中国越剧艺术课件

1、中国越剧艺术中文21班20114005刘静12历史沿革越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊县一带的曲艺形式，早期曲调与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其炳所创。后经不断发展，演变成“呤嗄调”，一直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向越剧发展分为五个阶段。 3落地唱书向越剧发展的五个阶段一、“小歌班”（又名“的笃班”） 二、男班“绍兴文戏”阶段 三、女子绍兴文戏阶段四、全面艺术改革阶段 五、全面成熟阶段 4“小歌班”（又名“的笃班”）光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松等，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的

2、大布衫、竹布花裙，演出了十件头、双金花等剧。这是唱书艺人在嵊县本地第一次登台演出，称小歌文书班，后简称小歌班，以区别于绍兴大班（绍剧）。5“小歌班”（又名“的笃班”）从此，唱书艺人纷纷登上舞台，次年全县已有十三副小歌班在各地演出。光绪三十二年（1908），小歌班分三路走向外地：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向发展；二是从东阳、诸暨到金华，向西南方向发展；三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。宣统二年（1910），钱景松等的小歌班进入杭州。 6男班“绍兴文戏”阶段1916年后,小歌班数度进入上海,1920年，小歌班艺人四十余人集中一起，在上海演出琵琶记、梁祝哀史、碧玉簪、孟丽君等反映妇女

3、命运的新剧目，受到观众欢迎。从此小歌班开始在上海站住脚跟。1923年，马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员昇平歌舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出，第一次挂出了绍兴文戏牌子。 7男班“绍兴文戏”阶段绍兴文戏阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。艺人魏梅朵等采用板胡(后改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,称正调),在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔、武林调的音乐成分,丰富板式,创制了倒板、快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐器拉引子和过门，以后又用丝弦托腔。8男班“绍兴文戏”阶段唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进呤嗄调这中，使原来散唱的

4、唱腔有慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔体的音乐体制。伴奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为15，称为正调，因此男班绍兴文戏时期也称为男班丝弦正调时期。9男班“绍兴文戏”阶段在表演上借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长，并在剧目、化装等方面也有所改进。从演生活小戏走上演古装大戏的路子。从此男班进入黄金时期。 10女子绍兴文戏阶段1923年，在上海京剧髦儿戏的影响下，昇平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以绍兴文戏、文武女班名义进入上海演出,1928年后,女子文戏科班大量涌现。 11女子绍兴文戏阶段因女声音域与男声相差四、五度,琴师王春荣根

5、据女演员的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴63定弦，创造出适合女声的四工调女子绍兴文戏阶段因此也称作四工调阶段。第一副女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。这就是越剧史上的男女混演（在上海、以小白玉梅为代表的女演员，进行过男女混演）。 12女子绍兴文戏阶段1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而取代了男班,盛行于浙江和上海。据1939年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1938年秋,已用越剧名称代替女子文戏。1941年初已有三十四个戏班，居上海各剧种首位。 13女子绍兴文戏阶段1942年,袁雪芬在大来剧场首倡改革,聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本制代替幕表制；建

6、立导演制度；改革服装；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光；充实乐队,并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔,成为新越剧的声腔基调。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长,使越剧得到丰富和发展。 14全面艺术改革阶段1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革，打出新越剧旗帜。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团，也相继进行改革。这些改革活动，促使越剧的风格、演出体制形成，面貌发生重大变化。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡导改革时起，从事新越剧的各剧团建立了剧务部，聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计。最早参加革新

7、的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。 15全面艺术改革阶段在戏剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目。在舞台艺术上，废除了说戏制，建立了导演制。表演上吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物性格和内心活动，同时又吸收、融合昆剧等剧种的身段。在音乐方面设置作曲职务，第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。舞台美术方面，废除了衣箱制和守旧制，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用灯光、效果、立体布景。 16全面艺术改革阶段1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名某种祝福改编的祥林嫂。这是越剧改革的一个重要里程

