曼加多徘徊在将困苦视作美德,及将美德视作困苦之间

1、.曼加多：徘徊在将困苦视作美德，及将美德视作困苦之间我们的每一个体，并非如同我们的语言所显示的字面含义那般不可再分，而我们一直指代自我的原始简单称呼yo，与蕴含着一个足够浑沌的整体概念密不可分，诸如渴望、记忆、理念、感受、言语，亦或是肉体的激情。通过分析这位建筑师的杰作，我们也能够更加接近于一场在这个嘹亮的第一人称代词，以及真实自我存在的复杂性之间进行的揪心纷争。在这项作品中，无论是“自我”这个意在强调个体完整性的高傲称呼如芒刺在背的真是事实，还是通过无情的批判，让过往的缘由在新的作业中灰飞烟灭，并通过所谓“个体”的建立而重新诞生差异，都得到了体现。然而，差异仅仅在切割过去的痕迹中方才得到展现

2、，因而是真正向着新的历程敞开心扉，或者是徘徊于漫无目的之境的可能性，在差异与这些痕迹的比重里已得到决定。这便是曼加多不厌其烦宣称的，并将其作为履行其行业天职承诺的“冒险”，即在转变中寻找自相矛盾的个体统一性，并在整个过程中拒绝接轻浮的方案，以一种重复的方式去塑造商标式的作品。对这种想法，人们早已不再陌生。他将这种“冒险”的成果，通过泾渭分明的两个步骤进行了演绎，第一个意为“寻求”的步骤，已经在其先前的作品，潘普洛纳的“堡垒”中得到了体现，而最终在这部作品中导向了第二个步骤即“遭遇”。确定一个归结点本身，只是一种展示和创作的策略，我们也尝试以此来答复那些提交给我们的、一点都不无关紧要的问题，诸如

3、“第一个步骤里的哪些特点在第二个步骤中消失了"”，或者“哪些脉络在两段历程中都得到了体现，甚至将其串联一道"”，以及“哪些缘由在转换中被消灭了"”我的判断是，在曼加多的作品中，能够最显著得到持续体现的，是他的感性、人性的承诺、将理性作为学科之本的呼声、组织上的智慧、设计与当地情况的美妙契合，以及极其贤明的建设性。我们之前所暗示的承诺，由他所声称控制着独到方法和进程的建筑学所构成，浸润在文化的熏陶中，并且融合了严格朴素的傲人传统，甚至可以削减建筑的间接丰度这样的削减也并不一定处于经济使用的考虑。对于曼加多以及他的作品来说，那些他所目睹的，由一群被称作“新富人”所造成

4、的浪费，理应受到道德和伦理上的谴责。如果说在古代，建筑只能通过依附于强者方能够在时代中得到幸存的话，如今让建筑恒久的承诺便是在需求以及全球X围内寻求依赖之下的责任问题了。曼加多赋予建筑的意义不仅仅局限于单一的功用上，而更看重建筑本身所根植的文化，如同我们在之后将会发现的那般，这种定位强调一种严格的控制，并寻求将其建筑上的诉求付诸实施：他将这种建筑诉求称作是“使用左手的建筑学”。对于曼加多来说，将这门学科以控制这种方式进行这样的定义是恰如其分的。在他看来，那些粗制滥造的工程“不能被称作是建筑学，因为他们的存在只是对生活需求的即时回应，而并非是理性的产物”。人们并不将其标注为一类绝对的理性，而更是

5、一种基于文化和历史的理性，甚至以一种更佳的方式来说，可以被看作是一个能够为当地社群所认可的动人故事。曼加多曾经宣称说，在他的整个创作过程中给予了主要关注度的任务，就包括有对于绿化的布置，以及各个分块的解决方案。因为带有浓重的市井之气和犬儒式的特质，他放弃了一条隐喻式影响的道路，并且提出了批判现实主义的必要性。当具体的方案得到了确立，预算也根据这些想法而进行调整时，各个分块也应该由此定性。此时绿化就会成为首要的议题，因为它能够在建筑师以及所有需求之间确立一种共识，以使得两边的方案都得到采纳。需求，也是建筑师的批判精神应当在空间和时间两个维度上扩展的东西。如今，我们正在讨论的绿化部分具备着不同的特

