节拍的重组-以约翰·科瑞里亚诺《大马戏》、《花衣笛手幻想曲》两部作品为例

1、 节拍的“重组”以约翰科瑞里亚诺大马戏、花衣笛手幻想曲两部作品为例 张冀瑶内 容 提 要花衣笛手幻想曲（pied piper fantasy）、大马戏（circus maximus）两部作品分别由约翰科瑞里亚诺创作于1982年及2003年，是科瑞里亚诺的中期和后期的代表作，节拍、节奏的变换是这两部音乐创作中最明显的作曲技术特征之一。本文从“复节拍”以及“人工重音”的音乐现象入手，探析这两首作品中节拍、节奏变化所起到的结构作用及其重要意义。关键词约翰科瑞里亚诺/大马戏/花衣笛手幻想曲/复节拍 /重音中图分类号：j614.3 文献标识码：a 文章编号：1001-5736（2015）01-0124-

2、8作者简介：张冀瑶（1990）女，沈阳音乐学院音乐分析专业2012级研究生。引 言20世纪音乐在经历了18、19世纪的音乐历程后更倾向于“创新”，无论是在作曲技法上还是在音响上，“序列音乐”、“偶然音乐”、“简约主义”、“新古典主义”，都成为“新浪漫主义音乐”在音乐创新上的范例。这些“创新”代表着时代在变革、在发展，而音乐的发展变化也是遵循着社会的变化与发展，“创新”亦是时代发展的“产物”。 花衣笛手幻想曲（pied piper fantasy）、大马戏（circus maximus）作为“新浪漫主义音乐”代表人约翰科瑞里亚诺2创作于1982年和2003年的作品，它们的“创新”体现在音高结构、

3、配器分布、音响听觉、结构特征、节奏律动等多个方面，其中复节拍、“人工重音”的做法冲破了原有节拍的平衡感，打破了旋律的基本律动，造成了节奏的“摇摆”、“不确定性”，这种创作特征在他后期的其他创作中亦有体现。花衣笛手幻想曲（pied piper fantasy）、大马戏（circus maximus）这两部作品集标题性、故事性、戏剧性于一体，分别塑造了不同的故事形象：花衣笛手幻想曲讲述的是一位年轻的小音乐家，他的笛子吹的出神入化，用自己的艺术魅力最终解决了一座城市的鼠患并使这座城市得到了净化。但是整个过程却是无比艰辛的，经过多年生活的腐败，这座城市中的居民早已不能轻易摆脱谎言和贪婪等坏习惯，是这位

4、小音乐家用他的童真与和谐改变了这一切。大马戏塑造的是马戏团的形象。两部作品均体现出幽默、诙谐的风格，科瑞里亚诺正是运用节拍、重音等因素的配合构成了幽默、诙谐的作品风格，其中，复节拍的运用为节拍的更替打下了良好的基础。一、复节拍的运用我们聆听过这两部作品之后可能会赞叹作品中音符的流动性、灵活性及诙谐性，形成这样的特点需要作曲家对节奏的巧妙把握。与此同时，随着对新的音高组织技术的不断探索,科瑞里亚诺开始从诸多方面如中世纪等早期音乐、民间音乐、爵士乐中,汲取节奏创新的灵感和源泉,通过对传统节奏观念和手法的不断突破，增加了音乐的动力和激情。在这两部作品中，“复节拍”便是科瑞里亚诺汲取节奏创新的灵感之一

5、。“复节拍既包括同时使用不同拍号进行纵向对置,也包括横向上分别使用多种拍号甚至是频繁转换的变拍子。”3换言之，“复节拍”包括“纵向对置”与“横向节拍转换”两种类型。（一）复节拍的纵向节拍对置这种纵向节拍对置的做法早在巴洛克时期便已被巴赫创作在其古钢琴作品哥德堡变奏曲之中，在这首作品中左右手声部的拍号分别标记为3/4拍和18/16拍，从而体现出“复合节拍”（polymetric）的观念。这种观念演变到20世纪，在里盖蒂作品中，纵向的节奏错位性对比又形成了“复合律动”的现象。如此，复节拍的纵向节拍对置便是同一时间内多于或等于两个拍号的音乐内容同时进行演奏。这样的创作手法在20世纪音乐作品中尤为多见

