浅析电影《花样年华》中旗袍设计

1、浅析电影花样年华中旗袍设计1、相关定义1.1、符号的概念 “符号是指具有某种代表意义的标识,来源于规定或约定俗成”。它可以 20 论中W传统服饰的j作广以旗袍为例 包括以任何形式通过感觉来显示意义的全部现象。在这些现象中某种可以感觉的 东西就足对象及其意义的体现者。一方而它足意义的载体,是精神外化的呈现, 另一方面,它具有被感知的客观形式。在符号中,既有感觉材料又有精神意义。 1.2、旗袍的概念 学术界对旗袍起源也各有说法,对旗袍概念的界定更是颇有争议。旗袍”一 词,最早见于1918年雪宦秀谱一书,书中提到:”绷有三:大绷旧用以绣旗 袍之边”,故谓之边绷,这里的旗袍”是作为一个特定的服饰名词出

2、现”?;辞 海中有关于旗袍的注解:”旗袍,袖长八寸至一尺,衣服两边不开衩的边缘绣有 花纹的清朝满族妇女所着服装。辛亥革命以后为汉族妇女所接受,并有所改变”。 在民国时期流传的杂志上也有许多关于”旗袍”概念的讨论,如1937年现代家 庭杂志有撰文”十五年来妇女旗袍的演变”,提到:”什么是旗袍,可说是民国 适合新时代女子经演变出来的一种新产物,是仿制清旗女衣着式样的一-件曾经改 制的外衣” ?。当今学术界主要的观点认为”旗抱”指民国旗袍,在民国时期发 展成熟并形成较稳定形态的女子袍服,其中有几种观点颇具有代表性:周锡保在 其著中国古代服饰史一书中认为:”满族妇女的长袍 这种长袍开始时极 为宽大,后

3、来也渐变为小腰身,其时间已接近于辛亥革命前夕;包铭新在其著中 国旗袍一书中也对这个问题作了专门的阐述:广义上可以说旗袍经历了三个时 期的发展与演变,分别是清代旗女之袍到民国时期新旗袍再到当代时装旗袍,其 中最为典型也最为重要非民国时期的新旗袍莫属。狭义的说,旗袍就是民国旗袍, 当然也可以包括民国以后基本保持民国旗袍特征的旗袍”?;卞向阳所著论旗 袍的流行起源中说到:”所谓旗袍,它必须全部具有或部分突出以下典型外 观表征:立领盘纽,右衽大襟的开襟或半开襟形式,摆侧开叉的细节布置,平面裁 13 硕士学位论文 剪単片衣料、衣身连袖的等衣裳连属的一件制服装。但是通常意义上,也最为大 众熟知与接受的旗抱

4、一般是指20世纪民国以后的一种女装式样”?,即后来称之 为旗袍者。 1.3、旗袍装饰的概念 旗袍的装饰手法有刺绣、滚边、印花、等等,这些富有想象力的设计和精湛 的工艺,展示了民国时期手艺人的艺术水准和工艺水平,同时也反映了旗袍装饰 与社会变化和工业技术发展的联系。旗袍的装饰很好的诠释了民国时期处于不同 社会阶层的女性对于旗袍的美感和实用价值的诉求。旗袍这种造型相对单一的服 饰形制通过各种装饰手段,变得绚烂多姿起来,既能符合穿着者的身份特征,又 能适应各种场的穿衣要求。 1.4、相关概念的界定 本文题目虽为”1920年华北五省旱灾与贩务研究”,由于旱灾的积累性和贩济的 滞后性与延展性,本文所述时

5、间范围主要是1920年至1921年(实际上,对此次旱灾 的贩济一直到1921年7月才基本结束)。同时,为了研究的需要,本文所述时间范围 山东师范大学硕士学位论文 不可避免地要进行前后延伸。通常所说的”华北”,是指黄河中下游一带的河北、河 南、山东、山西等四省。为便于叙述起见,本文所述的华北一般指直隶(河北)、河 南、山东、山西、陕西五省,简称”华北五省”,时人称”北五省”。1920年华北五省 早灾的空间范围实际为五省一区(直隶、山东、河南、陕西、山西、京兆区),因此 本文所指”华北五省”实际上包括五省一区。 本文所述虽为”大早灾”,但由于灾荒的继发性和并发性,同时为了尊重事实, 所以不可避免地

6、要谈到其它灾情,如蝗灾、疫灾、兵灾、匪灾等等。 北洋政府时期,”贩(振)济”,”贩(振)灾”,”贩(振)务”一些词语中”贩” 与”振”通用,为了便于叙述和理解,本文一概写作”贩”。 需要说明的是,为了引文和叙述的简洁和方便,如无注明或上下文的明显提示, 本文中”本年”、”今年”一般指1920年。 山东师范大学硕士学位论文 第一章灾情 1 919年夏秋之交,华北大部分地区就出现了旱情,到1920年春秋两季早情更加 酷烈,终于引起了华北五省的特大灾荒。其重灾区域,东起海岱,西达关陇,南至襄 淮,北抵京歌,与”丁戊奇荒”覆盖的范围大致吻合,恰好也包括今河北、山东、河 南、山西、陕西等省的广大地区。它

7、主要也是由持续的亢早直接引发的,同时也表现 出诸灾并发的特点,蝗、雹、水、疫,交相迭乘。1920年华北五省早灾,为四十年来 所未有,各处饥民,迁徙流离,掷儿弃女,盈千累万。 第一节灾情概况 我们先从当时报纸的报道上,了解一下华北早灾的概况。 1920年9月3日申报以”中国北部之大饥”为题报道:”河南、山东及直隶 南部纷来告饥消息,上年诸省既己歉收,本年春秋二熟复无所获,至少有二千万人将 遭饥患,而忍饥者己有数万人,今赖草根、树叶、碧糠为食,有全家因食尽而自尽者, 父母多需其儿女,每口取值数元,牲口因乏草株而宰杀者,以数千计,居民纷纷离其 家乡,而赴西方或北上以觅食。” 1920年9月6日大公报