6、点，最常见的就是将庭院的使用作为构建绿化的关键，就如同人们能够在Olite的Marco Real地窖，Estella的一家摄影师工作室，Olite的文化宫，Mikela之家，San Juan的医疗救助中心，甚至是la Manduca餐厅这些建筑中看到的那样，然而曼加多在布局上的智慧并不仅仅局限于这一方式，甚至这从来都不是最适当的一种方式。在一些情况下，植物自由地生长，以构建出与土地融为一体的景观，比如在Mendillorri的校园建筑群那样。另外，比如在Zuasti的高尔夫俱乐部，为了达到相同的目的，各个部分以一种显著的随意性进行定位，整合，并且通过复杂的地基结构进行维持。当然紧凑的结构也时而

7、会得到采纳，如同在拉科鲁尼亚地方行政当局的游泳池，以及风力发电厂的设计中所展示的那般，这也会让那些看上去风马牛不相及甚至是相互矛盾的建筑功能衔接在一起。不止一次地，他对于周遭意境强烈的关注，由于其本身，以及其他类似的方式而在他的作品里显得出类拔萃。如同在那些实用的架构中所表现的那样，他并非通过一种刚性标准式的假设，或者是对于预设式理念的维护，来由不同的地区主义进行其建筑的设计，因为在他的作品里，周围意境是一种对话的条件，以使得建筑作品能够通过对于空间的诠释来超越其内在定义的狭隘局限。如果说先验的时间坐标轴能够在本质上暗示出其材料上的卓越性，得以让其同时相互陪伴和攀比，那么与周围环境的对话，则是

8、在当下能够让作品超越其计划本身，并使之与社团、文化与自然融为一体的最佳选择，为了达到这个目的，曼加多所采取的方式可谓变化多端。有些时候，一个紧凑的结构以及对于人工材料的使用，使之得以同环境形成一个鲜明对比，但同样能够通过色彩和纹理的对比来达成同样的目的，就如同他对发电工厂以及San Juan的健康中心所做的建筑设计那样;还有一种在紧凑感上丝毫不逊色，但远远更加简约的方式，在诸如拉科鲁尼亚的泳池设计里得到了应用使用自然的、在当地易于寻找到的材料，就能够实现必要的无所不在感，同时也不会舍弃同地区特质的对话。相反的，倘若水平向的架构需要加强，那么建筑设计的紧凑性就需要建筑本身以对于周遭环境的颠覆而得

9、到完成，并通过一种模仿的手法使之在另一些情况下共存于自然景观，就如同在Estella的摄影师工作室以及住宅建筑中所展现的那般，其延伸性几乎与周围的都市环境完全格格不入。在这种情况下，建筑设计的融合策略已经不是空间性的了，亦已经不再是纹理式的了，而是排版式的，在高尔夫俱乐部的设计上也可见一斑。然而在曼加多的作品中最出类拔萃和不同凡响，并被我们称作是永恒的气质，则是其美德主义，这也被西班牙皇家学院称作是“能够主导其建筑技能的卓越能力”。无论在Estellla广场上将亭子悬于空中的技术手段、使用金属以同石质材料形成对比、照明工具的安排，还是是在Olite用椎体精确解决问题，甚至是在Ibiza的小商店

10、里的“小展示工具”，都展示了一种对于文本的物质性愉悦感，以及对自己的发明创制驾轻就熟的能力。这些东西绝不可能出自一个初出茅庐的建筑师之手，只有在历经岁月和风雨之后方能展示出此等功力。在设计的整个过程中，他对各种建筑手段都能够运用自如，无论是暗示历史和当地的风貌(比如在餐厅设计中使用过的传统陶艺，或者是在泳池设计中使用过的木制材料)、或者如同在非洲丛林中奔跑那般单独使用一种适当的色彩和长度;亦或是实现最适度的照明;亦或是像发电工厂的设计那样，选取特定的字母自从曼加多作为建筑设计师的职业生涯开始之后，一旦发觉，他就总是使用各种方法去突破极限、使之为己所用，并且最大的表现可能让这些手段去展现其作品中

11、的组合式音韵。为了定义他的这种风格，路易斯费尔南德斯加利亚诺恰如其分地使用了“行省”的定义，提及了他的纳瓦拉故乡。然而必须要说的是，这种在材料和建设资源间的调和、以及其所运用的美德主义间的衔接，更多地揭示了西班牙本身那种“外省人”的持之以恒(译者注：纳瓦拉之于西班牙为外省，西班牙之于整个欧洲也更像是外省)。由于前现代工艺的衰落，这种美德主义实际上也仅仅只能在部分的技术方式中方才可以得到体现。我还需要再补充一句，外省的环境，即那个都市土地的出局者们的环境，已经习惯于让外省人催生出一种战胜自己羞涩感的英勇力量，并且突破自己天生低人一等的感觉。人们这么说，确实就是因为他们携带者这些沉重的枷锁，美国黑

