03对美学与艺术若干问题的反思以观点为例

1、对“美学”与“艺术”若干问题的：以的观点为例阎嘉（原载励耘学刊文学卷，2014 年第 2 辑）内容摘要：现代艺术体系一文从知识谱系学角度追溯了现代艺术体系产生的基本事实和历程。历史文献和艺术史的事实清楚表明，18 世纪中叶成了一个重要的分水岭，在此前和此后，“艺术”和“美”的概念具有非常不同的意涵。理论家们建构艺术理论和美学理论的努力，一方面导致了现代艺术在理论上狭窄的“优美艺术”的方向，另一方面却导致理论与艺术生产体制和创作实践相背离。这些趋势造成了现代艺术和后现代艺术的种种性特征。：现代；艺术；美；理论（Paul Oskar Krisler, 1905-1999），出生于德国的前哥伦比亚大

2、学哲学教授，文艺复兴人文主义研究领域的著名学者。1928 年进入德国海德堡大学学习，获得该校博士学位，后在柏林大学和弗赖堡大学做博士后研究，1931-1933 年曾在指导下做研究。此后赴意大利比萨大学任教，1939 年赴美，先在耶鲁大学任职，后任哥伦比亚大学哲学教授，直至 1973 年退休。的主要著作有文艺复兴人的哲学（1950），古典与文艺复兴（1955），人文主义与文艺复兴（1974-1976）。（最初于 Journal of the History of Ideas, No. 12, 1951,在现代艺术体系这篇著名p. 496-527 and No. 13, 17-46。中译文由笔者翻

3、译，刊载于主编艺术理论基本文献西方当代卷，：三联书店 2014 年 1 月版，第 76-90 页。以下克氏文章的内容，均见该书，不再做注。）中，通过历史和知识谱系的，揭示了现代艺术和美学体系是如何被建构起来的。他认为，从古代希腊、罗马到文艺复兴时期，现代意义上的艺术和美学体系尚未被建构起来。以绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌为主要艺术门类的现代艺术和美学体系的建构始于 18 世纪，其中的关键人物有、和等人。尤其值得注意的是，认为，现代艺术和美学体系的建立其实与艺术家及其创作关系不大，反倒是业余者和哲学家们对不同艺术的起到了奠基性的作用。读者、观众、听众的看法和参与，逐渐成为现代艺术体系及其理论的重

4、要根源，由业余者撰写并为了业余者而撰写的著作，成了现代艺术和美学体系理论建构的主要形态。从法国到英国再到德国，从业余者到业余著作家再到哲学家，最终形成了基于共同原理的美的艺术的现代体系及其。在文章中运用大量翔实的资料，不仅勾勒出了现代艺术和美学体系建构的真实历程，让了解某些实际上并不了解的史实，而且所提供的史实，对于知识框架中经了的关于艺术发展的历程及其与“美”的关系等问题，具有极大的性意义和启发性。在文章中丝毫没有空谈抽象的形上理论，但却让人不由地要对已有的艺术和美学理论进行。以下一些问题，正是基于西方艺术和美学发展的史实，对相关理论上的误区进行澄清和。一、艺术与“美”从来都不具有必然的联系

5、只要稍加留意就会发现的美学和美学史著作（包括大多数与艺术理论有关的著作和），可能从一开始就在根本上犯了一个本末倒置的错误：把西方世界从 18 世纪到 19 世纪确立起来的现代艺术理论和美学理论，作为书写整个美学史、艺术史乃至艺术理论的“不言自明”的理论框架和逻辑前提。在这样的框架中，最和影响至深的理念就是：艺术是自然、社会和人类之“美”最集中、最典型的表现或反映；艺术天然就与“美”结下了不解之缘；凡是艺术的，就必定是“美的”。如今，所有关于艺术和“美”的定义，几乎都是以“美的艺术”这一理念为前提的。其实，这不仅是一个天大的误会，与历史实情全然不符，而且也导致了众多自我、毫无意义的所谓“学术”论