8、以”哀鸿遍野之大河南北”为题报道:”河南、山东、 南直各处粮食问题皆极形吃紧,去年收成荒歉,今岁春秋两季又复继之以失收,摧此 鞠凶,至少亦有二千万人面面相觑,一筹莫展,饿死者己有数千人之多。所有各该处 人民现均依野草、树叶及批糠为生活,甚至有举家人口无法图存而阖门自尽者,此种 案件业己发生多起,又有多数豁卖其所生子女,仅易代价数元。所蓄牲口以缺乏饲料, 已有数千头宰杀或以贱价售出。” 1920年9月13日大公报以”四十年来未有之早灾”为题报道:”据保定美教 士李维科克宁汉及顺德府美教士梅勒尔言,直鲁豫之灾情奇重,陕西亦只半收。大概 灾区由保定以下,直达河南南部,约长二千里或六百英里,由东至西平

9、均一百五十英 里。最广之处为由陕西边境至山东潍县,相距计一千里或三百英里,灾区面积九万方 英里,人口三千至三千五百万,如无大宗之紧急贩济,将赖百分之八收成以糊口,势 必死亡相踵。” 1920年9月17日申报以”天灾人祸之险象”为题报道:近日黄河以北,室 如悬磐,野无青草,凡京汉、津浦之北段路轨两侧,饥民糜集,皆奔走就食,颠连之 状,目不忍见。据各灾地报告,则向日之大村镇,几无卖米面、卖饼等食物之铺。民 家有余粮未罄者,图缓须臾之死,不肯售出,无粮者即有钱亦无所得粮。 另据9月25日民国日报报道:”直隶、山东等处灾民,向人乞食,仅能伸手 作势,而口中已无声息,其饥状可知矣。且树皮争食殆尽,青草每

10、斤竟售四十文,尚 多不得食者。灾民每有将其子缚于树上,弃而之他以求食。” 是年n月15日,北洋政府内务部贩务处致外交部函称:”此等灾民生活状况, 始犹采摘树叶,掺杂粗食以为食;继则剥掘草根树皮,和批糠以为生;近则草根树皮 搜掘殆尽,耕牛牲畜屠豁无遗,遂至典卖儿女,青年女子不过十数元,不及岁者仅值 二、三元。又其甚者,或因出外逃荒,将幼儿抛弃,或因饥饿不能出门户,合家投缀 自尽。此外逃赴未被灾各地者,经过京汉、津浦、京奉、京绥各路站,日有数起,扶 山东师范大学硕士学位论文 老携幼,露宿风栖,傲傲待哺之声,尤属惨不忍闻。”川 至于本次早灾受灾县数、面积及灾民数目,各种说法不一。 据北洋政府内务部贩

11、务处致外交部函称:查此次北方灾区甚广,涉及京兆、直隶、 河南、山东、山西、陕西五省一区(另有一说”五省二区”,加”热河区”Izl)。据各 省省区 区京兆兆直隶省省河南省省山东省省山西省省陕西省省总计计 县县数 数20 00119 99108 88107 77105 5591 11550 00 被被灾县数数17 7786 6677 7721 1164 4475 55340 00 东光、交河、献县、宁津、景县、曲周等八县。河南为安阳、汤阴、临漳、武安、涉 县、林县、内黄、新乡、辉县、淇县、洛阳、洛宁、堰师、沱水、荣泽、浙川、荣阳、 汲县、济源、宜阳、淹池、新安、巩县、伊阳、内乡、河阴等二十六县。山

12、东为临清、 馆陶、德县、平原、禹城、恩县等六县。山西为平定、盂县、安邑、解县、夏县、垣 曲、绛县、哼县、定襄、祁县、襄垣、黎城、五台等十三县。陕西为扶风、商县、乾 县、酸泉、锥南、武功、长武、平利、镇安、山阳、商南、绥德、肤施、那(彬)县 等十四县。统计被灾县分共有三百四十县,灾区面积约有二百七十一万二千七百余方 里。”“至若灾民总数,多以流亡迁徙,就食他方,一时不易得确切之报告,然依各被 灾县分原有人口总数推之,至少约占五分之三,统计亦不下三千余万人。”lsl 是年华北五省早魅成灾,尤以直鲁豫三省为尤重。大公报特派专员,前赴各灾区 调查。”综合直鲁豫三省,计其灾况,则三省共三百五十四县,内受

13、灾者凡一百六十 一县,面积共约六万二千英方里,灾区中居民约二千八百万人。其中灾情最重之地, 直隶约三十县,山东约二十六县,河南约十一县,灾民一千二百万人。其已逃亡在外 者,犹未计入,是则今年灾情之重大可想矣。至于三省受灾面积、灾民总数,大略如 省省份 份全县数数被灾县数数被灾面积 积被灾人口(人) 直直隶省省139 9970 0032000方里 里90(X)000 00 山山东省省107 7754 4418000方里 里12oo00(刃 刃 河河南省省108 8837 7712000方里 里700创X刃 刃 合合计 计354 44161 1162000方里 里28000000 00 以上。ls

14、l前述大公报报道,华北五省”灾区面积九万方英里,人口三千至三千五 百万”。据交通部呈报,”本年华北灾情奇重,灾民已不下三千万人”。101在后来内务 部的呈报中称,灾区”广至三百余县,灾民多至二千余万人,。lvj另据次年春北洋政 府财政部盐务署致内务部的一份公文,则称灾民数”至四千万人”。lsl各种报道和呈 报数字的混乱,一方面说明了此次旱灾的严重性和复杂性,另一方面也说明了北洋政 府灾歉勘报的混乱。 “据爱德华的报告里说,当灾况最严重的时候,差不多有二千万人,完全陷于无 衣无食的境况之下。有几处受灾奇重的地方,非特历年来所贮藏的食粮,早已告罄, 即使邻近所生长着的各种植物,亦己罗掘殆尽。”9l

15、 据北京国际统一救灾总会报告:”此次受灾最重之区域,为黄河以北,属直隶、 山东、河南之地段及北京、天津交界之南,黄河流域如山西、陕西亦受影响。若欲以 受难人数估计之殊为困难,恐仅能得近似之数耳。当饥懂危迫著明之后,即由各受难 区域之人民及居留该处之外人分投报告,此种报告颇称确实,复经各灾区救济委员会 之评定,所谓贫乏者乃专指倚贩济为生计,截至秋收即止之人民而言,依此标准而为 山东师范大学硕士学位论文 列表如左:”10 省省别 别县数数人口 口贫民人数 数 直直隶 隶97 7718,819,653 338,836,722 22 河河南 南57 7711,461,791 114,370,162 2