6、，那么，复节拍现象又是怎样存在于科瑞里亚诺这两部作品之中的呢？在科瑞里亚诺的大马戏第三乐章中，第96小节至98小节，出现了同时由4/4拍和12/8拍纵向构成的复节拍现象，如下图中所示：双簧管、两个小号声部和一声部长号是4/4拍，其他声部为12/8拍，这种上下声部不一样的拍号构成了“纵向对置”的复节拍现象。上图中的96-98小节是大马戏第三乐章再现部分（a1）段落中d的一部分，且再现部分也只有段落d（95111）是存在复节拍的，在c段和c1段并没有出现复节拍，如下面表格：从复节拍的角度，这是科瑞里亚诺力求在a1段落内部，对比c与d材料上微妙变化的独具匠心之处。与此同时，这种“没有复节拍与有复节拍

7、相互交替”的现象体现出结构的三部性特征：与“a-b-a”的三部性结构大为相似。因此由复节拍所构成的意义呈现出了“多元化”的特点：即复节拍在表达节拍、节奏意义的同时，亦可证明一段音乐段落的结构意义。在花衣笛手幻想曲中，第二乐章和第六乐章中分别出现了一次“同时使用不同拍号进行纵向对置”的情况，第二乐章的纵向对置由2/4拍和3/4拍组成，第六乐章的纵向对置由4/4拍和3/4拍构成，下图用第六乐章8790小节举例：通过上图我们可以看到谱例被分成了两个部分，一部分为4/4拍，另一个部分为3/4拍，不同声部间的不同节拍构成了“纵向对置”的复节拍现象。其中，这两个部分小节线的位置是穿插开来的，小节与小节的错

8、位进行打乱了节奏原本的律动，使得几个动机可以被同时听到，依次渐进的过程一直被引向此乐章的终止，似乎体现出了简约主义中最主要的特征之一：“相变”（phasing）。1同样在花衣笛手幻想曲的第四乐章中出现了同时由3/4、6/8、9/8以及2/4拍纵向构成的复节拍现象，如下图：此段旋律是贯穿着整首作品的“笛者之歌”的主题旋律，基本节拍3/4拍由弦乐组奏出，长笛独奏在弦乐组上方变换着不同的节拍（6/8、9/8、2/4拍），此时的长笛独奏与弦乐组产生了纵向对置的复节拍。由于上下声部节拍的不同导致小节线的错位，造成了节奏上的差异，改变了基本的节拍律动。与上一个谱例一样，相同时间段内使用不同拍号的纵向对置体

9、现出“复节拍”的概念。这种“复节拍”与“相变”的同时存在，是否意味着4小节内同时融合了“古典主义”以及“简约主义”，体现来自www.lw5u.com了创作技法上的“多元性”。（二）复节拍的横向节拍转换复节拍的横向节拍转换，即音乐行进过程中横向随时变更拍号。早在斯特拉文斯基的作品春之祭中已有所体现，在此之后的布列兹、里盖蒂作品中也常有此类创作技法的出现。在科瑞里亚诺的作品花衣笛手幻想曲中，横向上的多节拍现象在此部作品中体现在第一乐章、二乐章、第三乐章和第六乐章中4/4、1/2、3/4、2/4、3/8、6/8、9/8拍之间的频繁变换。通过笔者的观察，这些拍子的转换无非是二拍子、四拍子、八拍子这三大

10、类型的拍子之间的转换。这些节拍的频繁变化使得节拍呈现出一种不规则性，从而打破了原有节奏的律动。上图是一乐章主题 “笛手之歌”其中一部分。在此片段中9/8、2/4、9/8、6/8拍之间频繁转换，且第51小节和53小节的第一拍强拍位置都没有明确的发响音，这种“强拍无强音”的现象不仅体现出复调的思维，同时也打乱了节奏的律动，呈现出一种节奏的不规律性。另外，结合一乐章的结构图，笔者发现这种频繁变换节拍的现象仅存在于33小节至90小节内，如下图：在第一乐章中，从第1小节至第32小节、92小节至95小节并没有明显的节拍频繁转换，只有b段33小节至91小节出现了大量的多节拍现象。这里需要说明的是，谱面上a1

