的话)怎么吸气,怎么呼气,这个最简单的问题,在声乐学习之初,对有些人来说,可能是最难的问题,有的人学了好长时间,也没有掌握怎么吸气和怎么呼气.尤其是掌握不了”先凸胃再收腹”这个要求. 怎么吸气,怎么呼气,教声乐的老师都要讲,介绍怎么学习声乐的

48、资料里都要写,我看的资料并不多,但从我看过的资料中发现，这个“先抬胸再吸气”,“先凸胃再收腹”的说法,是最具有操作性的.做的对不对,用手一摸,用眼一看就知道了.你再往下看,这位意大利的专家不是也要求凸胃吗! 3-7、你唱后面华彩乐段时上腹部有时进、有时出，应固定下来，是一个方向的。.用腹式呼吸（唱高音）上腹部应向外。（吉诺贝基：讲课记录页） -8、首先谈呼吸的部位，这是很多歌者都关心的问题。对此，贝基先生的观点非常明确，他认为是上腹部。大约在胃部一带。这是腹式呼吸的支持点。有时贝基先生也称为横膈膜支持点。所谓支持点，我理解就是歌唱呼吸的着力点。（田玉斌谈美声歌唱艺术页） -9、在歌唱时，当发出

49、一个明亮而有力的长音、高音时，就必须有平稳强劲的气息做保证。这时会体会到，胸腔、两肋和横膈膜有一种向外、向下的力量来控制，而小腹又有向内压缩的力量，从而产生对抗的平衡，在腰围产生支撑的感觉，这就是通常所说的“呼吸支点”。（幼儿师范学校课本唱歌页） (编者的话)唱歌时究竟怎么使劲?哪里使劲?什么是“呼吸支点”?初学唱歌的人是不容易理解的.其实,还有一些说法更容易理解.比如,有的老师说:吸气后把钢琴抬起来.(你最好真的去抬)体会一下腰部怎么使劲?还有人说:唱歌时，腰和小腹的状态,就和你大便干燥时，用力排便的感觉是一样的.说的多么形象啊!这么说,你还不理解吗？当然,也必须指出:抬钢琴和排便时，是憋气

50、,而唱歌时是呼气、不能憋气。憋气，则气息就不能流动，就要僵，那样是唱不了歌的。.下面我摘引的这一条，对呼吸，尤其是对怎样呼气，说的更明确。 3-10、歌唱要求的气息运用是特殊的，关于这方面的论著，已相当丰富，毋庸赘述。需要探讨的是如何理解和运用这些论述，包括如何“保持气息”；“气息究竟该放下来还是提起来”；怎样才能有效地实现“声音靠在气上”这个美声的根本原则等方面。首先要澄清的一点是“保持”气息常被误解为静止不变。.“保持”的全名应是“歌唱时要始终保持吸气状态”，不是“迸气状态”，更确切一点的解释是“保持”气息的“流动”，做不到这一点，什么技巧都谈不上。.造成这种误解的原因是由于在气息调解中间

51、有一个“鼓”上腹的动作，而真正建立支点的全部内容却是在收下腹（中国也叫提“丹田”）基础上的“鼓”上腹（胃部）。正是这种对抗，才能使肺内吸入的气息处于压缩状态，从而支持较长时间的歌唱需要。（声乐术语把收下腹较“提气”，把“鼓”上腹叫做“压气”。）关于歌唱时腹部肌肉应是“收”的这一要求，19世纪许多声乐大师和今天的声乐家们都是一致公认的。中国几千年来也始终把提丹田看作最重要的发声基础，甚至把丹田穴叫作“气海”，可见其重要性了。可怕的误解却完全弃置了这个原则，不仅鼓上腹，甚至连下腹也一起鼓了出来，造成歌唱时让气息“反”其道而行之。.殊不知在形成气息支点的对抗中，提气是目的，压气只是为提气增设“制动阀

52、”。“提”是绝对的，压是相对的。 也许有人会说：不是许多声乐家都认为气息要“放下来”么？一点也不错；气息如果放不下来又怎么能提上来呢？而整个换气技巧就在于：能在音节的间歇中迅速完成“放下来”与“提上来”的交替；但决不是在歌唱时把气息反而放下来。（潘乃宪：声乐实用指导41-42页） 3-11、歌唱时的吸气也应该是下意识的。在乐句的间歇中，快速地松弛一下支持状态，气会自动吸入，下腹也就会自动还原，在下腹肌既取得了休息的时间，也完成了吸气。这就是唤气的技巧。也是“劳”中取“逸”的唯一取巧之法。只要胸廓是挺拔的，唱者永远也无须“有意识”去吸气。（同上45页） 3-12、声乐教师重点应该教的是“呼”的技