16、2 山山东 东35 557,488,000 003,827,380 00 山山西 西56 664,569,497 771,616,890 00 陕陕西 西72 226,504,834 441,243,960 00 县县数共共317 77共48,843,77555共19,895,11444 总计华北五省专倚贩济为生计之灾民19895n4人。郎擎霄的中国民食史即 照录此表。11北京国际统一救灾总会”依最精密之调查,得知有二千万人民之众,全 赖贩款以为活。”112 总之,灾民数目当时有”二千万”、”二千余万”“三千万”、”三千余万”、”四千 万”等几种说法,最后被大众普遍接受、比较准确的数字是”二千

17、万”. 第二节各省灾情 1.5、动画广告的定义 动画广告主要是指包含动画语言在内的广告形式,是先进动画技术在现代广告中的 应用,同样也是现代动画产业与广告事业完美结合的产物。这种广告动画都具备很浓重 的商业色彩,在制作的时间上和播放时间上都比一般性质的动画片短。一般应用动画方 式所制作出来的影视广告都具有一定唯美的艺术方式和幻想的主题特点,都会给人带来 浪漫、活泼的印象。 动画广告的一般会具有以下几种特性: a 动画广告的童话性 15 动画是现在广告最为常见的表现形式,在当前动画广告的应用中十分的常见。在动 画广告的题材上,一直以来都引用很多美丽的童话故事、以及科学幻想等多种多样的动 画场景,

18、这些都不同程度被当做动画题材,给很多观众留下了极其深刻的印象,成为当 时童年时的美好回忆。一部动画作品的完成,第一个要考虑的要素就是动画形式的选择 以及设计手法的选择等等,加入利用其他方式的表现手法来表现同样的题材的广告,那 么广告的效果和作用就会受到很大的影响。一个成功的动画广告就是反应它能否被大众 认知和广泛关注。动画广告的童话性就是能给人带来丰富的遐想,加深印象。所以很多 商业活动宣传都应用这种表现形式的意义就在此。 b 动画广告的趣味性 趣味感是动画广告的生命力。动画广告和动画电影不一样,由于在播出时间上有着 很大的差别,动画广告就必须在创意上更加简练、夸张、生动,在艺术效果上要不断创

19、 新。卡通形象都是有风格的,这样可以用这些形象的风格来表达产品需要塑造的风格感 觉,这个是真人没有办法实现的,或无法完成的夸张表演,为了让观众记住这些亮点, 从而形成动画广告宣传的有效性。动画的形象特征对于广告本身而言可以是长期使用的, 它具有一定的代表性,是不可被轻易替代的元素之一,比如西安世园会的吉祥物长安花, 如果是真人代言的话,会随着时间的流逝,一些客观因素的制约,相对时间就很短暂许 多。这也是动画广告的一大优势之所在。 动画方面会有很多新的发现和创新,从而促进它向着观念性艺术的方向发展。但是 在传统意义是把动画和分到喜剧艺术范围内的,准确的说就是动画的表现形式多以喜剧 为主,因此动画

20、也就成了人们认为的一种喜剧。 c 动画广告的夸张性 动画产生喜剧效果的重要手段就是利用夸张的形式来完成的。通常在文学作品当中, 为了制造出艺术的感染力会借用夸张的手法来进行描述。往往在动画作品当中夸张手法 的应用就成了决定这部动画作品优劣关键。比如康泰克感冒胶囊动画广告中机器人瞬间 变成胶囊的过程,经过动画技术人员创造性的改变与合理的夸张,不仅视觉冲击力强而 且给人很自然的感觉。 d 动画广告的任意性 动画的创作和写生作品有所不同,在动画的世界里面,除了人以外的任何事物都被 赋予生命力,即使是一盏普通的台灯,都可以活蹦乱跳或是具备语言交流能力,让它富 有生动的感染力。如果仅以广告为例创造的局限

21、性被打破,只要技术呈现允许,创意表 现将会淋漓尽致,也只有动画形式才具有这样的能力改变原有事物超越现实的任意性。 16 1.6、SOHO 的概念定位 SOHO(Small Office & Home Office),起源于美国八十年代中 后期,意即:”小型家庭办公室”,也就是说将办公场所放在家里或独 自租用一个办公室。这种职业观自兴起后,迅速风靡全球的经济发达 地区。现如今,SOHO 一词在中国也流行起来。1997 年是一道分界线, 之前,由于经济发展水平有限,国内 SOHO 市场尚未形成一定规模。 之后,随着网络的普及和家庭办公概念的深入人心,家庭办公成为一 种可行的选择,SOHO 一族的群

22、体不断扩大,SOHO 市场得到迅速发展 。 最常见的 SOHO 职业有:独立制片、音乐人、形体教练、夜场 DJ、 产品销售员、平面设计、广告制作、服装设计、动漫设计、形象顾问、 摄影师、职业玩家、网络作家、自由撰稿、商务代理、做期货者、炒 股票者等等。SOHO 族这样自由而又浪漫的工作方式吸引了越来越多 的中青年人加入这个行列。这些群体,即成为本项目的目标群体之一 。 1.7、身体机能诊断的定义 在竞技体育竞争愈来愈激烈的今天,构建生理生化诊断系统对运动员的身体 机能进行检测与评定,显得尤其重要。身体机能的诊断主要是应用生理生化方法 和相应的指标,对运动员承受运动训练负荷的能力、现实身体机能状

23、况、训练的 科学性和有效性等进行诊断。对优秀运动员进行身体机能诊断可以合理地安排和 调整训练计划,避免过度疲劳,减少运动损伤,最大限度地提高运动成绩。因此, 本着实用和科学的原则,从生理生化的检查与评定的理论依据、指标分析等方面, 总结国内外有关的研究成果,系统介绍相关的基础知识,规范我国优秀运动员身 体机能检测与评定的生理生化指标体系和评定标准,建立适合目前我国不同项目 优秀运动员应用的身体机能的生理生化评定方法,是提高运动训练水平和运动员 竞技能力的一个重要课题。10,11 -7- 1.8、体能的概念界定 相对于国外而言,国内关于体能的研究较晚,从 20 世纪 80 年代中期开始,我国在各