6、争，以及理论上的种种歧途和迷误。非常清楚地表明：希腊语和拉丁语中的“艺术”一词，“都不专指现代意义上的美的艺术，而被用来指称叫做手工艺或科学的一切人类活动”。但是，由于对于从古代直到18 世纪为止“艺术”概念的含义不甚了解，导致“古代有关艺术和技艺的各种陈述，经常被解读和理解为似乎它们就表示美的艺术的现代意义。在某些情况下，这有可能导致大量的错误”。质言之，已经习以为常地惯于用现代的意涵非常狭隘的“美的艺术”的概念，去理解历史上所有民族的、含义极为宽泛和差异巨大的“艺术”概念。与这种情形如出一辙的是，同样用现代的意涵非常狭隘的“美的文学”的含义，去囊括历史上所有民族的、含义极为宽泛和差异巨大的

7、“文学”。可以说，这是艺术和美学理论中迄今为止最大的误区之一，也是现代艺术和美学理论的症结所在。同样清楚地表明：从古代希腊直到近代，人们对“美”的理解（例如，古人经常把美与善等同起来，甚至完全不加区分），不仅与现代艺术和美学体系”的概念极为不同，而且古人也极少将“美”与艺术联系起来，他们并不认为“美”是艺术表现所必须的和特有的。正如克里所言：“无论谈及、那种情况下的美学，还是谈及奥古斯丁那种情况下的美学，都将取决于对美学这个词语的界定，但确实应当认识到，在有关美的理论中，对各种艺术的思考在那里完全，而在和奥古斯丁那里则是次要的。”非常明显，从艺术和艺术理论历史发展演变的角度看，绝对不能古代的所

8、谓“美学”与“现代美学”之间的巨大差异及其不同概念。最重要的是，还非常令人信服地表明：首字母大写的“艺术”一词和“美的艺术”一词，最初出现于 18 世纪。法国神父率先在简化成一个单一原则的美的艺术一文里论述了现代“美的艺术”体系的，他把音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈、雄辩术（修辞学）和建筑归入“美的艺术”名下，并且确立了“模仿美的自然”艺术的共同原则这一现代“”。此后，法国“百科全书派”的学者在序言中进一步将现代美的艺术的体系系统化，明确提出现代美的艺术的体系包含绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐这五门艺术。法国学者的观点在欧洲、尤其是在德国生产了巨大和持续的影响，得到了不少理论家的响应。哲学家登及其

9、学生在法国的影响下，对现代美学学科的创立和做出了重要贡献。此后，对建立现代美学学科的这种理论热情和，催生了的名著判断力。认为，“显然受到了登的榜样的影响，也受到了他那个世纪产生的丰富的法国、英国和德国有关艺术的著作的影响，他对这些著作非常熟悉。在审美判断力的中，也了崇高的概念和自然美的概念，但他主要的着重点是在艺术中的美之上，他也了很多对一切艺术来说共同的概念与原则”。关于审美判断力的理论，对于现代美学体系的最终确立。而之后美学学科及其理论发展的情形，似乎较为熟悉。事实很清楚，把“美”与“艺术”在一起来建构现代艺术和美学体系，是现代一部分艺术者和理论家们所做的事情。这系的建立距今只有不过两百多

10、年的历史，相对于与人类一样古老的艺术史来说，这个时间段只不过是沧海之一粟，岂能囊括人类的全部艺术史和美学史？更遑论今天的人们以之为基础和框架去撰写各种不那么靠谱的“艺术史”或“美学史”？在西方世界，看到，近年来兴起的“生物学美学”或“物种中心主义艺术观”，以及像意大利著名学者艾柯美的历史和丑的历史那样的著作，在某种意义上明显带有要突破狭隘的“美的艺术”的体系、从更加广阔的视域去人类艺术发展演变的意图，尽管把人类的审美活动归之于人类的生物性这一理论基点还有待商榷。如果说艺术真的与“美”和“审美”还关系的话，那么，在我看来，这种关系就在于：艺术作为人类特有的一种表达方式，主要表达生存中与意义有关的

