第七章德国古典美学.课件电子教案

1、西方美学史西方美学史朱立元 主编 高等教育出版社第七章第七章 德国古典美学德国古典美学18世纪末到19世纪初，在德国形成了一个独特的美学流派德国古典美学。在该派美学的大旗下聚集着一大批在西方美学史上名声显赫的美学家：康德、黑格尔、席勒、谢林、歌德和费希特，等等。德国古典美学是西方美学发展历程中一座高耸入云的丰碑，是西方古典美学发展的最高峰。它既继承、总结和发展了自古希腊美学以降的西方美学传统，又对一系列重要的美学问题展开了深入的研究，贡献了自身的卓越智慧，为近现代西方美学的发展奠定了坚实的基础，并成为马克思主义美学发展的重要理论来源。目录目录第一节 康德一、“三大批判”中的美学二、美论三、崇高

2、论四、天才论五、康德美学的影响第二节 席勒一、论美和崇高二、论素朴的诗与感伤的诗三、论审美教育目录目录第三节 谢林一、美与艺术二、艺术的特征三、艺术的发展四、美学浪漫主义第四节 黑格尔一、美学的体系化二、理念的感性显现说三、艺术美和艺术家四、艺术史论五、艺术分类六、黑格尔美学的影响理性派理性派德国理性派美学家是德国古典美学代表人物的前辈，其影响更为直接。在18世纪，理性派美学在德国占据了主导地位。莱布尼茨、沃尔夫和鲍姆嘉通等人的美学思想直接影响了他们的后辈美学家。德国古典美学的所有重要理论家都概莫能外。莱布尼茨“天赋观念”说对于康德美学中的先验原则，对于黑格尔“美是理念的感性显现”这一核心观点

3、都有深刻的启示。鲍姆嘉通于1750年出版的美学一书，明确规定了美学研究的对象、范围和基本内容，并把美学作为一门关于“情”的感性认识的科学来研究，这个里程碑式的创举，启示了康德美学的独特建构。莱布尼茨莱布尼茨德国古典美学理论特点德国古典美学理论特点首先，德国古典美学高扬着理性主义旗帜，充满着人道主义精神，高度重视审美活动中人的主体性。其次，德国古典美学具有调和经验派美学与理性派美学的明显倾向。从康德开始一直到黑格尔，德国古典美学的理论家们普遍都既看到这两派美学的优点，又看到了它们的缺点，试图舍弃其缺点，而把它们的优点综合起来。再次，德国古典美学从总体上说具有唯心主义的倾向，同时对于辩证法的运用成

4、为一个普遍趋势。体系化体系化此外，德国古典美学十分崇尚体系化，这是其又一鲜明的特点。从康德开始，构筑完备的美学体系便成了德国古典美学的理论家们的自觉追求。这可以从两方面来理解：一方面，他们基本都是重要的哲学家，在构筑美学理论体系时，都对美学问题从自己独特的哲学立场上加以把握，并有意识地将之融入自己的哲学体系，使之成为其中的一个有机组成部分。康德、谢林、黑格尔等无不如此。另一方面，他们对于美学问题的思考不仅深入，而且十分系统、详备。凡是在他们那个时代人们所能涉及的重要美学问题基本上都落入了他们的视野中。他们通过不懈探索，大大推进了对于各种美学基本问题的研究。德国古典美学的地位德国古典美学的地位第

5、一，德国古典美学是对西方自古希腊开始的各种美学理论一次全面的总结。德国古典美学的理论家们尽管哲学立场并不相同，美学理论也各有特点，但是有一点则是共同的，即他们都十分重视前人的美学理论遗产，通过自己的吸收和消化，使之成为构建自己美学体系的理论营养。第二，德国古典美学开启了西方近现代美学，同时也启发了马克思主义美学。西方近现代美学的发展蔚为大观，流派众多，美学思潮更迭迅速，对于文艺的发展变化能够做出极其敏锐的反应，在这种蓬蓬勃勃的景象背后，人们可以深切地感受到德国古典美学的深刻影响。第三，德国古典美学坚持把人作为文艺和美学研究的中心，把美与人、与人的自我创造密切结合起来，充分肯定了审美活动是一种社

6、会活动，只能存在于人类社会，同时在众多美学家那里注意把辩证法观点引入美学研究之中，有不少人还努力用历史主义的观点审视人类的审美活动，这样，德国古典美学就把西方美学推向了一个前所未有的理论高度，使自身成为马克思主义美学之前的一个美学理论的巅峰。第一节第一节 康康 德德伊 曼 努 尔 康 德 （ 1 7 2 4 1804），生于哥尼斯堡（今拉脱维亚首都里加），其父是一个制革匠。他在哥尼斯堡大学求学，毕业后做过家庭教师。1755年，担任哥尼斯堡大学编外讲师，并于1770年正式成为该校教授，一度还做过校长。康德的学术道路以1777年为界分为前后两大时期，即前批判期和后批判期。康德一生思考的主题有两个：

7、自然和人 。 在 前 批 判 期 的 前 期（1760年前）他主要研究自然科学，此后他开始关注人的主题。康德开始研究人的第一部著作是写于1763年的对美感和崇高感的观察，它从审美活动的外在方面，即大量审美的经验现象出发来研究美学问题。它提出的基本观点，一是审美快感的根源在于人（主体）的感受力，即心灵状态和精神素质，康德没有重点探讨美和崇高的客观本质；二是进一步指出，要想获得某种审美快感，主体必须首先具有相应的情感，主要包括“美的情感”即美感（人理解、感受美的素质和能力）和“崇高的情感”崇高感（人的崇高品格、高尚心灵和情操）；三是对美感和崇高感用经验性的例证作了区分，指出美的快感是单纯的、令人欢