24、 项体育运动训练中开始注重”体能”训练,从此体能一词开始进入大众的视野。在体育词典 (1984 年上海辞书出版社出版)和现代汉语新词典(1992 年中国妇女出版社出版)中,”体 能”一词被认为是人体生理机能和运动能力的总和,在人体各器官系统工作,以及人们生活、 工作和体育运动中表现出来,人的身体形态、生理机能、运动素质及心理意志品质决定了 体能的好坏,体能的状况由力量、速度、灵敏、耐力和柔韧等基本素质显现出来。 尽管国内外学者对”体能”一词有着不同的理解和表达,但从概念上看,以遗传为基础, 后天具有可训练性,同时外在表现为运动能力。由此可见,体能是在先天遗传和后天获得 的基础上,身体对外界的适

25、应能力,包括身体形态、生理机能和运动素质。中学生正处于 身体发育的关键时期,也是其心理成熟的关键时期,在这一时期,中学生各项身体素质自 然增长速度相对较快,是人一生中生长发育、各项身体素质增长、以及心理成熟的黄金时 段。我们要抓住这个有利时期,找到中学生体能发展的关键节点,通过科学合理的体能锻 炼,充分发挥中学生的各项身体素质,使中学生各项身体素质得到全面发展和提高,因此, 不仅要考虑发展中学生体能较为关键的时期,还要针对这一关键时期进行相应的项目练 习,而且还要考虑全面发展中学生体能,为他们的后续生活工作打下坚实的基础。 6 1.9、一般速度素质的定义速度素质是指人体快速运动的能力。由人的身

26、体在速度很快的情况下,做完 动作的能力、在其他有突然刺激的状态下,产生反应速度的能力、加快速度位置 移动的能力三种情况。人体在运动中的速度素质只有反应速度,动作速度和位移 速度三种形式。 3.4.3.1反应速度的概念 反应速度是指身体对各种信号的剌激做出快速反应的能力。反应速度可以分 为简单的反应速度和复杂的反应速度。 反应速度特点:对视觉信号反应为主,对听觉信号反应为辅;视觉信号 复杂,反应难度大;战术意识活动明显,选择性反应强。 3.4.3.2动作速度的概念 动作速度是指动作速度是指人体或人体的某一部分快速完成某个动作的能 力。分为单个性动作速度和整体性动作速度。 动作速度特点:节奏性强;

27、变化明显;技术性强。 3.4.3.3位移速度的概念 在指定的方向上,人的身体总一个地方移动到另外地方的速度交位移速度。 也可表示为在周期性的运动中,运动员在单位时间内所体现出的移动的快慢的能 力。它主要包括起动速度、加速度、最高速度和速度耐力。在花样滑冰移动中, 有两种位移速度,就是整个身体一同移动的速度和身体某一部分移动的速度。就 是位移速度在速度加快的过程中,在高速的状态中以及速度逐渐变慢的过程中的 状态。 位移速度特点:距离短,次数多的冲刺跑;陆地和冰上练习时的动作练 习方法不同;变化多。 3.4.4 般性速度素质训练 一般性速度素质训练在于发展花样滑冰运动员的基础速度。其手段主要有三

28、种:位移速度练习,动作速度练习,反应速度练习。 3. 4. 4. 1位移速度练习 练习一:比较常用的练习方法有30?50m的冲刺跑练习并计时;50?60m的 最大强度反复冲刺一;以上两种般两种选一,练习次数3-4组为宜,间歇1分钟。 行进间高抬腿跑30米,快速大步跑30米、后燈跑30米,3-4组,间歇30秒。 16 练习二: 10米、30米、60米、80米、100米加速跑,强度控制在最大负荷 的80%,每次4组,组间的间歇时间:在运动员的心率恢复到120次/分钟左右再 进行下一组练习。 3.4.4.2动作速度练习 如果要加强动作的频率,就要做牵引跑、顺风跑、下坡跑等动作练习,每次 做2-3次,

29、间隔60秒;在较短距离中,改变方向、通过障碍改变方向、改变速 度这些方法来提升运动员重心移动速度和在速度较快的状态下改变方向的能力, 这样的练习3-4组,间歇半分钟到1分钟。 3. 4. 4. 3反应速度练习 提高反应速度和从静到动的加速的滑跑的能力,可以用在多种多样的身体姿 势情况下做起动练习。比如,多种动作结合到一起的多个动作练习3-4次,间隔 30秒,这些动作包括,在比赛的过程中,身体姿势是直立、反向站立、向后滑 行,身体转变方向、双脚离地等状态时,听见或者看见信号后,马上进行练习。 3. 4. 4. 4躯干肌快速力量练习 练习一:仰卧位水平侧摆 二 r: 练习二 :屈腿仰卧起坐 ;,厂

30、二彳 kr:. 练习三:仰卧举腿向上提臀练习 17 练习四:仰卧V字型自行车蹬伸练习 f / 3.4.4.5下肢及下肢带肌快速力量训练手段 练习一:勾拉橡皮筋练习:身体平躺在塾子上,腿伸直,脚尖勾起,皮筋勾 在脚尖上,通过脚的伸屈来勾拉皮筋,达到锻炼的目的。 m确 练习二:负重提踵:身体呈直立姿势,上肢举起杠铃放在头部后侧的肩上, 通过踝关节的提起与落下,达到练习目的。 I I 1 。勸 练习三:后侧负重半縛起:身体站立姿势,手持杠铃放在身体后侧,通过下 肢的縛起达到练习的目的,可循序渐进,根据练习强度增减杠铃重量。 18 :L 练习四:弓 陣 lZlIIs 3.4.5花样滑冰专项速度的特征分

31、析 3.4.5. 1专项速度的定义 专项速度的定义:是运动员完成特定专项时的竞技运动速度。它包括了3个 层次的观点:(1 )运动员是完成特定的专项时的竞技运动速度。(2 )专项速 度是由专项反应速度、专项动作速度、专项位移速度3方面构成,不是单指其中 某一方面。(3)运动员获得优异成绩时,专项速度结构按照专项的特点,根据 系统的整体性进行排序,专项速度的获得是速度结构经过整合后得来的。花样滑 冰运动中更加重视的是动作速度、其次是位移速度。 花样滑冰中,经常要求运动员在短时间或瞬间发挥最大的力量并按照正确的 技术要求去完成各种技术动作,特别是跳跃动作中的快速起跳、转体及落冰动作 等,这些都对运动

