关于古诗节奏的划分

1、关于古诗节奏的划分古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说， 当然就比较困难了。为此， 我们作了一个专题研究， 现把有关节奏的这部分内容公布出来， 供大家参考，也欢送提出珍 贵意见。一、古诗的自然声律节奏诗经的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节即两个汉字为一节拍的声律特点。昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”诗经？小雅？采薇，表达出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过

2、于简 单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形 式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节， 五言是两个节拍外加一个畸零单音节， 七言是 三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于表达诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字， 这些同韵字前后照应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该 强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地表达和

3、突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读 郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”左思咏史时， 显然会比读诗经中 风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？ ”风雨或 硕 鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”硕鼠觉得更美，更有表现力。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后 的诗人写诗，一般都遵循这样

4、一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬王湾次北固山国破/山河/在，城春/草木/深杜甫春望孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低白居易钱塘湖春行晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲崔颍黄鹤楼二、古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代， 从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春

5、洲，杂英/满/芳甸。这是谢眺晚登三山还望京邑诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人 锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律， 而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言 诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句 中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：海内/存/知己，天涯/假设/比邻王勃送读少府之任蜀州春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干李商隐无题在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置 上拖长，从而使诗意更显隽

6、永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的照应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游游山西村：莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路，柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/假设许/闲/乘月，拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它 的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，

7、第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的， 不管是五言还是七言， 它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧， 而与开头的节拍更疏离。 粗粗看上去，它与第一种形式是相似的， 这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了岂字尾”之说，现代有学者则把它称之为 半逗律”林庚唐诗综论。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意 义上看是一个大的意义单元如存知己”、丝方尽”。后者则认为诗句之内还存在一个半逗”，五言在第一节拍后如 海内存/知己”，七言在第二节拍后如春蚕/到死丝/方尽”。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的 一个小变通而

8、已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭， 对于 三字尾"或 半逗律”规则都突破了。如：名岂文章著，官应老病休。杜甫旅夜书怀永夜角声悲自语，中天月色好谁看杜甫宿府有时三点两点雨，到处十枝五枝花。李山甫寒食 寻觅诗章在，思量岁月惊。元稹遣行以上各例全部都不符合 三字尾”规则，从意义结构看，例中 半逗”的点在第一音节之 后，例在第五音节之后，例在第二音节后，例在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏， 被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。三、中学生如何划分古诗节奏中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到

9、二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵 的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只 按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如由重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道 疑无"无解，又一 ”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见， 传统的吟诵方法是注重声律，而无视意义的。参阅朱光潜诗论这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划 分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册语文课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节 奏，提

10、出的原则是 兼顾音节和意义”笔者按， 音节”应改为 声律”，给出的示范有两种， 分别是：故人/具/鸡黍故人/具鸡黍谁家/新燕/啄/春泥谁家新燕/啄春泥然而到了 2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的 理据是什么呢？事实上， 有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合主字尾”或半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声 律，就如上举的游山西村而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后

11、， 全诗就变成了单调的四三、 四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上,作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。 对仗句即骈句安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七 和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗， 在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样， 散句和骈句交错起来， 几种不同的骈句结合起来， 才使律诗既有很强的表现力， 又有很美的 阅读效果。游山西村中，第一句为二二二一， 第二句则变为二二一二， 颔联为二二一二， 颈联则为二二二一

12、，末尾两句又变为二二一二。可见，给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个 节拍；其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两 种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然临洞庭湖赠张丞相：八月湖水平，涵虚混太清气蒸云梦泽，波撼岳阳城欲济无舟楫，端居耻圣明坐观垂钓者，徒有羡鱼情首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标 出节奏点，如下：八月/湖水/平，涵虚/?！/太清气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城欲¥/无/舟楫，端居/耻/圣明坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一

13、二，这一联是散联。中间两联对 仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这 是因为 垂钓者”三字不好拆， 垂钓”当然是结合得很紧的，但 者”不好独立，故笔者以为还 是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上 方法，如 永夜/角声/悲/自语，中天/月色/女?/谁看。”杜甫宿府寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。”元稹遣行很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不 过，以下各例需要特别加以讨论：山/随平野尽，江/入大荒流。李白渡荆门送别名/岂文章著，官/应老病

14、休。杜甫旅夜书怀管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。黄庭坚戏呈孔毅父以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能 细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的：山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。名/岂/文章/著，官/应/老病/休。管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为岂”难道和 应”理应各自都是诗人表达的重心，可以独立表意这与前面的垂钓者”中的 者”是不一样的。语文担

15、当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使 青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏 时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地复原出古诗本有的声律美。十首古诗的节奏划分5江城子求望岳、钱塘湖春行、闻王昌龄左迁龙标遥有此寄、使至塞上、 密州出猎、破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之、天净沙秋思、酬乐天扬州初逢席上见赠、赤壁、己亥杂诗的每一句节奏划分。谢谢！满意答案oline 11 级 2010-04-06里丘 口了岱宗|夫|如何？齐鲁|青|未了。 造化|钟|神秀，阴阳|害昏晓

16、。 荡胸|生|曾云，决眦|入归|鸟。 会当|凌绝顶，一览|众山|小钱塘湖春行（唐）白居易孤山|寺北|贾亭西，水面|初平|云脚低。几处|早莺|争|暖树，谁家|新燕|啄|春泥。 乱花|渐欲|迷|人眼，浅草|才能|没|马蹄。 最爱|湖东|行|不足，绿杨|阴里|白|沙堤。闻王昌龄左迁龙标遥有此寄杨花落尽|子规啼，闻道龙标|过|五溪。我寄|愁心与明月，随风|直到|夜郎西使至塞上单车|欲|问边，属国|过|居延。征蓬|出|汉塞，归雁|入|胡天。大漠|孤烟|直，长河|落日|圆。萧关|逢|候骑j 1 ,都护|在|燕（y an然江城子密州出猎老夫|聊发|少年|狂，左|牵黄，右|擎苍。锦帽|貂裘，千骑|卷|平冈。为报|倾城|随|太 守，亲|射虎,看|孙郎。酒酣|胸胆|尚|开张，鬓|微霜，又|何妨？持节|云中，何日|遣|冯唐？会挽|雕弓|如|满 月，西北|望,射|天狼。破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之宋辛弃疾出处：稼轩长短句醉里|挑灯|看剑，梦回|吹角|连营。八百里分|麾下|炙，五十弦翻|塞外|声，沙场|秋|点兵。 马作|的卢|飞快，弓如|霹雳|弦惊。了却君王|天下|事，赢彳#