8、悦愉快的，而崇高的快感则含有恐怖、惊异的成分；四是将崇高分为三类：恐怖的崇高、高贵的崇高、华丽的崇高。该书更多受到经验派美学的影响，大多运用人类学、伦理学的经验材料来叙述，但重点从主体心灵出发来探讨美学问题的基本思路却与批判期相一致。一一 、“三大批判三大批判”中的美学中的美学判断力批判作为康德的第三大批判，有一个重要的目的，就是沟通纯粹理性批判与实践理性批判，在认识论和伦理学两大领域、两个世界之间架起桥梁。康德按照传统观点将人的心灵机能分为认知、意志（欲求）、情感，相应地，又将人的认识能力也分为知性、（实践）理性和判断力。他认为，判断力介于知性与理性之间，它有可能把两者连接起来，进而通过相应

9、的快与不快的情感，把认知与意志（欲求）、自然与自由两大领域联系在一起。这是康德判断力批判从与情感相应的判断力入手探讨美与崇高等美学基本问题的一个主要缘由。康德认为知性与理性、现象与物自体、自然与必然、纯粹（理论）理性与道德自由要通过判断力才能加以沟通。判断力是人的心灵所具有的独特认识能力，是一种能把个别纳入一般加以思考的能力。先天综合判断具有普遍性和必然性，在情感领域，我们所面对的是个别的事物，但我们又要求它具有普遍性，这是一个“二律背反”。康德解决这个问题的思路，是首先把判断力分为审美（鉴赏）判断力和目的论判断力两种，其中，审美（鉴赏）判断力是主体、重心，目的论判断力是附属、次要的。这是因为

10、要克服认知能力与意志能力的分裂，只有通过情感能力来沟通、连接，也就是只有主要通过对纯粹的情感（审美）判断力的批判，把目的论的批判放在次要位置上，才能达到沟通现象界和物自体的目的。其次，康德把审美判断也看成一种先天综合判断，考察和分析了审美（鉴赏）判断的性质、特点、先天原理和主观条件，从而论证了审美的情感判断既是个别的、主观的，又具有普遍性、必然性的先天原理和根本依据。其三，判断力批判仿效纯粹理性批判，对“审美判断力的分析”从结构上分为分析论、辩证论、方法论三部分，以分析论为主体，又分为“美的分析”与“崇高的分析”，此后，他又安排了一个“关于审美反思判断力的解说总注”，进一步明确了美崇高理性道德

11、这一链条，从而达到了沟通纯粹理性批判和实践理性批判，使其三大批判的哲学体系联成一体，变得完整。主观唯心主义主观唯心主义这同时也表明康德美学具有明显的主观主义色彩，他主要是为了完善体系而不是从人类审美实践出发研究情感领域的判断力的。他努力统一知、情、意，但说到底只达到了一种形式上的统一，而不是真正的内在统一。其出发点本身鲜明体现了试图调和经验派美学和理性派美学这一基本特征。二、美论二、美论在判断力批判中，康德从质、量、关系、情状四个方面对鉴赏判断展开了分析。u 第一是从质的方面，他提出审美判断无利害感的观点。u 第二是从量的方面对鉴赏判断所作的分析。康德得出了鉴赏判断具有一种没有概念的普遍性的特

12、点。u 第三是从关系的角度作的分析。康德认为鉴赏判断是没有目的的合目的性的判断。u 第四是从情状角度来分析。康德提出，鉴赏判断是没有概念的必然性，鉴赏判断必然会被人们所认同。审美判断无利害感审美判断无利害感康德指出，人的快感有三种不同的类别：第一种是感官的快感，第二种是道德的快感，第三种就是审美的快感。他认为，感官的快感和道德的快感都受到产生快感的对象的影响，受到客体所具有的具体客观性质的影响。感官的快感是当我们面对一个事物的时候触发的，是由所接触对象的客观性质决定的。道德的快感由于和对象所具有的客观的价值分不开，当然也受到对象的制约。他认为，鉴赏判断所涉及的美感实际上是与感官和道德两种快感不

13、同的一种主观的快感，康德认为：“在所有这三种愉悦方式中唯有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”鉴赏判断具有一种没有概念的普遍性鉴赏判断具有一种没有概念的普遍性“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。”概念是一种概括，是通过把对象中的所有类似的共同本质抽象出来而形成的。所以概念本身是有普遍性的，因为它不是单个的。但审美判断不一样，康德认为，审美判断是一种单称的判断，这种单称判断就是对于具体个别的现象或者个别事物所做的判断。然而，如果我们要求这种判断具有普遍性，这就存在着一个矛盾：单称判断是个别性的，但是它又被要

14、求具有普遍性，要求普遍承认。“这朵玫瑰花是美的这朵玫瑰花是美的”“这朵玫瑰花是美的”是一个判断，另外一个判断“玫瑰花一般地是美的”，显而易见，这两个判断有很大差别。第一个判断是单称判断，特指具体的一朵玫瑰花，这是个审美判断。但第二个判断并不是单称判断。因为这个判断是通过比较许多单个判断产生出来的，是作为一个基于审美判断之上的逻辑判断而确立。它是对所有玫瑰花所做出的概括。显然，第二个判断是知识性的判断，具有普遍性。然而，第一个审美判断作为一种单称判断为什么也具有普遍性呢？康德指出，它的普遍性是和“普遍赞同”联系在一起的。鉴赏判断是没有目的的合目的性的判断鉴赏判断是没有目的的合目的性的判断鉴赏判断

15、本身是没有目的的，但是它又符合我们主体的目的。“因而构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的不带任何目的（不管是主观目的还是客观目的）的主观合目的性”。首先，审美判断是没有任何客观目的的。我们欣赏一幅优秀的画作或者一首诗歌并没有客观的目的，欣赏并不会给我们带来任何物质利益，或者改变我们的生活境遇。但是从主观的角度讲还是有目的的。审美判断的主观目的是对象纯粹以它的形式来满足审美主体的主观的审美目的。这与内在、外在的目的完全不同。所谓内在的目的就是事物的完满性，也就是以符合概念的要求为基本的前提。他进一步分析说，审美（鉴赏）判断是主观的合目的性，就是对象在形式和表象方面符合我们