8、碑。越剧在这阶段的改革取得了明显成果。上海解放后，上海和四明山从事越剧改革的队伍会合。1950年4月成立了华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。 17全面成熟阶段50年代，越剧编创的了一批有较高质量的剧目，并通过剧目加工带动了导演、表演、音乐、舞台美术的全面提高。在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，梁山伯与祝英台、白蛇传和西厢记获得奖励。1955年成立上海越剧院。1956年重新改编、排演了祥林嫂，恢复了鲁迅原著的精神，196

9、2年此剧再次作了较大加工修改，成为思想性与艺术性结合得比较完美的一出戏。 18全面成熟阶段1957年正式建立浙江省越剧二团，在男女合演方面进行了更全面的探索；尤其是表现现代生活，通过风雪摆渡、抢伞、金鹰、金沙江畔、战斗的青春等较有影响的剧目，发展了男调，积累了一套表现手段。上海在50年代初也开始进行男女合演尝试。1952年，渐江在十个地区文工团整编的基础上，集中优秀艺术骨干，成立了渐江越剧一团和二团。 19全面成熟阶段1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流布于全国的一大剧团，配备了编剧、导演、作曲、舞美人员，实行了导演制；并建立了培养越剧演员的戏曲学校。1978年全省专业越

10、剧团已有五十一个，1982年达到六十七个。1980年举行了全省青年演员会演，涌现了一批优秀青年演员。1982年举行全省小百花会演，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。 20艺术流派袁雪芬的袁派 傅全香的傅派 戚雅仙的戚派 尹桂芳的尹派 范瑞娟的范派 徐玉兰的徐派 21艺术特点音乐唱腔越剧唱腔属板腔体。在落地唱书时，曲调节奏单一，具民歌小调性质。吸收湖州三跳曲调而为呤嗄调后，演变为呤嗄北调和呤嗄南调两种。北调舒缓婉转，用接腔配合演员出卖；南调粗犷爽朗，采用多人帮腔。当时还从余姚滩簧中吸收了断工调和从杭州一带民歌中吸收了钱塘调以及十字调、哀哀调（又称点红调）等。1920年采用板胡正调来伴奏呤嗄调，越

11、剧进入了丝弦正调时期。 22艺术特点表演艺术越剧在小歌班初期，表演相当简单，仅把唱书时音分五色的演唱方式，改为演员分成不同角色扮演，演出时以唱为主，动作不多，还保留着明显的说唱艺术痕迹。在演出实践中，表演艺术主要从两方面丰富：演生活小戏时，多模仿生活动作而略加提炼，如采茶、做针线、扇炉子、煮面条、看花、观景、唤鸡、赶狗；演古装大戏时，则多搬用其他剧种（主要是绍兴大班）的基本程式，如开门、关窗、上楼、撑船、坐轿、骑马等。这一时期的表演尚未形成严格程式。 23艺术特点程式化表演40年代初，越剧进入大城市后，绍兴文戏（包括男班和女班）阶段，向京剧和绍剧学习，在表演上走程式化路子。有些戏班还请了京剧武

12、戏演员来教武功。女班兴起后，不少科班都是整本文戏学绍剧，武戏折子戏学京剧。艺徒要练毯子功和把子功，学枪背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳和各种高翻、跌扑等技术性较强的程式动作。同时，有些演员已注意到表现不同的人物性格和思想感情。 24艺术特点创新改革1942年秋由袁雪芬倡导的越剧改革，对越剧表演艺术进行了重大革新。一方面吸收了话剧、电影的表演方法，真实、细致地刻划人物性格、心理活动，强调表现人物的真实感情，另一方面，向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，使外部动作更细致、更具节奏感。这两方面的有机结合，形成了越剧表演艺术独特的写意与写实相结合的舞台风格。 25艺术特点现代越剧建国后，越剧表演艺