32、员的动作速度和位移速度提出了很高的要求 速度是运动员在比赛中对情况的做出判断反应的最短用时。动作速度还包含 以下因素:(1)在肌纤维类型组成的百分比。白肌纤维在整体中所占比例越大,肌 收缩的速度越快;(2)肌肉力量的大小。肌力越大,克服内外阻力的能力越大; (3)肌组织兴奋性的大小。在很少的时间里,如果给予很小的刺激,肌肉就会兴 奋起来,这说明肌肉组织的兴奋性比较高,只有这样,就能加快做完动作的时间。 (4)动作速度的重要性。花样滑冰运动中更加重视的是动作速度、其次是位移速 度。 3.4.5.2我国女子花样滑冰运动员专项速度的特征 在花样滑冰运动中,反应速度和动作速度占重要位置。花样滑冰中,经

33、常要 19 求运动员在短时间或瞬间发挥最大的力量并按照正确的技术要求去完成各种难 度技术动作,特别是跳跃动作中的快速起跳、转体及落冰动作,这些都对运动员 的动作速度和位移速度提出了很高的要求。 ? ?. ./ Z y . :. 1.10、() 逐渐丰富的电影定义 电影,自其诞生至今仅百年有余,但其已经以巨大的魅力渗入大众的日常生活中, 成为最为流行的大众文化之一。当人们沉溺于电影声光色编织的五彩空间时,很少有人 去探究电影的本体意义。”工具论”的思维已经于国家和民众两个层面潜移默化,电影 或被视为国民教育、思想宣传之利器,或被当做愉悦身心、增进社交之物品。而电影的 本真含义也就在”使用电影”的

34、过程中不断被分解,流入不同的社会地带、人群社区、 社会领域。 对于电影是什么的问题,如同一千个人眼中有一千个哈姆雷特一般,不同主体对它 的体验感触总有不同。当电影作为大学课程讲授、学术探讨的对象时,电影的作用、功 能极其复杂的文本意义,便不断被分析、解构,电影隐含的阐释空间便愈渐宽广。心理 学家认为电影中处处蕴含着心理暗示;美学家经常审视电影的美学构造;电影技术人员 可能更多关注电影的影像制作技术层面;文人墨客则偏向于述评其中的故事情节及其文 本意义;编导人员则通盘考虑电影的结构、思想、表现手法、制播流程等;商人则将目 光聚焦于电影市场丰厚的利润;哲学家则注重分析电影的意识形态及其权利结构;政

35、客 则奔波于如何防范电影的负面影响 如此,众多的社会主体、分析要素聚集于电影的 制播流程,电影的传播过程也因此变得丰富、复杂。从社会学的角度来看,任何一部影 片的制作、发行、传播都会聚集起一个群落,而这个群落的每一部分又彼此勾连,互为 犄角,形成一个紧密的社会网络。随着社会、经济、文化、政治等层面的变迁、发展, 电影逐步呈现出越来越丰富的意义,具有越来越深刻的社会影响,也因此引起了社会各 界的关注。 目前学界常见的学术传统包括:通过刻画电影史,分析影片制作思想、技术形态、 文本结构的传袭与变更;通过描述电影的画面构造、故事情节、影音元素等,分析电影 中的意识形态、权力偏向或者功能价值;通过针砭

36、现有电影制度的弊端,对电影制度改 6 革进行合法性和可行性论证。其实,如果立于信息传播的视角,这些学术传统,包括不 同主体对电影的阅读,都是对电影传播过程的不同阶段、不同面向截取,不同主体介入 电影传播过程的时间段不同,其观赏到的电影面貌亦有不同。因此,本文更趋向于对电 影作一种全景式的阅读与描述,以探究其背后更广阔的制度意义。 电影同其他文化产品分享着类似的信息要素与传播逻辑。虽然不同的电影导演、电 影流派对电影的展现手法、叙事风格等有不同的偏好,但无论是写实主义还是浪漫主义, 电影的画面元素终究源自现实生活,是对社会面相的一种信息展示。因此,就电影的本 质而言,是对人们社会生活、人文思想、

37、精神状态进行复制、模拟呈现或者抽象概括, 藉由编码、通道传播、解码这一信息过程,而呈现给观众一种视听产品。因此,对电影 及电影管理制度的理解,不能缺乏或者弱化对其传播过程的分析。无论是电影的文化意 义、制度意义、经济意义等,都是建立在其有效传播的基础之上,而国家对电影的管理, 其实也是对其传播过程的”把关”。 电影在其诞生之初曾被美国联邦法院视为”简单而纯粹的娱乐”2,并不属于类似 于文学艺术等的个人表达,但是电影随后的发达史已在证明其并不简单,而是在传播过 程中网聚着诸多要素,而使其意义空间、功能等面相逐渐丰富。”电影具有被历史地决 定了的、生产意义的形式与结构,具有复杂的传达意义并使之被接

38、受的固定模式”3。 随着电影技术的发达,电影在关照现实、体现真实的层面上愈发深刻了。电影在某种程 度上,已经作为个人表达或者社会表达的一种通道。电影中通过对现实社会状态进行呈 现,而反映制作人员、社会公众诸多思想面相,显然与文学、艺术、新闻等同属表达自 由的范畴。而表达自由是任何一个国度都会加以管理的领域,不论是其手段是专制抑或 自由的。因此,电影传播愈是广泛,电影内容愈是丰富,电影管理的维度愈是宽广。 1.11、电影叙事概念 第二章 电影叙事概念第二章 电影叙事概念 2.1 电影与电影叙事2.1 电影与电影叙事 在电影机诞生的同时,就产生了影片首先用于讲述故事的想法。但是初期的叙事的 手法相