16、主体的审美要求和审美目的。主观的合目的性，主要是形式的合目的性，不涉及对象的概念、内容与实存。正因为这种观点，因此有人批评康德美学是一种形式主义的美学。鉴赏判断是没有概念的必然性鉴赏判断是没有概念的必然性美是不依赖概念的，但是它又有必然性，它必然会使我们产生审美的愉快。他说：“鉴赏判断要求每个人赞同；而谁宣称某物美的，他也就想要每个人都应当给面前这个对象以赞许并将之同样宣称为美的。”康德认为，这种主观性的因素是通过情感，而不是通过概念，仍然普遍有效地规定何物令人愉快，何物令人不愉快。可以清楚看到，康德提出的共通感实际上是一种情感上的共通感，它的必然性是一种情感的必然性。论的必然性是客观对象产生

17、的强迫性，道德的必然性是一种义务。而审美判断的必然性既不是义务，也不是被强迫的，而是一种情感的认同。情感的认同的基础在于人心是相同的。从康德的观点中可以看到，他是在人性论的基础上来讨论审美判断所具有的必然性的。三、崇高论三、崇高论对于崇高的研究为什么会引起康德的重视？这和18世纪欧洲资产阶级反封建的斗争是联系在一起的。资产阶级需要崇高的气质和气派，不满足于宫廷沙龙雕琢的、小巧玲珑的审美趣味。所以要求革新，要求在观念上、在艺术中加以创新和变革。康德对崇高的研究适应了这一历史趋势。从艺术的角度看，西方艺术在当时出现了洛可可式的风格、巴洛克式的风格，其不厌其详的雕琢风格和趣味为新兴资产阶级所不满。他

18、们要求创新，反对雕琢的趣味，要求一种崇高的风格来满足自己的审美需求。其实崇高有两种：一种是从自然事物中表现出来的数量的无限、力量的强大；一种由精神的伟大所形成的崇高。康德特别重视后者，重视理性的力量，强调崇高就是人的精神力量在外在的事物中显现出来的伟大。洛可可风格洛可可风格崇高和美的共同点崇高和美的共同点第一，崇高和美一样，都是把快与不快的感情作为判断的宾语。对象崇高与否，就看它对主体产生的是快还是不快的情感。崇高和美的对象都应是对主体产生令人愉快的情感，是令人愉快的对象。第二，对于崇高和美的判断都不是感官的判断，也不是逻辑的判断，而是反思判断。所谓反思判断，就是具有普遍有效性的判断。第三，康

19、德认为，从质、量、关系、情状四个方面对鉴赏判断和美所作的分析也完全适用于对崇高的分析。崇高和美的区别崇高和美的区别第一，就对象而言，美的对象有形式和限制，而崇高正好相反，它没有形式，因而也没有限制。康德举了花和大海的例子加以比较说明：花是美的对象，大海是崇高的对象。花有形式，大海在他看来却没有形式，大海是由无限的海水组成的，海水本身随着海所处的地形变化而变化。同时，美与人的不确定的概念（认识）有某种关联，而崇高的无形式则决定了它与理性相关。再者，两者本身伴随的快感也有区别。伴随美的快感主要和对象的质联系在一起；伴随崇高的快感则主要和对象的量联系在一起，比如它在数量上的巨大、力量上的强大，等等。

20、大海：神奈川冲浪底大海：神奈川冲浪底花花第二，就快感的性质而言，美的对象和崇高的对象给主体带来的快感，即美感和崇高感也是有区别的。美产生的是一种直接的单纯的、积极的快感，有助于促进生命力，所以在欣赏的时候，欣赏者往往比较平静、舒畅；而崇高则不一样，崇高的对象产生的是一种间接消极的快感，这种快感先产生瞬间生命力的阻滞，然后是生命力更强烈的喷涌，这是由痛感转化而来的快感，或者在其中夹杂着痛感的快感。悲剧美：哈姆雷特悲剧美：哈姆雷特比如，在看悲剧的时候，实际上欣赏者的心情在一开始是比较压抑的，不过剧情的发展并没有把观众彻底压垮，而是在看完悲剧后，会使人产生一种振奋感，也就是说那种压抑的情感最后会被克

21、服。第三，在康德看来，最重要的就是美是在对象的形式当中找到的，崇高是在欣赏者的心灵当中寻找到的。他指出：“自然界的美涉及对象的形式，这形式在于限制；反之，崇高也可以在一个无形式的对象上看到”。因此，美感在对象形式当中找到，因而是不确定的知性概念的表现所引起的一种快感。而崇高感则是在对象的无形式中找到的，因此它的根源是在主体的心理。崇高感是带有恐惧和不愉快的。换句话说，我们之所以会有崇高感，是因为我们自信和由自信产生的强大，并不会被对象压倒，关键就在我们自身。数学的崇高数学的崇高数学的崇高是指体积的无限巨大，而力学的崇高则是威力的强大。康德说数学的崇高是体积的巨大，不是数量上的计算，也不是逻辑上

22、推论，只是在直观上感觉到数量无限。康德认为，对于数学上的崇高需要借助超感官的认识能力，也就是我们的理性来把握。梵梵高星空高星空力学的崇高是指威力无比巨大，它是产生恐惧的根源。大自然界有巨大的威力，比如夏天经常会有惊雷在头顶响起，令人恐惧；又如在海边，看到大海的惊涛骇浪，同样让人感到惊心动魄，领略到大自然的巨大威力。这就是力学方面的崇高。然而康德认为，在巨大的威力面前，有时人会从恐惧中解脱而得到愉快。自由引导人民：暴力的解放力量自由引导人民：暴力的解放力量四、天才论四、天才论康德把天才看成是天赋的，是能够给艺术制定规则的。天才在给艺术制定规则的时候，就要发挥创造的才能，要自由创作，所以天才都是自