11、种种关切。“美”和“审美”绝不像今天众多教科书或理论著述中所说的那么晦涩、深奥、虚张声势和不着边际，它们实际上始终都与人生的关切紧密相连：生存和，和，生产和饮食，劳作和休憩，祭祀和所有这些都了艺术之“美”的具体意涵，而不是那些毫无意义的关于所谓“美的本质”的言说和争吵。人类的所有艺术，无不以人类自身的关切为表达对象，所谓的“美”同样也是人类各种关切的折射，绝不是某些理论家们所说的那些抽象理念。二、现代艺术理念与艺术生产的历史和实际状况之间的背离尤为重要的是，从知识谱系学的角度详细梳理和说明了，现代“美的艺术”体系所包含的艺术门类，何以只有绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐这五门。这个部分的论述非常有

12、意思，对于貌似“熟悉”西方艺术史和美学史的来说极具冲击力。只要稍微留意一下艺术史、艺术生产的机制和知识谱系的建立与演变就可以发现，自古以来，艺术作为一门技术或技艺，在社会分工的领域里并未享有在现代社会中那般“优越”而“崇高”的地位。诚如的：“各种艺术肯定与人类文明一样古老，但于把它们汇集起来并在的生活与文化体系中为它们分派一个地位的方式，却相对很晚近。这个事实并不像在表面上显得的那么奇怪。在历史过程中，各种艺术不仅改变了自身的内容与风格，而且也改变了它们彼此的关系，改变了它们在一般文化体系中的地位，正如、哲学或科学的改变一样。”可见，在漫长的人类历史中，艺术的社会地位始终都处于变动不居之中，而

13、且大多数时候甚至还很低下。今天，赋予艺术和艺术家的各种高雅而高尚的光环与荣耀，不仅历史短暂，而且也与知识谱系的历史状况不相吻合。在绝大多数民族的历史中，艺术作为一种手艺，多半被归入到涉及体力劳动、社会地位低下、类似于中国古代“百工”的社会层级，在西方世界也不例外。今天社会地位崇高的画家、雕塑家、建筑师，自古以来作为手艺人都要依附于和服务于社会的阶层或者“庇护人”，西方世界的艺术家们到中世纪晚期才开始有了自己的“行会”，与皮匠、木匠、铁匠等等的各种行会无异。从西方知识谱系的角度看，对涉及脑力劳动的“艺术”或“博雅七艺”与涉及体力劳动的“技能艺术”或“粗俗艺术”的分野，清晰地打上了社会分工和社会等

14、级制的深刻烙印。直到文艺复兴时期和 18 世纪以前，这种状况并未得到根本改变。达在其时代努力通过把绘画技艺到“科学”的层面，试图改变艺术和艺术家在社会等级制图景中的地位，这种状况在那个以为非常伟大的时期里是十分普遍的现象。今天被无比尊崇的那些伟大画家、雕塑家和建筑师们真实的历史与社会处境，远比所能想象到的要低下得多。谈及这些问题，今天的人们往往凭借过度浪漫的想象去援引的“那是一个需要巨人、并且产生了巨人”之类的说法，以证明艺术家地位的崇高和艺术生产的辉煌，这确实有点让人啼笑皆非。等人接受和资助的种种和纠葛，最终折磨得他们全都身心俱疲。文艺复兴时期知识谱系的真实情况，确实没有那么乐观：“文艺复兴

15、时期的作者们在绘画方面的主张是要使他们的艺术被公认为艺术，尽管这一主张较少得到古典的支持，但重要的是提高绘画和其他视觉艺术的社会地位与文化地位的努力，以及为视觉艺术获得与音乐、修辞学和诗歌长期享有的同样声望的努力。由于艺术主要是科学或可以传授的知识的情况依然很明显，所以，完全可以理解（按：指达）何以要努力把绘画界定为一门科学，以及何以要努力强调绘画与数学的密切关系。”第一流画家的状况尚且如此，更不用说地位在其之下的画家、雕塑家和建筑师的社会状况和生存状况了。同样是从 18 世纪以来，伴随着现代“美的艺术”体系的确立，尤其是随后的浪漫主义艺术家和文学家们的竭尽努力，大写的“艺术”和艺术家在社会分