11、（90-95）的6小节并非只是“正常”6小节的长度，在这部分中科瑞里亚诺多处采用虚线小节线的记谱方式，使得计算小节的小节数虽然只有6小节，但加上虚线划分的小节数，实际篇幅则有12小节，这12小节是段落a的减缩再现。不过乐段a与a1在小节数上存在不同，甚至a1的小节数还未到乐段a 的一半，但无论从音响的角度还是从复节拍的角度均可证实一乐章是具有三部性结构特征的。其中，33-45小节包括了9/8拍、2/4拍与6/8拍之间的混合；45-55小节由于与33-45小节合首，同样也包括了9/8拍、2/4拍与6/8拍之间的混合；55-70小节包括了9/8、3/4、4/4拍之间的混合；70-90小节包括了6/

12、8、9/8、2/4、6/8拍之间的转换。这些节拍与节拍之间的频繁变化使得b段在节奏与节拍上与其他两个段落形成强烈的反差与对比，而这种与另两个段落所映射的“没有复节拍与有复节拍相互交替”的现象更是体现出了曲式结构的三部性特征。通过以上分析笔者总结出以下几点：第一，节拍、节奏的变化能够对结构力产生一定的影响。一个作品的曲式结构的划分应不仅仅通过调式调性、主题材料、织体变化、力度与速度等因素作以判断，更应该把节奏、节拍的变化及多节拍因素考虑到其中。第二，“复节拍”具有打破节奏平衡的作用。无论是“纵向对置”还是“横向节拍转换”，这两种类型的“复节拍”现象均同时包括两种或两种以上的不同拍号，所构成的节奏

13、重音以及节拍律动也各不相同，当两种或两种以上的不同拍号“混合”在一起时，节奏重音及节拍律动被“重组”，“重组”后的“新律动”将打乱原有节奏的平衡，造成节奏的“摇摆”、“不确定性”。第三，“复节拍”与其他创作技法同时出现体现出技法的“多元性”。在大马戏、花衣笛手幻想曲中，“复节拍” 现象在大多数情况下会伴随着其他创作技法的出现，例如“相变”、“复调思维”等，如此综合性的创作思维正是科瑞里亚诺作品中“多元性”的体现。二、“人工重音”的运用在张巍的论节奏结构的重音一文中这样写道：“即便(甚至尤其是)在一些不受传统调性写作原则制约、传统的节拍结构瓦解之后的音乐中,重音仍然是观察音乐节奏运动的一个重要的

14、途径。通过不同形态和不同类型的重音,我们可以确定节奏的运动方式并把握不同节奏形态的运动特点。”1在实际创作中，科瑞里亚诺通过人工对“重音”、“重拍”加以改变，即“重拍无重音”或“非重拍重音”，来达到打乱原本节奏的律动性，从而破坏乐汇、乐节甚至乐句中的平衡感的目的。在这部作品中，重音的运动方式起到了两方面的作用：1.打破了原有节奏的律动性；2.起到色彩调节的作用。这样非自然因素构成的“人工重音”既增加了乐曲本身的趣味性和多变性，更达到了音响效果的生动性和戏剧性。（一）打破原有节奏的律动性在作品大马戏中，第一乐章的第17小节和第18小节体现出了“人工重音”打破小节内原有节奏的律动性特征，如例5：谱

15、例中的旋律是由4/4拍构成，每小节由四组五连音组成。从旋律的横向角度上分析，重音记号的出现使得五连音被迫分成四个音一组，五连音的最后一个音成为下一个四音组的第一个音，此时重音的出现破坏了五连音的律动；从旋律的纵向角度上观察，小号的第二个声部的主题旋律是从小号的第一声部的第六个音开始进入的，依照这样的顺序，每一个旋律声部之间的前后顺序（对位）均相差5个16分音符，又一次形成了五个音一组的律动。由此，整个片段中节奏的律动均由“四音组”和“五音组”主导着，由于“人工重音”以及“复调模仿”的出现，使得整个片段的节奏趋于“不平衡性”与“不稳定性”，同时也在音响效果上呈现出“诙谐性”与“趣味性”。这种“节