23、由的。在天才那里，自由又是符合自然规律，也就是说，在天才那里自由和自然达到了统一。康德认为真正优秀的艺术看起来就像自然，没有雕琢的痕迹。这就是康德天才论的基本思想，从中可以看到，他认识天才是一种天赋的观念，和他先验论的立场是一致的。康德认为人的认识能力是先天赋予的，人的独特的艺术禀赋也是先天赋予的。天才的四个特点天才的四个特点第一个特点是天才具有独创性，不拘泥于俗套，不落入别人的窠臼，是与众不同的，即能够创新，创新是艺术创作最重要的品质。第二个特点是具有典范性。天才的典范性在于它有引领时尚，引领艺术潮流，产生规范性价值的意义。第三个特点是具有自然性，是天生自然的，不能加以科学的证明，也不能传授

24、。第四个特点是天才只有在艺术领域才存在。后来他在天才的性质方面做了补充，认为天才产生的原因是想象力和理解力（知性）的和谐。五、康德美学的影响五、康德美学的影响首先，他为德国古典美学奠定了基础，他努力统一经验派美学与理性派美学的基本思路极大地启发了其他德国古典美学的理论家们。其次，康德美学也对德国古典美学以外的西方古典美学家产生了重要影响。再次，即使到了20世纪，在流派纷呈的西方各派美学理论中，我们仍然可以看到康德的理论影响。第二节第二节 席席 勒勒约翰克利斯朵夫弗里德利 希 席 勒 （ 1 7 5 9 1805），1759年11月10日生于德国符腾堡的马尔巴赫的一位军医家庭。学生时代他深受法国

25、启蒙思想的影响，尤其是卢梭思想的影响。1781年，年轻的席勒发表了第一个剧本强盗，剧本具有鲜明的反对封建专制的思想倾向。在美学研究方面，席勒主要是在康德1790年出版的判断力批判的启发下，写下了一系列美学著作，其中最重要的是论美书简（1793）、美育书简（17931794）和论素朴的诗与感伤的诗（1795），成为德国古典美学发展过程中的一位重要的美学家。席勒一方面继承了康德美学的许多重要成果，另一方面又不满意康德美学的主观主义性质，努力用客观主义克服康德的主观主义，成为从康德美学到黑格尔美学之间的重要桥梁。一、论美和崇高一、论美和崇高席勒企图寻找美的“客观概念”的想法是和歌德唯物主义美学观对他

26、多年的影响分不开的。不过席勒并不认为美是客观的，他主张的只是一种客观唯心主义的美论。这种理念论的客观唯心主义集中反映在他论美的人性分析出发点上。这种看法一方面反映了席勒对人的重视，对崇高人性的向往；另一方面，他的美论又建立在抽象的人性分析基础上。美的特点美的特点首先，从美的根源上看，席勒认为“美是自由沉思的产物”。这种看法还拖着康德美学的尾巴。但他马上又补充说，他并未“因此抛弃感性世界”。其次，席勒认为美与道德和概念无关。这种论点直接继承了康德对鉴赏判断分析的看法。席勒指出，美几乎同道德是不相容的。因为道德是运用纯粹理性的规定性，而美作为现象的属性是运用纯粹自然的规定性。第三，席勒认为美是无目

27、的的。他要求弃绝美的对象是为某种实际目的而存在的观念。因为有了目的就会形成压力，使对象被目的左右而失去自由。而“自由”则是席勒论美的核心概念之一。第四，美与质料无关，仅仅在于加工。所谓“加工”，其实就是艺术表现。席勒的这种看法肯定了艺术表现的能动性，要求克服质料束缚。其局限性在于没有看到艺术表现和美与质料不是截然对立的。第五，在比较“自由”与“自然”这两个用语时，席勒提出，美是感性具体的，只能存在于感性世界之中。但这种看法与“美只是自由沉思的产物”的论点正好相矛盾。第六，席勒认为美是由两个基本条件组成的。第一个基本条件是“现象中的自由”，第二个基本条件是“自由中的技艺”。自由与美的紧密联系，是

28、席勒美论的一贯思想。他又认为，只有借助于技艺，自由才能得到感性的实现。美的定义美的定义首先，他认为“美只是形式的形式和那必定应该定形的质料，叫做形式的质料的那种东西。完善是质料的形式。美则是这种完善的形式，因而这种完善从属于美，正如质料从属于形式一样”。在他看来，完善和匀称、整齐等一样，只是“美的质料”，只有被赋予形式以后才形成真正的美。席勒的“形式”是一种由想象力所把握的具体形象。其次，席勒的进一步提出了“美不是别的，而是现象中的自由”。席勒把自由当作人的“最高的本质”，认为人性是由他的自由所决定。第三，在论述美的两个基本条件时席勒又提出：“美和美的表象的两个基本条件相结合因而得到如下的解释

29、：美是人造物中的自然。”第四，美是“活的形象”。这个定义是席勒在论述“游戏冲动”时提出的。他认为“游戏冲动”的对象是“活的形象”。“活的形象”之所以美，是因为“活的形象”是在“感性冲动”和“理性冲动”的平衡中产生出来的。席勒对美的本质的论述具有两重性的特点，首先，席勒论美既想逃避当时现实的政治斗争，又把对美学问题的探讨和对资本主义的深刻批判紧密联系在一起。现实的要求用非现实的思辨的方法解决。其次，辩证的、历史的观点与唯心主义交织在一起。这种交织使得整个席勒美论出现了许多内在矛盾，呈现出一种非常复杂的现象。二、论素朴的诗与感伤的诗二、论素朴的诗与感伤的诗一般认为，在席勒那里，“素朴的诗”相当于后