39、当的简单,一般只是包含一个镜头,一个时空(摄影机固定,不间断的拍摄一个 场景,一个镜头与景别),是单视点的。初期的这些摄影影片遵循经典戏剧所运用的地 点,时间,行动一致这个著名的三一律。如 1895 年,卢米埃尔拍摄的水浇园丁,从 开始到结束电影,只用了一个场景和一个镜头。 回忆一下水浇园丁的叙事内容:一位少年踩在园丁正在浇水的水管上,园丁惊 讶的发现水流停止了,就去检查水管的喷头。这时少年收回自己的脚,于是园丁反被水 浇。园丁去抓少年,抓住并打他的屁股。 这就是单一镜头与时间、地点、行动的三一律。可以想象一下 19 世纪末拍摄的”电 影”与我们现在看见的常规的电影故事片之间的差距,今天的拍摄

40、的电影常常要拍摄几 百个镜头,表现数十个行动,发生在不同的时间与空间。早先的单一性构思的影片,与 今天具有一系列事件并包含数个时间性和地点的影片之间,至少有量的差别,现代电影 的叙事复杂性更加要求导演对电影叙事整体的控制能力。 至于电影叙事学概念的提出,不得不提及叙事学。在 20 世纪 60 年代叙事学作为自 主学科首先在文学领域发展起来。由于电影艺术内嵌式的叙事性的特性,叙事学与电影 很快就紧密结合并不出人意料。5 1.12、电影企业品牌的概念 电影是一种融审美、娱乐、教化等功能为一体的特殊产品。对消费者来说,它 是满足于精神需要、必须花钱进入影院消费的商品。一部电影是否具有消费吸引力, 让

41、消费者再次走入影院,关键就看电影里的电影类型、演员、导演或者制片人、制 片公司给消费者留下的印象。那么,让消费者产生这种强大吸引力的各种因素,就 构成了电影品牌。随着电影产业的发展,电影质量日益提高,电影市场规模日渐扩 大,观众的精神需求日益丰富,自主购票看电影已成为人们特别是年轻人的日常消 费行为。当前,面对免费电视和高速网络迅猛发展,面对影院的票房之争,电影企 业要在电影市场中立于不败之地,必须在精神产品同质化的环境中建立起一种可供 识别的差异性,即电影的品牌化。”电影品牌”已成为电影企业赢得电影市场的秘密 武器。比如近年来为观众所确认的”张艺谋+张伟平品牌”、”冯小刚+葛优品牌”等。 3

42、 福建师范大学硕士学位论文 电影品牌的外部标志,具有了著名导演、知名演员、出色票房、制片人、电影公司、 电影影院等识别因素,因此,电影品牌可分为导演品牌、明星品牌,编剧品牌、企 业品牌、影片品牌、院线品牌等。但随着电影产业的快速发展,电影品牌已不局限 于电影产品本身,除了包含上述主要构成因素,电影品牌还贯穿于电影的制作、发 行、放映和营销以及后产品开发等各个环节的服务。 电影品牌包含着多种识别因素,却能形成独特意义的统一信号。这不但取决于 电影产品本身,也取决于电影消费者对电影特性的认知,同时,也取决于电影产品 在消费者心目中的品质评价及这种品质评价所具有的商业价值。电影品牌不但具有 电影内容

43、与形式的吸引力、电影精神价值上的经营力,还能获得消费者的忠诚度和 美誉度,使电影产品的品牌价值不断得到开发,实现效益的最大化。 诚然,”电影作为一种预付费的产品,作为一种主观消费为核心的产品,其品牌 价值主要应基于消费者要素进行评估。” ?但是,电影还承担着教育审美娱乐功能, 电影品牌具有电影所提供的精神产品在消费者心目中的品质评价所提供的社会价 值。电影品牌价值,就是电影消费者的消费能力转化为现实购买力和对电影消费者 精神产生影响的统一,也是电影经济价值与电影社会价值的统一。 电影企业品牌,就是电影企业机构拥有自己的电影品牌,区分于其他电影企业 的总体标识。电影企业品牌是一个集合性概念。它由

44、名称和标识所组成。电影企业 品牌的名称是由词语、字母、数字或词组组成的。如华谊兄弟、中影集团等;电影 企业品牌的标识由符号、图案、色彩或字体所组成,如华谊兄弟的标iR是用10个有 大有小的五角星构成的圆形,圆形中有一组用英语大写字母拼成”华谊兄弟”的长 方形图案。电影企业品牌是一种经验。在众多的电影产品面前,消费者只凭过去的 或别人的经验,去选择那些具有较高品牌价值的电影企业生产的电影产品进行消费。 电影企业品牌是一种保证。在众多的电影企业面前,消费者更愿意选择的是品牌企 业。因为良好的电影企业品牌,给予消费者的就是信心和保证。电影企业品牌是一 种资本价值。虽然它看不见,摸不着,但它可以为电影

45、企业带来巨大的利润和发展 空间。电影企业品牌也是一种契约。它向消费者承诺,它质量最优,服务最棒,最 值得人们信赖。 改革幵放30多年来,中国电影产业迅猛发展。随着中国电影品牌的建立,中国 观众很快地树立了品牌意识,学会了品牌消费,中国电影企业品牌得到迅速发展。 4 第一章中国电影企业品牌建设概述 电影企业品牌就是电影公司品牌。如中国电影公司有中影集团、华谊兄弟集团、上 影集团、保利博纳、英皇、寰亚、橙天娱乐、西影集团、寰宇、银河映像等著名电 影企业品牌。电影企业品牌不仅与消费者建立密切的情感关系,与制片人品牌、导 演品牌、明星品牌、影片品牌和编剧品牌等相关品牌密切相关,而且与电影企业的 投资规

46、模、管理水平、制作发行能力等相联系,它是电影企业整体水平的体现。 第二节电影企业品牌的核心要素 电影企业品牌系统中的核心要素包括电影企业的品牌产品、品牌文化和品牌关 系。电影企业品牌系统中的各种要素都具有相对独立性,却又存在着千丝万缕的联 系。电影企业品牌是各种品牌核心要素得以实现的基本条件和运作平台,也是各种 核心要素得以实现的结果。电影企业品牌的建设首先决定于电影企业品牌诸要素的 建构和发展。同时,电影企业中的各种相关品牌,如导演品牌、明星品牌、影片品 牌、编剧品牌等虽然不是电影企业品牌的子要素,但其品牌打响了,长此以往也将 成为电影企业品牌的有机部分。 2、相关背景2.1、民国旗袍产生的