16、工体系与等级制中的状况才有了根本性的改变，并在此后被不断赋予“天才”、“创造者”（这个词语类似于创造世界的“上帝”）、“人类的工程师”等等桂冠而被捧上了天，艺术被到与科学、哲学同样崇高的社会地位。经常把人们引入误区的是，所有这些在现代所进行的不断努力的结果，在今天们幼稚地当成历史上和知识谱系方面的普遍状况。甚至当后现代试图把艺术与日常生活、把艺术家还原为普通艺人之时，人们还在坚守“美的艺术”的原理，并极力谴责和后现代降低艺术地位的努力。现代美的艺术体系之理论与艺术生产的历史状况和真实处境的脱节，很重要的一个原因就在于：它把晚近众多努力的结果当成了普遍的历史状况，正如欧洲 18、19 世纪的浪漫

17、主义和现实主义文艺思潮竟被当成性思潮和褒奖的情形一样。事实上，不同时代有不同的艺术理念。今天以为艺术，必定与所谓“美”有关系。这一理念经过各种教科书、理论家和现代大学教育体制的广泛，竟们当作了一种时代、历史、民族等制约的性理念。关于这种情形，意大利著名学者在美的历史一书中说得很明白：“现代为美与艺术之间打造的关系，并不如所想的这般一望可知。有些现代美学理论只承认艺术之美，因而低估自然之美，有些历史时期则与此相反，认为美是自然界的特质艺之要务，是把东西做好，以所做之物善尽其用画家、雕刻家、造船家、木匠、理发师之作，皆可以艺称之。到后来，为了将绘画、雕刻及建筑区别于工艺，才有现代意义的艺术一词。”

18、 所以，可以明显看出，今天的艺术理念和理论，在不知不觉之间时常为一种非历史主义的审美主义倾向所笼罩。与此同时，某些艺术理论的建构，经常不大顾及艺术创作和艺术家的历史状况与处境，想当然地拔高艺术和艺术家的地位与作用。比如，欧洲从古代到 18 世纪期间的大部分时候，艺术多半都是和的奴婢与附庸，并无独立的价值和尊严，艺术家的处境同样如此。他们绝对不是为了追求所谓的“美”才进行艺术创作的，而主要是受制于庇护人的指令或其他考虑。甚至可以说，任何历史时期的艺术创作和艺术生产，不仅受制于自身的艺术传统、时念、社会氛围，更要受制于艺术创作和艺术生产的社会机制、技术和媒材、各种惯例和资助者，艺术家个人的理念和冲

19、动（无论是为了生计、金钱、名誉、地位，还是为了家国社稷、天下世界，还是为艺术而艺术、为“纯美”而艺术），都不过是非常次要的。艺术家可以、地进行艺术创作的历史非常短暂，不仅如此，即便艺术家在表面上进行创作是和的，但在根本上依然要受制于众多个人以外的。再说，所谓“纯美”，不过是一种虚幻的梦想而已。三、理论家建立现代美学学科的努力与艺术创作实际的背离在的梳理和论述中，还可以明显发现一个重要的现象：现代美学学科的建立，往往与艺术圈外的一些理论家和哲学家的努力有关，而这些人中的相当一部分实际上并不了解和熟悉艺术以及艺术创作的实际。但悖论的是，他们所建构的理论却会产生持续的影响，与此同时，其理论往往又与艺

20、术创作的实际状况相背离。非常明确地肯定了 18 世纪在现代美学和“美的艺术”体系建构上的重要性，按照他的看法，这一论断已经得到了西方学术界的普遍认同：“众所周知，美学（Aesthetics）这个词语本身就是在那个时候创造出来的，至少，按照某些历史学家的看法，艺术哲学这个本身，是在相对晚近的时期创造出来的，并且只能有所保留地适用于西方的早期阶段。人们也普遍赞 意大利美的历史，译，：编译2007 年版，第 10 页。同，趣味、天才、性和创造性想象这些现代美学的主导性概念，在 18 世纪之前并没有取得其明确的现代意涵。”在现代美学学科创立的过程中，最为重要的一个焦点就在于：要为各门不同的艺术寻找到共