30、来现实主义的诗，“感伤的诗”则相当于浪漫主义的诗。他对于现实主义与浪漫主义的讨论首先是从文艺（广义的“诗”）与自然的关系出发的。他所理解的自然包含了庸俗现实在内的现实世界和人的自然本性。感伤诗人则要求把现实提高到理想，努力表现他们心目中的理想世界。就不同时代的诗人而言，在席勒看来，古代诗人一般都是素朴诗人，所以他们摹仿自然，用感性的真实和活生生的现实打动读者；而近代的诗人则往往都是感伤诗人，他们表现理想，所以用观念打动读者。审美特征审美特征席勒认为，素朴诗和感伤诗在审美特征方面也显示出重大的区别。由于素朴诗人与自然一致，故其表现出“素朴”这样一种基本审美特征，让自然完全占有诗人的主体，诗人和自

31、然、和他的作品就呈现出一种水乳交融的状态。而感伤诗的审美特征则是“感伤”。由于近代诗人脱离自然，与人类童年时代与自然融为一体相比，近代社会则使人与自然分裂。所以人渴望回到自然，恢复遭到近代文化割裂和摧残的人性的完整和自由。于是感伤诗在审美特征上表现为只能把自然当作理想追求，容易流于感伤。因此，素朴诗人与感伤诗人的对立其实也是古代自然与近代文化之间的对立。在具体的艺术表现中，素朴诗人纯客观地表现自然，而感伤诗人则偏重于表现自己的情感态度。艺术方式艺术方式就具体艺术处理方式而言，素朴诗人只有一种方式，即摹仿；而感伤诗人则必须面对两种互相冲突的内容，即现实和理想。因此席勒认为两者在处理方式上也有很大

32、的不同，尤其是感伤诗人根据对于现实的侧重点不同，会有不同的处理方式：讽刺的和哀歌的。把同自然的隔离和现实与理想的矛盾作为他的题材的，就是讽刺诗人；诗以自然和艺术对立，以理想和现实对立，使自然和理想的描绘占主导地位的诗人，就是哀歌诗人。这样，感伤诗歌就有两种类型：现实与理想相矛盾的讽刺诗，理想被表现为令人向往的哀歌诗。根本差异根本差异席勒还深刻地揭示了素朴诗人与感伤诗人艺术处理方式根本不同的原因。他一方面指出人和自然关系的变化造成了两类不同诗人的存在，当人自身没有分裂，人和自然的关系没有分裂的时候，诗人就是素朴的，他在自己身上就可以认识自然；但当诗人脱离自然，人自己也分裂为内在自然与外在自然的时

33、候，诗人就只能把自然当作理想追求，他就是感伤的。另一方面，席勒又分析了两类诗人不同的感受方式对于两类诗的形成造成的影响。素朴的诗人仅仅追随素朴的自然和感觉，他与对象只有单一摹仿的关系。而感伤的诗人却沉思事物在他身上产生的印象，其结果必然不是产生喜爱之情便是产生厌恶之情，并导致他对自然的描述不是哀歌的，便是讽刺的总的来说，席勒深入分析了素朴的诗与感伤的诗及其代表的现实主义和浪漫主义两种不同创作方法得以产生的社会历史和文化根源，揭示了两者的审美特征，提出了把两者结合起来的可能性和现实性，达到了他那个时代相关研究的最高峰，思想影响十分深远。三、论审美教育三、论审美教育席勒的美育理论是从对于人性的分析

34、出发的。他认为人性是全人类都有的普遍和必然的形式。他十分推崇古希腊，认为那个时代是人性全面发展的时代。席勒的深刻之处在于：第一，他以古希腊为楷模，其目的是为了和他所处的时代加以对比，从人性被肢解、摧残的角度对现时代进行了深刻的批判。第二，尽管席勒十分推崇古希腊时代，但是他的眼光却并不因此向后看。席勒是用历史发展的观点来看待人性问题的。席勒一方面把古希腊人性和近代的人性作了对比，另一方面又进一步对人性加以分析。他对于人性的分析包含三个层次：最初的层次也就是最基本的层次，这就是在有限和无限、持久和变动的矛盾统一中确定人性的基础。在这个层次上，席勒把人性具体分成为两个方面，即“人格”和“状态”。人格

35、就是自我，状态则是自我的规定性。人格的根据就是自由，状态的根据是时间。就人格和状态的关系而言，两者是一种对立统一的辩证关系：“状态在人格的不变中变化，人格在状态的变化中不变。”现实化现实化第二个层次是第一个层次的深化和必然发展。在这个层次上，他揭示了人性所包含的感性和理性两个方面的内容。席勒认为，人格需要现实化，否则，它只是一种形式和空洞的能力。这样，人格就需要感性内容。另一方面，如果人仅仅是感性的，他只感觉、只有欲望、只按照欲求行动，那么，人仍然没有和外在世界区别开来，他不过是作为世界而存在。因此，人性包含感性和理性两方面的内容。他把感性和理性的平衡作为人性的条件。“冲动冲动”第三个层次他分

36、析了感性和理性两方面的冲突，并指出解决冲突的方法。在这个基础上他提出了人性最终实现的标志。由于人的感性本性和理性本性的推动，所以人受到两种相反力量的推动，席勒称之为“冲动”：感性冲动和形式冲动，前者要求把人自身之内的必然的东西转化为现实，后者则使人自身之外的现实的东西服从必然性的规律。“游戏冲动游戏冲动”更为重要的是，席勒致力于寻找第三种冲动以将这两种冲动统一起来。席勒所寻求的第三种冲动消除了感性冲动从自然的必然性方面对人的强制和形式冲动从道德的必然性方面对人的强制，把两种冲动的作用结合在一起，人在物质方面和道德方面都达到自由。这第三种冲动就是所谓的“游戏冲动”。在游戏冲动中，人的感性要求和理