16、拍错位”的节奏组合方式与巴赫时期复调模仿中的“严格模仿”相似，却与“严格模仿”略有不同：此处的“模仿”运用重音符号人为的融合了四拍子、五拍子为一体，不断的破坏基础节拍，打破节奏的规律性。而科瑞里亚诺在节拍上的创新却不仅止于此，同样在大马戏第一乐章中的b段（第33小节至44小节处），节奏的律动又一次发生了改变，下图仅举例3335小节：表面上看似杂乱无章的节奏构成，在把各纵向声部横向排列成一个声部之后以重音划分小节内音符，33小节的音符组合为1+3+4+2+2,34小节的音符组合为2+2+2+2+2+2。原本12/8的节拍，每小节本该被分为四组，每组为3个八拍（三拍子的律动），但由于重音记号的出现

17、，小节内节拍大多变为两个八拍一组，模糊了原本三拍子的律动，打破了节奏的规律性。在大马戏的第五乐章，爵士风格的新主题一出现便使听众耳目一新，在这个主题发展的过程中作者也将重音加以处理，如下图：原本是八分音符三连音的律动，由于重音的加入，使得三连音的重音感觉不再均匀，打破三拍子韵律，塑造了二拍子的感觉。这种手法跟前几个例子的重音手法如出一辙，重音符号的出现打破了三连音的律动，人为的形成了二拍子的变节拍的感觉，打破了节奏原本的律动性。在花衣笛手幻想曲第三乐章中，第25小节、37小节、41小节以及47小节均为4/4，以下是笔者通过总谱整理出来的节奏规律图：上图中并没有遵循4/4拍的节拍原则。25小节本

18、该次强拍的位置由于重音符号的添加却变成了强拍，最后一个八分音符由于重音符号的添加，使八分音符位置变成了强音。这些由于“人工重音”的介入使作品中表现出强弱变换的现象在很多音乐作品中是屡见不鲜的。37小节由于重音符号的出现，重新划分了原本是4/4拍的节拍，使其变成了“强-次强-弱、强-弱-弱、强-弱”（以八分音符为一个单位拍）的两个三拍子加一个两拍子的混合节拍。41小节除了强拍上没有重音符号之外，其他拍上均有重音符号，这种“强拍无强音”的现象不仅在现代音乐作品中经常出现，还在很早之前就已经存在于复调作品中。47小节整个小节都被重音符号覆盖着，这使得整个小节在力度上变的更强，此时小节内已失去了重音符

19、号的功能意义，淡化了强弱的对比。以上这四种相同拍号的不同划分均打乱了4/4拍原本应有的强弱变化，使得小节内节拍被重新划分，打破了节奏的律动性，带来了节奏上的失衡。综合上几个例子可以看出：第一，“人工重音”具有“节奏重组性”功能。由于重音符号的出现，使得本来的基础节拍的律动被破坏，人为的打破了节奏的规律性以及正常的强弱对比性，形成新的具有规律性的节奏、节拍。第二，“人工重音”的“节奏破坏”呈现出规律性。通过对以上例子的分析，总结出两种“人工重音”对节奏的影响规律，第一种是四拍子律动对五拍子的节奏律动造成的破坏，第二种为二拍子律动打破三拍子节奏律动而形成的规律。第三，“人工重音”具有“多元性”特征

20、。“人工重音”有时会伴随着“复调模仿”一同出现，如此综合性的创作思维是科瑞里亚诺作品中创作技法“多元性”的体现。（二）重音带来的音响变化在大马戏第三乐章73小节至78小节中，重音符号出现在由双簧管和圆号吹奏的旋律中，这段旋律的节奏原本是切分的节奏型，如下图：前三小节的“人工重音”重新划分了3/4拍的重音，使3/4拍的三拍子律动变成了二拍子律动。从第三小节的最后八拍开始，重音符号出现在切分音的弱拍上，导致了强弱音的错位，紊乱了节拍的律动。同时，这种切分的节奏为小号声部增添了一层幽默的、诙谐的节奏背景，使马戏团的形象更加生动、逼真。在大马戏第八乐章，也是最后一个乐章，重音的出现显得更为重要。在上图