21、同的、普遍性的理论基础。而在 18 世纪之前的各门艺术理论论著，主要关心的是各门艺术独特的艺术规则，而不是所谓共同的和普遍性的理念。共同性与个别性、普遍性与特殊性，成了现代美学理论与传统美学理论的分界点。因而，需要质疑实际上就变成了：各门不同的艺术之间，是否具有共同的和普遍性的理论基础？其实，这是从 19 世纪以来直到今天各种美学和艺术理论还在不断争论的问题之一。从西方美学理论和艺术理论发展的情况看，大趋势是人们已经逐渐抛弃寻求共同理论基础和理论之普遍性的努力，着力于关注和强调各门不同艺术门类的独特性和具体问题。正是基于这样的反差，强调说，现代美学被奠定在由绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门据

22、称有着共同基础的艺术之上，以至于所有的作家和家似乎都相信这一点：“从直到今天，它被大多数美学的作者认为理所当然。它甚至还被那些声称不相信美学的艺术批评家和文学批评家随意利用；它也被一般的业余者公众认为理所当然，他们为艺术指派了一个大写字母 A，以至成了不为科学或实际占据的现活的狭窄领域”。在另一方面，现代美学的一些概念，诸如“艺术”、“美”、“审美”等等，在古代并不具有与现代美学赋予它们的相同的内涵。在古代，“艺术”是一种按照秩序、规则和理性来进行的技术活动，“美”往往是指道德方面的完善，“审美”并不等于感官的愉悦。就单个艺术而言，没有哪门艺术是为了“美”或感官愉悦而创造出来的。如果一定要寻找

23、不同艺术之间的联系的话，那么，人们可以勉强找到的一个共同点就是“模仿”。然而，从以来的各种关于“模仿”的理论彼此差异极大，很难以“模仿”为基础来建立各门艺术的共同理论。据此得出了一个非常值得关注的结论：“古代作家和家虽然面对着各种卓越的艺术作品，非常容易被那些作品的所感动，但他们既不能、也不渴望使那些艺术作品的审美特质与其智力的、道德的、的和实际的功能或内容相分离，他们并不渴望把一种审美特质用作一种标准来把美的艺术起来，或者用来使它们成为全面的哲学解释的。”这个结论之所以深刻，我以为主要在于它摆脱了现代美学理论惯于玩弄形而上的思辨和概念的怪圈，直接道出了古往今来艺术创造的真实情况，拨开了笼罩着

24、现代美学理论的迷雾。从法国神父开始，经过法国学者、英国学者博里、德国学者登、，一直到，现代美学体系在这些并非艺术家的理论家中逐渐被建构起来。他们先是确定了绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门艺术的共同基础是所谓“美”（姑且不论他们对“美”之含义的理解），然后把心灵的能力划分为纯粹理性、实践理性、判断力三个部分，分别对应于关于真理的理论（哲学）、关于善的理论（学）和关于美与艺术的理论（美学），最终使现代美学体系取得了可以与哲学、学相提并论的地位。然而，这样一种人为建构起来的“美的艺术”的美学，充其量是哲学家或理论家们自身观点和理论的一种演绎，它对后来的影响大多限于理论界的圈子之内。在艺术创作领域，

25、如果我们认真，无论是在古代和近代，还是在现代和后现代，很少艺术作品是以表现那个难以说清楚的“美”为目的的。从荷马史诗直到今天，伟大的艺术作品表现、疾病、痛苦、绝望、怪诞、丑恶、恐惧等内容的比比皆是，并不以表现所谓的“美”为，更何况人们从来就没有真正在理论上说清楚“美是什么”。甚至从 18 世纪后期现代美学体系开始建立以来，可以非常明显地看到，古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义的艺术创作，几乎很少受到“美的艺术”的现代美学理论的影响。成为“名作”的艺术作品，都是以在不同方面突破艺术常规而造成“”效果以引起世人的关注。这方面的经典例子是法国艺术家罗丹的欧米哀尔。它把一个老娼妇瘦骨嶙峋、年老色衰、痛苦的身体地展现出来，以期引起在视觉上和内心的强烈震撼，进而对其做出。它所展现的是毫不掩饰的、变形和令人痛苦的，何来什么“美”可言！更不像一些人所说的“化丑为美”那般幼稚可笑。再说，在很多现代美学理论的著作中，很少看到令艺术家们倾倒和信服的具体艺术分析，所有的只是一些形而上的抽象思辨和论证。更有甚者，不时会看到，今天的不少艺术