37、性要求得到了有机的统一，人性的全部丰富内涵得到了展现。游戏冲动把作为感性冲动对象的“生命”和作为形式冲动对象的“形象”结合起来，它的对象就是所谓“活的形象”，即最广义的美。美育的基本任务美育的基本任务首先他认为，美育的基本任务是通过审美活动来使人性完美，其目的是培养我们感性和精神力量的整体，并使之尽可能达到和谐。其次，审美教育不仅可以使人性完美，而且可以代替政治革命，成为解决社会政治问题的根本手段。再次，审美教育的最重要的方法是培养人们对于审美外观的爱好。在席勒看来，这种爱好的程度是测定人们人性发展高低的标志。席勒在对于游戏冲动、审美外观等的分析中，触及了许多美的本质特征，这都具有积极的意义。

38、更重要的是他为我们指明了一条从人性分析出发去探究美育本质的途径，深刻揭示了美的本质与人的本质的内在联系。席勒与歌德雕像第三节第三节 谢谢 林林弗里德里希威尔海姆约瑟夫冯谢林（17751854）1775年生于德国莱昂贝格，早年曾与黑格尔同窗研读神学，后转向哲学。1798年起开始在耶拿大学讲授自然哲学和先验哲学，后转去威尔茨堡大学、埃尔兰根大学、慕尼黑大学任教。曾受命组建巴伐利亚艺术科学院。1854年去世。主要著述有：自然哲学体系的初步纲要（1798），先验唯心论体系（1800）， 艺 术 哲 学 （ 1 8 0 2 1803），哲学与宗教（1804）等。一、美与艺术一、美与艺术谢林没有专门对美进

39、行过探讨，他关注的核心是艺术。他甚至将这样的艺术思考与美学加以区分。在他看来，艺术哲学不是对美或审美问题的专门研究，而是在艺术中的哲学思考。他说：“对于那些了解我的哲学体系的人来说，艺术哲学无非是其在更高级次中的复现。”艺术作为绝对者，普遍与特殊、无限与有限就走向了统一。他说：“美无非是此与彼的相互渗透或复合。美所在之处，特殊者（现实者）与其概念的相应，以致该后者作为无限者纳入有限者，并被直观（具体地）。”艺术是绝对的艺术是绝对的而艺术在谢林眼里同样是这样的绝对者，艺术就是对这绝对者的美感直观。他还将这一绝对者称为客观性。他说：“理智直观这种普遍承认的，无可否认的客观性，就是艺术本身。”理智直

40、观是指向无限，指向绝对的，而艺术“作品就终于把无限的事物表现出来了。而这种终于被表现出来的无限事物就是美。因此，一切艺术作品都以统摄了这两种以前出现的活动为其基本特点，这种特点就是美，没有美也就没有什么艺术作品”。二、艺术的特征二、艺术的特征谢林美学思想中独具特色的主要不在其对美，而在对艺术的界定上。在他看来，哲学涉及真、善、美三个层面，与之对应的现实层面也有三：科学、伦理和艺术。他反复强调：其中艺术位于最高层面。他说：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。”整个哲学都是发端于、并且必须发端于一

41、个作为绝对同一体而完全不客观的本原。一个绝对单纯、绝对同一的东西是不能用描述的方法来理解或言传的，是绝不能用概念来理解或言传的。这个东西只能加以直观。这样一种直观就是一切哲学的官能。但是，这种直观不是感性的，而是理智的；它不是以客观事物或主观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象。这种直观本身纯粹是内在的直观，它自己不能又变为客观的：它只有通过第二种直观才能变为客观的。而这第二种直观就是美感直观。“”这就是说，哲学和艺术都是对“绝对同一体”的直观，这个“绝对同一”不能由概念把握，只能直观。但哲学直观不是以客观或主观事物为对象，只是内在的直观。而艺术中的美感直观便能将本

42、身既不客观也不主观的绝对同一，变成客观的。这就是艺术高于哲学的地方。威廉威廉布莱克老虎布莱克老虎弗朗西斯戈雅巨人三、艺术的发展三、艺术的发展谢林的艺术哲学确实用了很大篇幅从横向上分析艺术的不同形态，从纵向上展示了艺术的历史演化。其间的基本思路还是，艺术没有将普遍与特殊的统一映现于普遍者中，而是映现于特殊者中。历史与现实的变化只是映现方式的不同而已。横向横向首先指出了艺术中映现普遍与特殊一致的方式有三种：模式化、比喻和象征。模式化即用普遍来表述特殊，如手工艺创造按照概念来进行；比喻则相反，用特殊来表征普遍，如神话；象征则是两者的综合，普遍与特殊不是互为表征，而是统一在一起。其次，他还从无限与有限

43、的统一方式角度区分了三种艺术：（1）造型艺术：无限被纳入有限。谢林称之为“反思的统一”；（2）语言艺术：有限被纳入到无限。谢林称之为“从属的统一”；（3）无限者和有限者的同一。再者，他还将艺术分为理念序列和现实序列，属于理念序列的是语言艺术，包括抒情诗、叙事诗和戏剧诗，属于现实序列的是所有其他艺术：音乐、绘画和雕塑。每一种艺术都具有自身的规律。纵向纵向谢林将艺术发展分成古代东方（伊朗和印度）、古希腊和基督教时代的欧洲三个阶段。在古代东方神话中，普遍性高于特殊性，因而其表现是图式化的；古希腊艺术中，普遍性与特殊性获得了完满的统一，其表现是象征型的。古希腊艺术中，神话不是个别现象的表征，它只有在对

44、整体的关系中才能被理会。在基督教时代的欧洲艺术中，特殊性高于普遍性，其表现方式则是寓意或比喻。谢林将之与希腊艺术作了比较并指出，希腊神话中，宇宙作为自然被直观，无限通过有限表现出来，而且希腊神话是多神的，因为无限通过有限被展现；在基督教时代，宇宙则作为精神世界被直观，有限被纳入到无限中，所以没有多神。前者，理想与现实一致，后者，理想与现实相分离。晨The Lady of ShalottCavalier gaulois四、美学浪漫主义四、美学浪漫主义谢林美学被普遍认为充满着浪漫主义气息，有人甚至称他为“诗人哲学家”，这不仅因为他在耶拿的十年间与耶拿浪漫派的著名代表有过很深的交往，他的思想深深影响