13、术的发展，主要表现在写实与写意、深刻的内心体验与经过美化的外部动作更紧密地结合起来，在重视舞台整体性和人物的整体性基础上，追求表演的逼真性、身段动作的准确性和丰富性，着力刻画人物的性格，如袁雪芬塑造的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳塑造的屈原、梁玉书，范瑞娟塑造的梁山伯、郑元和，傅全香塑造的敷桂英，徐玉兰塑造的贾宝玉，王文娟塑造的林黛玉等，都体现了越剧表演艺术上的特点。 26艺术特点现代越剧在演现代人物时，越剧的表演强调生活化和规范化结合，体现不同人物特有的气质。浙江省越剧界从现实生活中提炼出多套新的程式动作，如持枪、打伞、耍手杖等，通过不同剧目的演出实践，不断积累，从而使这些新的表演程式多样化。27艺

14、术特点多元化舞台美术采用带有中国画特色的立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆。服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，风格优美抒情、诗情画意，成为剧种艺术风格的有机组成部分。 28角色行当分为六大类： 小旦：悲旦、花旦、闺门旦、花衫、正旦、武旦小生：书生、穷生、官生、五生老生：正生、老外小丑：长衫丑、官丑、短衫丑、女丑老旦大面29小旦悲旦专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中的青衣，以唱工为主、做工为辅。如三官堂中的秦香莲、琵琶记中的赵五娘、梅花魂中的陈杏元、血手印中的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的第二传统剧目中，有大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要作用。 30小旦花旦专

15、饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如箍桶记中的九斤姑娘、西厢记中的红娘、五连环中的李翠英、打金枝中的公主。 31小旦闺门旦专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工兼擅。如西厢记中的崔莺莺、红楼梦中的薛宝钗、彩楼记中的刘月娥、西园记中的王王贞等。 32小旦花衫饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家亍身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如梁祝中的祝英台、盘夫索夫中的严兰贞、情探中的敫桂英等。 33小旦正旦主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如红楼梦中的王夫人和薛姨

16、妈、碧玉簪中的李秀英之母、二笔放子中的王桂英、打金金枝中的皇后等。 34小旦武旦专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如穆桂英挂帅中的穆桂英、樊梨花中的樊梨花和薛金莲、杨八姐盗刀中的杨八姐、白蛇传盗仙草中的白素贞、十一郎中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武亘所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。 35小生书生又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾(统称方巾)，主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如梁山伯与祝英台中的梁山伯、盘妻索妻中的梁玉书、西厢记中的张君瑞、何文

17、秀中的何文秀、西园记中的张继华、梅花魂中的梅良玉、碧玉簪中的王玉林、沉香扇中的徐文秀、孔雀东南飞中的焦仲卿等。 36小生穷生又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如情探中的前期王魁、珍珠塔前见姑中的方卿、杜十娘中的李甲、李娃传中落魄时的郑元和、彩楼记中的吕蒙正等。 37小生官生主要饰演占代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如打金枝中的郭暧、贩马记中的赵宠、胭脂中的吴南岱等。 38小生武生主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如

18、双枪陆文龙中的陆文龙、貂蝉中的吕布、樊梨花中的薛丁山、辕门责夫中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。 39老生正生戴黑髯，唱、做并重。如打金枝中的唐皇、二堂放子中的刘彦昌凄凉辽宫月中的道宗、红楼梦中的贾政、李娃传中的郑北海等。 40老生老外戴白髯和花髯，过去戏文中称末，以做工为主，表演动作性强，如珍珠塔中的方本、情探中的王忠、梁山伯与祝英台中的祝公远、李娃传中的宗禄等。 41 小丑长衫丑 又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如碧玉簪中的顾文友、王老虎抢亲中的王天豹和仁义缘中的周惠吉、双狮宝图中的张友义等。 42小丑官丑饰演反派的或可笑的官吏。如春草闯堂中的胡涂知县、盘夫索夫中的赵文华等。 43小丑短衫丑通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如王堂吞苏三起解中的崇公道、箍桶记中的张箍桶、落帽风中的范仲华等。 44小丑女丑又称彩旦，通常饰演