21、中，原本的旋律由于重音和连线的大量出现造成了一种“重拍无重音”的现象，体现出了一种潜在的复调思维。切分的节奏型所体现出的节拍的“延迟”及节奏的“摇摆”也为第八乐章起到了色彩调节的作用。以上两组谱例所举例的均为重音符号在切分节奏型中为作品所起到的色彩调节作用，当然在具体的音乐作品中科瑞里亚诺的色彩调节远不止于此，由于篇幅所限，笔者仅举个别两个例子作以说明。（三）区域重音在音乐作品中，传统的重音符号只标记在单独的需要令音响稍强的个别音上，但在现代作品中，重音符号所赋予的意义已不同以往，在一些音乐作品中重音符号成片的覆盖着音符，使其形成了“区域重音”。何为“区域重音”？即作品中“成片的”、“部分的”

22、、“区域性的”出现重音符号，却失去了重音符号在小节内部体现在个别音上的强弱对比，此时的重音符号强调“一部分”与“另一部分”的强弱变化。例如，在花衣笛手幻想曲的第三乐章49小节至52小节中，整小节的重音记号持续了4小节之久，以下是笔者通过总谱整理出来的节奏型，如下图：上图中为从47小节到54小节的重音节奏，其中49小节至52小节中，整小节的重音记号持续了4小节之久。此时重音符号已连成一片，小节内部失去了重音符号所表现的强弱对比，反倒使得这四小节与相邻的47、48小节以及53、54小节形成了对比。这种在小节内部失去重音符号的意义，却造成了此区域小节与其他小节的强弱对比的现象被笔者称之为“区域重音”

23、。 这种现象使整小节都覆盖着重音符号，不仅打破了小节内部传统节拍的强弱拍位，同时还强调了部分与部分之间的强弱变化。上图为笔者整理出来的大马戏第三乐章第1125小节的重音变化图，重音符号从第11小节起持续了9小节之久，然而从第20小节开始一直到25小节，重音符号再没出现过。此时的1129小节，在小节内部失去了重音符号所表现的强弱对比，反倒使得这九小节与之后的2025小节形成了鲜明对比。此时重音符号所表现出的意义绝不是小节内的强弱对比，而是“局部”与“局部”的对比。如同张巍在其论节奏结构的重音一文中所写：“节奏的重音也不是一个绝对的要素,它们是相对的,它们不仅与那些非重音相互关联和相互参照,而且也

24、与产生它们的那些因素互为作用。因此,只有把它们放在音乐节奏运动的上下文关系中加以考虑,才会真正认识到它们对于节奏的作用和意义。”1也就是说出现在音乐作品中的重音符号需要同“上下文”作以对比才能凸显其重音的结构意义，而这种“成片的”、“局部性” 的“区域重音”正是通过与“上下文”的对比才产生了其“强”与“弱”的对比意义。此时的“重音现象”虽然更倾向于表现出部分与部分间的强弱对比，但从根本上讲依然不同于力度记号所带来的强弱对比的作用。 “区域重音”更注重的是“成片的”强弱对比效果，而非“个别音的”强弱变化。结 语通过对科瑞里亚诺的两部管弦乐作品花衣笛手幻想曲（pied piper fantasy）

25、、大马戏（circus maximus）在“复节拍”角度的分析，笔者发现：第一，节拍、节奏的变化能够对结构力产生一定的影响。一个作品的曲式结构的划分应不仅仅通过调式调性、主题材料、织体变化、力度与速度等因素作以判断，更应该把节奏、节拍的变化及多节拍因素考虑到其中。第二，“复节拍”具有打破节奏平衡的作用。无论是“纵向对置”还是“横向节拍转换”，这两种类型的“复节拍”现象均同时包括两种或两种以上的不同拍号，所构成的节奏重音以及节拍律动也各不相同，当两种或两种以上的不同拍号“混合”在一起时，节奏重音及节拍律动被“重组”，“重组”后的“新律动”将打乱原有节奏的平衡，造成节奏的“摇摆”、“不确定性”。第三，“复节拍”与其他创作技法同时出现体现出技法的“多元性”。在大马戏、花衣笛手幻想曲中，“复节拍” 现象在大多数情况下会伴随着其他创作技法的出现，例如“相变”、“复调思维”等，如此综合性的创作思维正是科瑞里亚诺作品中“多元性”的体现。通过对这两部作品的“重音”的分析，笔者认为：第一，“人工重音”具有“节奏重组性”功能。由于重音符号的出现，使得本来的基础