12、人歌手查理帕克将北美社会对于黑人群体的原始需求做了这样的假设：“你或者是最好的，或者什么都不是。”根据卡洛斯玛利亚多明戈斯的说法，“当劳伦斯凯耶斯对查理说，在音乐中一共有10多个大调，其中一些对应于钢琴键盘上的每一个键位时，查理就不顾爵士乐仅仅可以与其中的3到4个契合，而潜心将所有的搭调都学会了。他孤傲的牛脾气引导着他学会了全部的音阶，并且发现了别人没有发现的音乐景观。”在曼加多这里，我相信自己看到了同样的倔强感，不仅仅在他成功面对每一次挑战之际，更在于他通过无数小到令人无法察觉的细节，实现了自己作品强烈而持久的可读性，如同帕克那些美妙的乐声那样，只有在无法言语的美妙执行中方能够得到展示。那么

13、变化又在何处呢"在2007年一次与曼努埃尔格XX迪亚斯的交谈中，曼加多是如此评价过往的：“过不了多久之后，我就不会记得自己制造了一个怎样的支架。”他究竟多少次做出了这样的遗弃，这些遗弃又究竟为何"倘若我们据此来观察他各个时代的作品，并且假使人们接受将这种以网状模块化而成的支架组织视作“文章”，我们便可以说，这种特点一直与他的作品如影随形，直至大约上世纪90年代中叶，他完成了Irache之家这项设计之后。而体现出其“建筑支架”的典X作品则是Iturrama的健康中心，建筑的四个面被独立地进行设计，并且仅仅以最藕断丝连的方式被维系于一道。由这种模式的景致向下过度，我们可以将其定

14、义为“一个硬质而泾渭分明的实体”，曼加多为他的作品Mikaela之家使用了这样的定义，来表明对于纯粹个人偏好的打破。发电机工厂，San Juan健康中心，以及所有在“堡垒”之后所完成的作品，都具备这样的特质。在各种不同的概念中，支撑结构在计划完成的过程当中，以及在最终作品完成后的展示中所起到的作用也在发生着变化。当我们回到多米诺的主题，或者是德国建筑师森佩式的原始小屋时，支撑结构就成为了建筑学中现代主义的一把钥匙。无论是在上世纪30年代初步形成这种概念之际，还是在后来将其以“粗犷主义”置诸其表现手法的中心，在所有的情况下，结构的存在，或者更确切地说结构的显现，才是组织其“支架文字”的中心要求。

15、人们只需回忆下Irache餐厅的拱门(建筑师1987年的作品)，就能够理解支撑结构在早年曼加多作品中举足轻重的角色了。毫无疑问的是，往后建筑师与其早年设计构想的决裂，部分是由于后现代主义者们对现代主义的激烈抨击所导致，然而这个相对晚的变化日期也让人不由地联想到，也许还有其他的原因促成了这样的转变。如果人们观察下Mendillorri的校园建筑便会发现，两个不同的部分分别建于90年代中叶之前以及之后，人们便能够由此得知，学校的那一侧，主墙是有钢筋混凝土所筑成，并在斜坡上原有的孔上增加了一些钻孔;而在后来所建的幼儿园部分，紧凑的块状墙面则已然消失，取而代之的则是由连续的层状，并在外部由木质材料所重

16、新着装的隔膜。通过建筑过程在上世纪末的转型，尤其是使得墙面作为紧凑结构的传统方式逐渐消失，人们能够辨认出两套体系之间的过渡。由于气候调节的限制不断增加、化学装置系统的提升、切割手段的复杂化，以及复合材料的诞生，墙(尤其是外墙)逐渐在事实上成为一个中转的空间。不仅仅是支撑结构失去了其作为“真理”揭示者的合法性，其独特之处在最近的数十年间已然被淡化，而且涂层也获得了其领导地位以及一定程度的独立性，建筑表面也开始由一种involucro continuo的方式所主导。自从1991年，在潘普洛纳小型艺术画廊的设计中，曼加多似乎已经开始感受到这种发现“将平面作为解决问题的抽象元素”的可能。这里的“将平面作为解决问题的抽象元素”，精确地进行定义，如同involucro continuo一样，展示出一种斯坎迪纳维亚记忆断裂式的优雅。这些变化，甚至在集体住宅的规划中都得到了体现，人们只需要查阅下1994年于Tafalla建造的老年社会中心和部门，1996年于Cizur M