45、了那些浪漫派文人，而且更是因为他的思想本身确实洋溢着浓重的浪漫主义气息。首先，对直观的看重是他的思想独具特色之处所在。他不但强调美感直观，而且还推重理智直观。其次，谢林反复强调，感性或特殊性可以通达理性或普遍性。正因为此，感性和特殊性对于直观绝对同一来说具有重要意义。艺术之所以高于哲学也就在于此。第四节第四节 黑黑 格格 尔尔格奥尔格威廉弗里德里希黑格尔（17701831），生于德意志西部符腾堡公爵领地斯图加特城。他的父亲是该城税务局的书记官。1793年毕业于图宾根神学院，此时他在宗教、政治方面已具有激进共和主义和自由主义倾向。1818年黑格尔应邀赴柏林大学任哲学教授，在柏林度过了他一生的最后

46、13年，并在那里完成了他独立的、庞大的绝对哲学体系。1829年他出任柏林大学的校长，达到一生中地位和声誉的顶点。他的主要著作有精神现象学逻辑学哲学全书法哲学原理历史哲学哲学史讲演录美学讲演录等。一、美学的体系化一、美学的体系化黑格尔是在艺术哲学的意义上完成了对美学这一学科的体系化。这是在其哲学体系的基础上实现的，因为他的美学乃其哲学体系的一个有机组成部分。黑格尔哲学是一个包罗万象的庞大的客观唯心主义体系，由于这个体系的核心和灵魂是绝对精神而被称为“绝对哲学”。它是一个从绝对精神（理念）出发的绝对精神自我矛盾运动的哲学体系。正正-反反-合合可以说，永恒的矛盾运动就是绝对理念的存在方式。他还把绝对

47、理念运动的基本规律概括为“正、反、合”的三段式。精神、理念在每一具体发展过程（概念）中，一开始矛盾还潜在，概念还处于自身同一的肯定状态，还是“正”；由于其内部包含着自己的对立面，因而发生对前一阶段概念的否定，这时矛盾暴露了，是谓“反”；“正”与“反”把概念中潜在的对立因素展开了，双方处于斗争状态，由于各自坚执一词，都有片面性，于是概念发展进入第三阶段“合”，即对正、反两阶段的片面性予以再否定，也即否定之否定。这种否定是积极的，只否定其抽象性、片面性和消极方面，而保存其具体性、合理性与积极方面，又叫做“扬弃”。正是通过一个个三段式的概念运动（不同范围、不同层次）序列，绝对理念的内容越来越充实、丰

48、富、深刻、完善。这就是黑格尔揭示的绝对精神运动的辩证法。矛盾运动的三个阶段矛盾运动的三个阶段黑格尔的绝对精神不但是辩证的，而且并不与现实世界相隔绝，而是始终存在于现实世界之中，主宰和推动着全部自然界、人类社会和思维的发展。绝对理念通过其自我的矛盾运动创造、形成了包括自然界、人类社会和思维的整个客观世界，构成了这个客观世界的内在本质和本原。其矛盾运动的过程分为三个阶段：逻辑阶段、自然阶段和精神阶段。他认为，艺术“在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”或同一层次上，都是绝对精神实现自己、认识自己的方式。三者的区别只能“从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出”，也即从它们认识、把

49、握绝对真理的形式、途径上见出。艺术通过形象或“感性观照的形式”认识绝对；宗教通过“表象的意识”形式认识绝对，哲学则以“自由思考”的概念形式认识绝对。黑格尔认为，艺术和宗教的认识方式都还未脱尽感性形态的残迹，只有哲学的概念方式本身是纯精神性的，才是最完满的认识方式。到了哲学，不仅绝对理念发展到了最高阶段，绝对真理也最终完成并被精神完全认识。美学在黑格尔体系中的地位美学在黑格尔体系中的地位第一，美学同其他哲学部门一样，共同处于绝对精神的最高完成阶段。虽以艺术为研究对象，但美学不同于艺术，艺术只是对绝对精神的感性观照方式，但美学则是对艺术的理性研究，是建立在概念的普遍性基础之上的。第二，美学在研究对

50、象上以绝对精神的低级形式艺术作为考察的中心，它的地位因此也就被确定了：它是黑格尔哲学体系中重要的、不可缺少的组成部分。第三，美学成为哲学科学的一个独立的、不可忽视的分支。在黑格尔那里，美学才既成为他哲学体系的有机组成部分，又具有相对的独立性，对艺术的考察达到了哲学高度，成为艺术哲学。“美是理念的感性显现美是理念的感性显现”黑格尔的美学体系是以“美是美是理念的感性显现理念的感性显现”为灵魂和核心，以艺术美自身内在包含的理念与感性显现（形象）两个对立面此消彼长的矛盾运动的展开和演化过程的描述。这个过程就构成了美学三卷的逻辑体系的构架。“美是理念的感性显现”，事实上成为全书的逻辑起点、贯穿线和归宿，

51、从中生发、推演出全书各卷、各章节的内容。第一卷第一卷（1）论述从“美的概念”出发，经过否定之否定，达到概念与实在、本质与现象统一的“美的理念”。（2）论述理念在转化为客观存在途中首先形成的取自直接物质形态的较低级的自然美。（3）论述理念又否定自然美而达到艺术美即“理想”。这是第二层次的否定之否定。（4）在艺术美部分，从“理想”即艺术（美）理念出发，演绎出理想如何一步步转化为具体艺术形象的过程，这是第三层次的否定之否定。（5）分析在普遍理念转化为艺术美过程中艺术家的创造活动的特征、作用和地位。很明显，这一卷是对理念感性显现形成艺术美的一般历程和规律的总体概括和逻辑程序的描述。第二卷第二卷第二卷纵

