钢琴大师谈钢琴演奏(三十三)

1、钢琴大师谈钢琴演奏(三十三)钢琴大师谈钢琴演奏(三十三)凯瑟琳古德森1872年生于英国，1958年去世。她幼年即开场学习音乐，并于12岁前在全国各地演出。她的才能引起公众的注意，被送到伦敦皇家音乐学院学习。她师从当时最著名的钢琴老师奥斯卡贝林格(sarBennger)，六年后，她在维也纳跟莱谢蒂茨基学习四年。回英国后，古德森在音乐公众中产生的深入印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的声誉。她在英国、德国、奥地利和美国巡回演出，获得极大成功。?格罗夫大词典?中写到她的演奏：她有着充分的活力和生气，这在年轻的钢琴家中是十论文联盟.Ll.分难得的。她对声音的渐变有极好的控制，具备令人钦佩的完美技巧、

2、独特的音乐情趣和值得重视的个人风格。分析音乐名作我们并不需要更多的哲学即可领悟到，一切科学和艺术的进程都建立于分析和综合的过程之中。我们把东西拆开，以寻找它们用什么做成并如何做成，我们再把它们放到一起，以显示我们所掌握的知识。音乐性的衡量标准是理论的才能。分析的过程虽然重要，但有时可能做得过分极端，以致忽略了构建引向真正成功的过程。学生应该可以判断一首他正在学习的乐曲的构造，并使这成为他的某种第二本能。假如这首作品是一首奏鸣曲，他应该可以识别出主题和副题，无论它们如何出现或局部地出现。学生应当对曲式有足够全面的认识，并熟知乐曲所分成的段落。他在学习一首新的乐曲时，不能不观察到它的轮廓也就是作曲

3、家在创作这首乐曲时所制定的建筑方案。学生对他所要演奏的作品，永远不要拖延这第一步的分析。尽管流行着一种印象，即音乐是模拟性的，并能再现不同的画面和不同的情感，事实远非如此。作曲家通常写作音乐只是为了它作为音乐的价值，而不是详细的风光。许多老师试图以想象出的故事来激活有些学生迟钝的想象力，这也许是对的。然而，即使一首乐曲有某种设计使它暗示某种想法，并可以有趣地看到一种特定的画面，但永远不要忘记作为一首美妙音乐作品的真正的美。懂得和理解一种节奏是一回事，但在实际弹奏中保持它却是另一回事。节奏根据在一两小节中音符和重音的安排，给予整首作品一种具有特点的摆动。好的节奏感显示出音乐家具有准确平衡的才能，

4、他知道如何拥有完美的自我控制。律动不同于节奏，但和它有关联。要想把握它这种推动力，学生必须弹奏过许多能倾向于开展律动的乐曲。有才能清楚地、即时地看到一首作品中乐句的构成，能极度的简化对一首新作品音乐解释方面的研究。经过正确的训练，学生应当能第一眼就看到乐句，如同一位植物学家在观察一种新的花朵时，在他内在视觉中会把它分成不同的局部。他不会把花萼误认为花瓣，而且他立即可以认定每一局部的特点。除了曲调性句子外，学生应该能看到在乐曲形式之下的小节划分。他应该可以告诉你，这首作品是八小节的段落，或是四小节的段落，或是不规那么的分段。对幼小的儿童，假如在他们最初的几节课中，就能使他们愿意去观察旋律乐句，将

5、是一件多么奇妙的事情。老师们往往非常强调手形，其目的是让学生的手处于完美的状态。但为什么不能注意一下头脑的形成?它比单纯的手指工作离真正的音乐目的要接近得多。世界上最完美的手形，对于音乐家有时是毫无价值的，除非对手起作用的头脑具有真正音乐性的训练。每一个钢琴学生应该具有和声的知识，但这种知识必须是实用的，也就是一种和声知识对耳朵和眼睛是同样熟悉的。有些学和声学的学生，他们可以像一位数学专家那样纯熟地解决一些和声上的问题，但他们却从未想过他们的音符可能产生的音乐。可以认识一个在纸上写的和弦，相比于能认清被弹出来的同一和弦，几乎算不得什么收获。一个学生假如一眼就能说一个减七音程或一个增六度，但却不

6、能通过他的耳朵来分辨它们，就是有严重的智力缺陷。训练耳朵应是所有学习中首要的。钢琴本身对于学生在学习和声时是极大的帮助，要学生在弹奏中时刻在听。所有儿童应该享有一个训练听觉的课程，不应只是单独训练音高和音准，同时也要训练听音乐的性质。可以补充一些音乐听写的练习，直到学生可以只听到一次，即可沉着地写下一些短的乐句。一位在键盘上夜以继日工作的艺术家会发现，有些细致的触键效果使他总是和某一段音乐联络起来。他这样做也许没有任何符合逻辑的理由，而只是他的艺术直觉要求这样。他极可能并没有遵守什么规那么，而只是根据他自己的音乐审美和听觉。就是这一点，能比任何其他方面，使不同大师们的演奏更具有个性。不可能准确地说明某些触键是如何产生出某种效果。然而，耳朵能听到这些效果，而假如学生能正确的坚持，他会不断地工作，直至再创造出他所听到的同样效果。这时他会发现，他所用的触键和他所听到过的那位大师所用的，是非常相似的。对于为了进步音乐知识的目的而经常听音乐会的学生，高度开展的听觉是有宏大价值的。全世界从事初级钢琴教学的