47、背景.1 开放式格局的促成 近代中国,由于清政府腐朽没落,国力日衰,从 1840 年第一次鸦片战争开始,帝国主义列 强通过不断发动侵华战争,迫使清朝政府签订了一连串丧权辱国的不平等条约,使中国逐步沦为 半殖民地半封建社会。直至 1900 年八国联军继 1860 年英法联军火烧圆明园之后再度攻破北京 城,慈禧太后和光绪帝携名存实亡的满清王朝仓皇出逃,清王朝的统治已经到了穷途末路。伴随 着满清政权最后一个不平等条约-辛丑条约的签订,这个曾经一度拥有世界四分之一人口 和三分之一财富的王朝终于走向了崩溃的边缘。不平等条约中被迫开放各种租界、割地赔款、被 迫开放通商口岸等一系列措施使中国的门户大开,西方

48、殖民者大量涌入中国,给中国人民带来深 重的灾难的同时, 也给中国带来了先进的科学技术和具有西方特色文化和习俗,其中包括西餐、 西洋建筑、西式服装、汽车、火车等生活的方方面面,而大开国门的中国也形成了前所未有的被 动开放式发展格局。 与此同时,接触西方文化之后也让很多有识之士意识到中国的落后,各个阶层的仁人志士都 开始主动的去寻求救国救民的方案,而这也间接的推动了近代中国历史的演变。这其中就包括清 廷为了救亡图存被迫推行的”新政”,”新政”之中一些向西方看的有识之士开始提出全面的改易 服饰,但慈禧太后坚决不肯,只允许军队和警察穿西式服饰,宫廷及官员服饰依然照旧。这就是 统治中国千年的封建等级服饰

49、制度开始迈出革新的第一步。开放式的格局也成为了推动旗袍发展 的重要因素之一。 2.2、旗袍产生的社会历史背景 元明时期,满族的先民称为女真居住在长白山、松花江与黑 龙江一带的辽东边外,由于渔猎经济占有重要的地位,所以男女 老少都精于骑射。不仅男子擅骑射猎,女子骑射的技能也不亚于 男子。在骑射时男子穿”马蹄袖”式的袍褂,袖口狭窄且盖在手 背上,袍子的两侧开襟,腰束布袋。女子则着长衫,窄袖束腰, 也是为了便于在马上进行骑射活动。公元1601年努尔哈赤统一了 图 3-1 20 女真诸部落,创立八旗,凡是被编入旗籍的族人即称为旗人,旗人穿的袍子就叫做旗 袍。 1635年,皇太极改女真为满州。满州旗人在

50、半耕半牧以及频繁的征战中,逐渐形 成了宽腰身、直筒式的旗袍。这时已不只是被编入队伍的人穿旗袍,而且男女老少都 穿旗袍,男袍叫长袍,女袍叫大衫。1644年,清世祖入关迁都北京后,旗袍开始在中 原地区流行。至清后期,殖民统治开始,由于西方和政治影响到人们的生活方式和观 念,这时满汉妇女服装才得以融合。 第二节 旗人之袍(满清时期)满汉融合的指示符号 中国服饰文化在满清时期最大变革就是满汉文化的融合,旗人之袍演变为旗袍, 成为这个时代变革的指示符号之一。 2.3、民国婚礼旗袍的时代背景 民国,是一个颠覆性的时期,颠覆了两千多年的封建社会,也颠覆了中西之 间的界线。短短民国三十几年间,主动新兴和被动新

51、兴起来的方方面面都在影射 着封建王朝的破旧不堪,昭示着无孔不入的现代文明下的新政体是必然美好的。 从此西风吹起,吹来了自由平等的思想,吹来了意气风发的新时代,也吹短了男 人的袍子,吹瘦了女人的腰身。 然而,旧的存在仍有其根基,新的变更又有其道理。无论颠覆了什么,男重 女轻的社会现实早已根深蒂固。从刚从热血革命中发展起来的新政府,到刚从两 千年封建社会走出来的新国人,都无法克制地不去承认男子进步才是社会的进 步。在破旧尝新的路途上,也是男子要先行一步的。唯有男子破旧了,社会才算 破旧了。因此,在 1912 年民国初期的服装条例服制中,男子的礼服基本洋 化,而女子仍着旧服。暂不论这种现象的优劣好坏

52、,但就其效果来看,无疑成就 了女子传统服饰文化的保留与传承。可西化总归要开花散叶全面铺开的,于是女 子服饰在落后一步的缓冲阶段里上演了一出华丽大戏旗袍。 民初的十几年里,男子们忙碌着国家大事,女人们忙着从封建的牢笼中解放 自己,平等自由的意识枝蔓从解放身体延伸到解放思想。女子放足放胸,逐渐抛 弃了传统宽袍大袖,虽没有直接将洋服拿来,但也日渐西化。1919 年五四运动 和五卅运动等一些列的爱国救亡运动,重新高燃爱国热情,民族意识冲破西式文 明的迷雾,复还到国人意识主流。各界妇女团体的反应也很强烈,积极参加游行 和罢工罢市、抵制日货等运动。在此局面下,有识妇女开始倡导摆脱东洋和西洋 4 北京服装学

53、院硕士学位论文 服饰的影响,回归到中华民族传统风格的服装上。同时,女子们也开始争取与男 子平等的社会地位。北伐前夕,勇敢女子开始穿上与男子相同的长袍以表述求。 这件长袍渐渐生长成倾世的改良旗袍,将中国女性带到一个”女为己容”的时代。 民国成就了旗袍这朵娇美在乱世中的绽放,国安则花艳,国乱则花淡。服装的社 会属性在民国时期尤为突出。 旗袍,将有史以来服装上的中西合璧之风推到顶峰,为中华的服饰历史画上 浓艳的一笔。 1929 年的 4 月 16 日,南京国民政府颁布新的服制条例,第一次把旗袍 写进典章,正式确立了旗袍的国服地位。从此,穿着旗袍不再仅仅是女性的自愿 行为,而成为了一个严格的规定。旗袍

