关于《南宋院画录》与南宋院画中几个问题的阐释

1、关于?南宋院画录?与南宋院画中几个问题的阐释关于?南宋院画录?与南宋院画中几个问题的阐释院画作为一种画体，是相对文人画体而言的。有时专指南宋画院画家所创造的绘画。专以南宋院画而言，首先院画画家是以画院画家为主，偶然有精通绘画的在朝官员，反映的大体是皇室的审美兴趣，注重格法却又专注绘画本身的意境，虽然南宋院画的作品中流露出偏向文人画的要求，但其表现技法、格法的严整都是与元论文联盟以后占据主流的文人画不同。南宋初期的山水画风格那么分为两派，一是赵伯驹、赵伯骕为主的青绿山水，一是李唐的北派山水为代表。青绿山水没有占据南宋绘画的主流，以李唐为代表的北派山水因为地理环境的改变，绘画风格一改北宋时的大山大

2、水，开场注重一边一角的构图。这种变革可以下引到马远、夏圭。身处南宋中期的马远、夏圭，那么树立了院体山水画的一种典范，他们开展了李唐的山水风格，用斧劈皴和边角构图来描绘山水，更有一种永隽的意境。理宗以后，南宋国势日微，统治者已无力经营文化艺术，南宋绘画逐渐步入式微。而清代厉鹗编写的?南宋院画录?一书正是直接记录和反映南宋院画的古代画论著作。该书共八卷，收入自李唐以下南宋画院画家计九十六人，且对各画家有详细记录。本文从?南宋院画录?一书所表达出的南宋院画的审美特征、题材开拓、笔法创新等问题进展分析与讨论。一、南宋院画的审美特征南宋院画的风格笼统的讲，有写实、注重格法、构思含蓄而诗画相融等特点。但南

3、宋院画的风格又是多样的，可能这些风格特点在南宋院画始终是一以贯之的，但各个时期所反映的风格相貌却又是不尽一样，所以对于南宋院画的风格特征就分为不同的时期而论之。一是古雅清润。李唐、赵伯驹、赵伯骕、刘松年是南宋早期绘画的代表人物。他们的绘画正代表着这一种古雅清润的风格相貌。明吴其贞?书画记?有两条：李唐万松宫阙图，绢画一，大幅。画群松于壑内，两边斗立方块，峻峰左低而右高，左有水流下，松壑而出；右有水流下，宫阙而出；下段石坡皆为斧劈皴，上段峰顶盖用侧笔直皴，画法清润，构造高妙，为李之神品。在杭城得于绍兴王氏家人手己酉十二月三日。李唐海山图，绢画一卷，古雅效李思训。明曹昭?格古要论?说：李唐山水，初

4、法李思训，其后便会，多喜作长图大障，其名大劈斧皴。水不用鱼鳞纹，有盘涡动乱之势，观者神惊目眩，此其妙也。安歧记赵伯骕?墨缘汇观?说：此图设色布景全法大李将军，笔法气润假设董源，山势点苔累小米，乃画卷中之奇品，清润雅丽，自成一家。唐寅题刘松年?春山仙隐图?说：刘松年十佳钱塘，供直南宋画院。体格高雅，彩绘清润。二是苍劲阳刚而意蕴悠长。南宋山水水墨苍劲一派以夏圭与马远为代表。?格古要论?中说：夏珪山水布置皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡。喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界画，信手画成。突兀奇怪，气韵尤髙。?清河书画舫?中说：夏珪千岩万壑图在杨氏，精细之极，非残山剰水之比。昔王履安道评马夏山水谓其粗

5、也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥闇蒙尘之鄙格，其推尊之也，至矣。明文征明?题马远虚亭渔迪图?中说：宋马远为光宁朝画院中人，作画不尚纤秾妩媚，唯以高古苍劲为宗，诚一代能品也。二、南宋院画题材的开拓南宋院画与北宋相比，题材上有了长足的开拓。南宋院画整体兴盛是毋庸置疑的。山水画作为南宋院画的主要方向，有李唐、刘松年、马远、夏圭、萧照、赵伯驹、赵伯骕等等。花鸟画上，据厉鹗?南宋院画录?辑录的九十多个画家中，有花鸟作品的占半数以上，专以花鸟画为名的那么有李安忠、李迪、林椿、阎仲、吴炳、韩祐、宋纯、毛松、法常、鲁宗贵、宋汝志、王华、朱绍宗等等。至于人物、界画等画科也大有人在。南宋院画的