53、巧，.正确地控制呼的技巧，才是控制好歌唱气息的真谛。 训练“呼气”技巧的方法是： 1、 发音时立即收紧小腹，挺起胸廓，坚持到练习唱完。其目的是锻炼下腹肌的收缩能力，使气息不僵化。 2、 在第一步习惯了的基础上，增加一个用两肋张开来发音的动作，要求作到二肋的张开好象是被下腹的收缩所“推”上来的结果。这是呼吸训练中最重要的一环。 3、 第二步完成之后，才谈的上使用“鼓”上腹，因为两肋如果张不开，“鼓”上腹的动作是做不出来的，硬要做的话就会弄巧成拙，成了鼓出整个腹部，这将完全失去“支持”的本意“对抗”，没有“对抗”也就没有“支持”。但压气的力量永远大于提气。 （编者的话）这最后的三条，是我近期读到的

54、关于呼吸训练的论述。我认为是很好的论述。和前面那个“先凸胃、再收腹”的论述要求是一致的。不过这里讲的更有道理，他强调练习的顺序是：收小腹、张两肋、鼓上腹。我的体会是；吸气时一定要把气吸到腰的周围，如果站着吸气不能把气吸到腰的周围，可以用哈腰的姿势来吸，这时肯定能把气吸到腰的周围。在此基础上呼气，可以吹气，也可以咳嗽一声，体会后腰向外鼓的动作，后腰鼓了，胃也就凸了，小腹肯定也就往里收了。按3-12这条说的，收小腹是主要的，是主动的。我认为讲的很有道理。因为有人练鼓上腹确实是把整个腹部都鼓出来了。它们所以把整个腹部都鼓出来是因为它们还不会把气吸到腰的周围，他们还是把气吸到上胸，呼气歌唱时，上胸回缩

55、，有个往下坐的动作，所以整个腹部就鼓出来了，这样呼气歌唱，小腹怎么能收回来呢。还有的人是因为误解了“把气放下来”这句话，它们以为“鼓腹部”就是“把气放下来”了。你怎么样？会收小腹吗？如果不会，就应该按这条讲的，先练收小腹。再练张两肋，然后才能鼓上腹。如果你仰卧，吸气后举腿的同时呼气，这三个动作就都体会到了。试试看。 声乐资料摘抄选编 (6) 四、声部、混合声、共鸣 （编者的话）前边讲过，美声唱法有声部之分，不论男、女歌者，都分高声部和低声部，（高音、中音、和低音）这是因为不同的人，他们的发声器官如：口、齿、舌、颚、喉结、声带、共鸣腔等的大小、深浅、形状都不会完全相同。所以，发出的声音就有高低、

56、宽窄的区别。怎么划分声部？下面这条说的很清楚：主要是根据音质即音色来划分。不是看你能唱多高的音。有些业余歌手由于没有经过训练，高音暂时唱不上去，就说自己是低声部，看来这是没有根据的。 学声乐要学什么内容？请仔细阅读我摘抄的这部分内容。这部分内容非常丰富。前边讲过，对歌唱的要求概括的说就是：“深呼吸、高位置”。关于“深呼吸”在前边已经讲的很清楚了；那么“高位置”的问题，就是这部分要讲的内容了。 -、决定一个人的声部，关键在于他的音质（音色），而不在于他能唱高音或能唱低音。.有的人故意把自己的低音撑大，做出一种宽大的声音，这种做作出来的声音很不自然，往往将啊元音唱成呃、欧音。.这样高音是无法唱上去

57、的。（贝基：讲学记录页） （编者的话）这种撑着唱的人，多半是因为嗓音不错但高音暂时还唱不太好的人，他们往往因为自己唱不了高音，就认为自己是中音、或者认为自己是低音，就专门模仿中低声部的音色唱歌，（是通过听电声喇叭里放出来的歌声来模仿，他们不知道真人是唱不出来那么浑厚的声音的）他们没有经过老师的指点，自以为宽厚的音色就是这么撑出来的。这样唱歌的人，往往下巴也是往下使劲的，下巴很僵，发出一种带有呃、呃的声音，他们以为这就是“美声”唱法，不知道这种呃、呃的声音是歌唱方法上的一种毛病。 -、每个人的音色不一样，音量不一样，各个声部的换声点，过度音不一样。除开各声部各个人换声点不相同，在其他发声技巧上的要求则是一样的。女高音、女中音、女低音各声部的音色不一样，但从发声法来讲，这三个声部，同样要求打开喉咙，横膈膜有力地控制呼吸，声音位置要进入面罩共鸣腔。我对共鸣位置焦点，这些都是一样要求的。（同上页） -、什么是混合声？它是真声和假声的混合，既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和圆润的高位置，它也可以说是“具有真声色彩的假声”，或“具有假声位置的真声”，或者说他是“把真声唱到假声位置上去”，这几种说法都可以说明混合声是指真假声的混合这样一个现象，至于混合中的比例的多少，