54、与袄裙同时被规定为中国女性的礼服正装, 在重要的庆典、节庆、礼仪性场合,是必须要穿着的。 服制条例第二条 女子礼服,依左列甲乙二种 规定: 甲种 一、衣:式如第四图,齐领,前襟右掩,长至膝与踝 中点,与裤下端齐,袖 长过肘,与手脉 中点,质用丝麻棉毛 品,色蓝,钮扣六。 二、鞋:质用丝棉毛 品或革,色黑。 乙种 一、衣:式如第五图,齐领,前襟右掩长过腰袖长过肘与手脉 中点,左右下 端开,质用丝麻棉毛 品,色蓝,钮扣五。 二、裙:长及踝,质用丝麻,棉毛 品,色黑。 三、鞋:质用丝棉毛 品或革,色黑。 5 第 2 章 旗袍大戏的戏中戏民国婚礼旗袍的发展脉络 从清末开始,留洋派人士将西方的先进思想带

55、回到中国,力图用之改变国家, 使之强大。他们身体力行,从思想言行,到举止穿着,把自己做成一本活教材, 生动地讲给国人听。留洋派已然成为一种先进、开化、进步的形象标志,出现在 各种社会场合里,无处不在地引领着”潮流”。平头百姓无法深刻地领会到西式 文明的精髓,但至少洋派的那身行头是可以追随的。民国初年的服制虽将国 人礼服的西风向已然确定,却抵不过这不太平年代的纷乱无章。人们的穿着也已 经中西混淆,审美无明确标准可言,可谓真正的不伦不类。 对终身大事的关注,已没有封建社会那般教条,但也马虎不得。新文明带来 了新式婚礼。在国民政府的大力倡导下,群众也乐得享受这种婚礼新形势带来的 甜头。新式婚礼又称”

56、文明结婚”,主张自由恋爱、自由结合,将恋爱与婚姻完 全看成是生活本身的一部分,而非封建思想中的传宗接代。新式婚礼摒弃了封建 礼数的繁缛束缚,是新时期里时髦的结婚方式。这种新型的结婚方式,从 19 世 纪末在各地开始流行,逐渐被大众接受。经历了新旧杂陈、不伦不类的演变过程, 直到到 20 世纪 20 年代中后期,才被规范化。1927 年,蒋介石和宋美龄的婚礼 将新式婚礼演示于天下。次年,政府拟定婚礼草案中国版的新式婚礼规 范尘埃落定。至此,新式婚礼在中国才算是真正地开花结果。但城市要比乡村做 的早、做的好,南方要比北方做的早、做的好。例如东北的一些地区,直到建国 前期,仍保留着旧式婚礼的习俗。

57、30、40 年代,新旧两式婚礼并存于世,但泾渭分明、互不干涉。新式婚礼 概念早以深入人心,人们驾轻就熟地操办着,倒也在规范内变出百态各式,可谓 真正的好看。有大家族式规范传统风格,也有留洋青年的前卫时尚风格,有知识 分子式地朴素淡雅风格,也有高层人士的豪华绅士风格。各种结婚方式也层出不 穷,水上婚礼、空中婚礼、主题婚礼、集团婚礼,完全颠覆了旧式婚礼的框架(图 1、图 2)。30 年代,上海等大城市兴起照婚纱照,照片中有西装与婚纱的搭配, 有西装与旗袍的搭配,有中式长袍和旗袍的搭配,还有西装与袄裙的搭配,及中 式长袍与袄裙的搭配。从各种搭配中可以看出,女人的传统婚礼服也必然是要遵 循服制条例和的

58、礼服规定的,这时期的新娘服装大抵上分为三种:袄裙式礼 服、旗袍礼服、婚纱礼服。 民国婚礼服装的大致状况是:新郎的礼服形制和样式基本稳定。但新娘的婚 6 北京服装学院硕士学位论文 服则花样百出。传统婚服西洋化,西洋婚服本土化,是民国新娘婚服的一大特点。 图 1 民国时期的主题婚礼 图 2 民国时期的集体婚礼 穿袄裙结婚与穿旗袍相比就显得没有那么时兴了。袄裙式的婚礼服装是中国 传统的嫁衣,与凤冠霞帔搭配起来,是旧式婚礼中不可打破的规矩。因此,传统 保守一些的人仍会选择穿着袄裙式的婚礼服装,但明显的趋势则是旗袍和婚纱。 旗袍虽带有浓厚的中式传统内涵,但也是经过重新演绎加工之后的新事物,在民 国倡导新

59、式婚礼的背景下,也算是应了景的。然而从 30 年代开始,袄裙式婚服 就逐渐淡出嫁衣的行列,最后的竟都是旗袍和婚纱的天下了。 在建国前,婚礼旗袍与西式婚纱礼服在全国范围内可谓是平分秋色。虽说婚 纱是新式婚礼中最标准的着装,可旗袍在当时对于中国人来说也是时尚之选,在 婚礼中能穿上一件得体的旗袍也是很多新娘们的愿望。在全国范围内,穿婚纱结 婚的趋势强烈,但受制于方方面面的原因,比例却不大。只有在京津沪和苏杭这 样的大城市中,婚纱才被当成是绝对的主角。在接受新式婚礼比较慢、比较晚的 地区,仍视旗袍为时髦的婚礼服装。 纵观民国的婚礼旗袍,在西风东渐的空气中酝酿发芽,在旗袍当道的花园中 健康生长,在婚纱的

60、强势来袭中淡定相处,在动荡的年代里平稳退出。 2.4、近代婚俗形成的背景千年悠久历史的礼仪之邦。婚礼被视为夫妇之道、 人伦之始、祖宗血脉的延续,男婚女嫁不仅是个人的终身大事,而且也是上承祖 先香火、下续子孙瓜瓞,延续家族的关键。在漫长的封建社会中,华北地区,在 传统文化的影响下,形成了一套包括议婚、订婚、结婚、离婚与再婚的婚姻礼仪 程式和婚俗传统,虽然在不同朝代有所差别,但从本质上来说,在晚清以前并没 有发生太大的变化。 家族和血统的延续,是做晚辈不容推卸的责任,即所谓”不孝有三,无后为 大”,因此,中国传统的婚姻制度,呈现出以家族为本位的特征,首先考虑的是如 何延续家族的生存和发展,很少考虑