6、主要题材是山水，但一个画家又不局限于一单独的画科上。南宋院画家打破了北宋长于一科而较少涉及他科的局限，多兼擅各个画种。山水画方面，南宋四大家足以与北宋的诸大家相比肩，但他们在擅长山水画的同时，对其他画科也非常精通。?图绘宝鉴?中说李唐：善画人物、山水、笔意非凡，尤工画牛。还有萧照、杨士贤、朱锐、刘松年、阎次平，马远、苏显祖、夏圭，以及马远之子马麟，也兼工山水、人物，甚至花鸟。南宋时期，院画题材的开拓还表达在对于单个画科题材的拓展。如人物画，南宋画院主要有苏汉臣、李嵩、梁楷、等著名的人物画家，他们个人在画史上的地位可能不及吴道子、李公麟等，但是他们却能别开生面的，以擅长不同的人物题材而留名画史。

7、如苏汉臣专精儿童类的题材，其中较有代表性的作品是?秋庭戏婴图?；李嵩那么以民俗题材参加人物画中，表达出一种饱含民俗气息的人物画；而梁楷那么运用粗阔的笔势与浓淡的水墨来创作道释人物画。这种泼墨画法，也拓展了人物画的创作手法。南宋院画除了极个别的画家和画科外，单个画家所擅长的艺术的多样性及其本身的创造性、单个画科内的题材的丰富性，与徽宗时期相论文联盟比，有过之而无不及，甚至也为后来的明清绘画所不逮。三、南宋院画笔法的创新南宋院画在中国绘画史上闪亮的一点就是山水画中对斧劈皴的运用，甚至成为南宋院画的代表性语言。斧劈皴首次出如今李唐前期的山水画创作之上，并在其后期的山水画中得到进一步开展，即由点状的小

8、斧劈皴逐步变化为风格鲜明的大斧劈皴。从李唐的?万壑松山图?到?清溪渔隐图?可以看出这种变化。到南宋中期，马远、夏圭逐渐完善斧劈皴，并逐渐推广，致使斧劈皴几乎成为南宋院体山水画的一个标志。斧劈皴与边角构图一起构成了南宋院体山水画的一种经典款式。笔法出现是画家对山石阴阳和纹理写实表现的总结，并用笔墨描绘出来。画家在总结和运用描绘山石阴阳和纹理时，关注的是不同地域之间的山石特征，对不同的山水对象，创造出来的皴法也不同。如董源的披麻皴是为了描绘地势平缓、树木茂密的江南地区；范宽的雨点皴是为了描绘雄奇、崇高险峻的关中地区；李成的云头皴是为了描绘旷远萧疏的齐鲁地区，斧劈皴也同样如此，南宋迁都杭州，刘、李、

9、马、夏们所描绘的都是钱塘地区的风光，由此而创造出了斧劈皴。但凡皴法都是画家与所描绘地方的风光相契合，再加上画家的主观处理，继而产生一种有代表性意义的符号。但是，斧劈皴与落茄点、披麻皴、云头皴、雨点皴不同的是它以侧锋横扫用笔，从某中程度上，与书法运笔相类似。正如冯远在?中国绘画开展史?一书中提到：以斧劈皴为重要象征的南宋院体山水画是一种皇家体格，但由这种成熟的皴法所带来的绘画逻辑，在元代这个适当的时机，却酝酿并产生了另外一种体格的山水画，同时也迎接了文人山水画时代的到来。冯远先生所提到的绘画逻辑有两层意思：一是他说到的几乎所有山石的描绘都归纳为一种理念，从描绘山水形象中超脱出来，落实在一种不拘常形，但具常理的山石款式之上。二是某种程度的书法意味。这两点都是与元代绘画相对应，不管其说法对与错，冯远先生意识到斧劈皴的重要性，乃至对于整个绘画史的重要性。而这些都是自南宋院画的笔法创新而来。对于以上几个问题，尽管宋以后文人画家多有评价，却不免有失偏颇。以明代