52、论艺术历史发展中象征型、古典型、浪漫型三个类型。黑格尔是从不同时代世界观的变化来历史地把握和叙述理念感性显现说的。理念运动已突破纯逻辑范围而进入到艺术作品历史生成的阶段。象征型、古典型、浪漫型这三种艺术类型在理念与形象的关系上依次表现不仅具有逻辑顺序的含义，而且体现为时间上先后更替的历史顺序。整个第二卷勾勒出一部人类艺术发展史的轮廓。总起来说，这一卷叙述了理念在人类艺术历史上的感性显现过程，是对第一卷普遍理念的第一次否定和特殊化。第三卷第三卷第三卷是艺术门类的具体划分。黑格尔进一步探讨了理念在显现为具体艺术品时所取得的感性存在方式，是对第二卷的特殊理念的又一次否定和特殊化，达到普遍理念与特殊理

53、念统一的个别艺术作品的感性存在。这一卷重点研究艺术的分类。二、理念的感性显现说二、理念的感性显现说首先，这个命题的主词是“美”，实际上就是指艺术美。黑格尔是从美学研究对象角度来确定这一点的。他说美学的研究“对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术”，据此，黑格尔把自然美排除在美学研究的范围之外。其次，所谓理念，如前所述，是创造世界、认识世界的精神实体或本体，也是这种创造和认识的运动过程。在此过程中，理念使其潜在的内容完全实现出来，达到有限与无限、特别与普遍的具体的统一。再次，理念论是黑格尔美学的哲学基础之一。但作为美学的具体出发点的，不是一般的理念，而

54、是美的理念。美的规定美的规定第一，美必须真，必须符合真理，必须符合客观事物的本质和规律，这是前提。第二，美又不等于真，只有真未必美。第三，只有当真理取得了外在感性存在的形式，即当真体现于个别具体事物中时，才具备了美的可能性，但还不一定就是美。第四，只有当这种包孕着真的个别事物的外在现象（感性外观或形象）或“感性显现”同它所体现的本质（理念或真理）完全统一时，即在事物的外观和现象恰好完满地体现了其内在本质和真理，而其内在本质和真理则充分地显现在外在形象中时，也即理念获得了充分的“感性显现”时，它才是美的。第五，也只有当这种美的事物（理念）以“感性显现”形式“直接”地呈现于作为主体的人的意识、呈现

55、于人的感官，成为主体人的感觉对象时，它才具有审美的意义，才构成现实的美。艺术美的辩证内涵艺术美的辩证内涵第一，（艺术）美是理性与感性的统一。在黑格尔看来，（艺术）美的本质，就是理性与感性的统一、内容和形式的统一。第二，（艺术）美是主观和客观的统一。黑格尔发展了席勒、谢林的客观论立场，批判了美在主观说，肯定了美的客观性。但他的理念、概念是一个能动的创造万物的主体。只有当理念的“感性显现”形式（形象）“直接”地呈现于作为主体的人的感官时，才构成现实的美。第三，（艺术）美是一般和特殊的统一。从“美是理念的感性显现”的中心定义出发，黑格尔总体上强调一般的根本意义，认为美和艺术应该从一般的概念出发，将一

56、般转化为个别的形象。黑格尔认为，人要改变外在事物，在外在事物中复现自己的冲动，就是实践的冲动。人凭着实践克服人与自然的异化（疏远）关系，解决人与环境、主体与客体之间的矛盾，显露出在黑格尔强大唯心体系下实践观点的萌芽。更为可贵的是，他还把萌芽初现的实践观点应用于美和艺术创造的本质问题的研究。在美学史上，如此明确地把美和艺术的本质归结为人的实践、人的本质的对象化，黑格尔是首创者。这一观点，为科学地解决美学基本问题开拓了一条广阔的道路。漫游漫游三、艺术美和艺术家三、艺术美和艺术家（一）艺术美的实现那么，艺术美是怎样实现的呢？或者说，在黑格尔那里，理念如何一步一步地转化、实现为活生生的艺术形象（美）呢

57、？对这个问题的回答，构成了美学第一卷的中心内容。理念分裂的三个环节理念分裂的三个环节第一阶段（环节），理念分化为作为人物活动大背景的“一般世界情况”，也就是我们通常说的精神文化方面的“时代背景”。第二阶段（环节），一般世界情况分化为两个方面，一是触发人物活动的机缘情境，二是人物性格。第三阶段（环节）是动作（情节）。情境情境在黑格尔那里，情境是艺术作品中个别人物活动的有（规）定性的特殊环境，包括三种类型或三个发展阶段，这就是“无定性的情境”“处在平板状态的情境”和“冲突的情境”。他认为第三种情境即包含冲突的情境才是思想的情境，才能给艺术美提供必要的背景。这种（冲突）环境与人物性格统一的理论，是对

58、古希腊以来静止的孤立的人物性格论的一个重大突破，也是现代戏剧冲突理论的开创。人物性格人物性格黑格尔认为，人物性格是艺术美的中心。一般世界情况向另一方向的特殊化、具体化就是人物形象。这一转化是通过普遍伦理实体的分裂和分化实现的：第一，普遍伦理力量的统一体分裂为一些独立的伦理力量，如忠诚、勇敢、爱国、友谊，等等，“这些普遍力量就是艺术的伟大的动力”；第二，这些独立的普遍力量“个性化”“形象化”为具体的个别人物形象。这种促使普遍力量向个别人物形象转化的中介和动力便是情志情志（致）（pathos）。情志有两重性，一方面直接是个别人物的内心情绪和意愿，另一方面又包含着普遍伦理力量的内容，是情感化了的普遍力量。完满的性格完满的性格一是性格的丰富性、复杂性，二是性格的特殊性或明确性，三是性格的坚定性和决断性。三个方面的核心是要塑造出“足见性格的个性”这就是黑格尔人物性格论的精华，他所谓的“理想性格”，实质上就是典型性格，在西方美学史上，黑格尔第一个建立起完整的典型性格理论，值得人们高度评价。动作动作黑格尔说，动作（情节）是情境和人物性格的进一步具体化、特殊化，它才是