钢琴知识总结归纳贴

1、文档编码 : CV7W2P4H4W4 HA2L5M6Q6Y8 ZE2F2V5O6M8学钢琴曲的四种方法 约瑟夫 霍夫曼是波兰闻名钢琴演奏家,钢琴训练家；霍夫曼生于音乐世家, 3 岁半时就开 始接受音乐训练并跟姐姐,姑母学习钢琴；由于进步特别快, 的钢琴家安东 鲁宾斯坦听了他的演奏后赞扬不已,称之为 后由父亲连续任教； 俄国宏大 “音乐的奇迹 ”,并且收为同学； 霍夫曼曾为 妇女家庭 杂志撰写钢琴的演奏方法,钢琴的练习方法等多篇文章连载, 后经 过整理,加工写出了有影响的钢琴理论专著论钢琴演奏 ；霍夫曼在他的这本专著中,谈 到了学习一首钢琴曲的四种方法, 这四种方法无论对钢琴的初学者, 仍是有确

2、定程度演奏者, 都会从中获益匪浅； 1 在钢琴上看谱： 这是一种边视谱边弹琴的视奏才能的培育；视奏会进展眼睛的功能,即 “一目数行 ”的才能； 2离开钢琴看谱： 这是一种视唱才能的培育；这种练习 “一举两得 ”,既提高了视唱识谱的 才能,也加深了对乐曲的懂得； 指挥家都有这种读谱的才能 （据说小泽征尔每天凌晨四点钟, 就开头看总谱,几十年持之以恒） ； 3 在钢琴上不看谱： 背奏对于一个演奏者是特别必要的； 有些演奏家上台演奏时带了乐谱, 然而他们仍是靠着记忆弹奏的；他们带上乐谱仅仅是为了加强安全感； 4 离开钢琴不看谱：这是一种心里默读乐谱的方法；试图在脑海中描画乐思的进程, “此 时无声胜

3、有声 ”；以上其次种与第四种是思想上最吃力,最劳累的方法,这是毫无疑问的； 但是, 它们却是最有利于进展我们所说的 “学问 ”的,这是一种极为重要的才能；深圳市艺术 学校闻名钢琴教授但昭义先生, 在他的专著少儿钢琴学习辅导 一书中, 也引用了以上四 种方法；由此可见,这种方法是行之有效的； 弹钢琴演奏的八度技巧 一,弹奏八度技巧的合理姿态： 由于一指和五指的伸张, 会使手部及手腕肌肉有紧急感, 这种紧急感应当把握在合理的范畴 中,过分的绷紧只能使手腕的活动越来越困难, 其状态应当有所预备但不僵硬, 可以想象是 在拿到一件物品前将手伸出去的状态； 其他的手指应略微弯曲, 略微离开键盘, 并将离开

4、键盘的手指的重量加在一指和五指上； 掌 关节要保持放松时的自然状态, 高高突起或凹陷都是不正确的； 手腕应当与手掌保持基本统 一或稍稍高于手掌的高度, 压得过底或者擎得过高都会给弹奏带来困难； 肘关节应自然下垂, 不应外翻,运用手臂的重量弹八度会给弹奏带来动作上的惯性,从而减轻技巧的难度； 二,八度技巧学习的预备练习： 为了比较简洁的把握八度技巧, 应先从八度以内的音程练习, 以一指, 五指能够同时自然支 撑为准； 先学习用落滚的方法来弹奏； 在弹奏之前, 一指和五指的支撑状态应当提前预备好, 使整个手掌成为一个整体, 并在弹奏的过程中始终保持住, 即使是在手腕抬起时也不应当松 懈；连线的第一

5、个音要用手腕向下落,用手臂的重量来弹,借助动作所产生的惯性,在弹完 第一音后直接摇摆到其次个音的位置上, 手指是贴住键盘的, 然后手腕向上带起, 手腕向上 时要将手臂中的力气传递到键盘上； 这两个音的弹奏过程应当是连贯与流畅的, 是用一个力 第 1 页,共 21 页量完成的； 把握好用一个力气弹奏两个音之后,就可以逐步扩大连线的范畴,如：三连音 ,四连音 ,六连 音等,在弹奏好六度之后,再来练习七度,最终达到八度音程；但是,应当留意的是这些练 习的进行都是应遵循以下原就,即： 1,连线的第一个音都应当是用手臂的重量来弹； 2,连线的最终一个音要用手腕向上带起： 3,连线中间的音符要用弹奏第一个

6、音所产生的惯性来弹,不应在弹奏中额外加力,那种每 个音一个力气和方法会使弹奏变的笨重； 4,在练习时,仍要留意到指尖本身的弹性以及琴键本身的弹性,以力借力的感觉会给弹奏 者带来轻巧,明快的弹奏状态；以上练习有两个目的,第一,学会用惯性来弹奏八度技巧： 其次是将手臂的力气分组, 学习几个音一个力气的方法来弹奏八度技巧； 这个练习特别适合 手校的演奏者, 只要有正确的方法, 每一位钢琴演奏者都能获得八度的技巧； 正如匈牙利钢 琴家约瑟夫 .迦特所说： “良好的八度技巧不愿定要有大的手掌,手小的演奏者,只不过是要 经受一个比较长时间的认真预备而已； ” 三,八度技巧学习的分类练习： 1,音阶练习：

7、八度音阶不行防止地显现在一些高级乐曲种, 练习的方法与前面所讲的方法相同, 都是用手 臂的重量所产生的惯性来弹奏, 从练习用一个力气弹奏两个音开头, 渐渐扩展到用一个力气 弹奏八个音；在八度音阶练习中,仍会遇到指发的运用问题, 黑键时,就要用四指来弹,有时仍会运用三指； 一般来说,当音阶进行中显现 2,琶音练习： 八度芭音中手位的变化常常简洁带来错音并在弹奏中较难提高速度； 为明白决这一问题, 首 先要增强小指的力度； 在以往的弹奏中, 手掌的重心常常放在大指上, 使本身就弱小的小室 更加脆弱,整个手掌的状态就像一个泻了气的皮球,失去了弹性,造成了手为移动的困难； 解决了小指力度这一问题后,

8、就可以着手进行芭音的练习, 在练习中要始终留意小指的状态 及弹奏出来的声音,保持有弹性的弹奏状态；第一,仍是要从两个音用一个力气弹奏开头, 手位娴熟以后渐渐扩展到六个音用一个力气弹奏, 甚至是十二个音用一个力气, 使芭音的进 行匀称流畅, 没有重音； 所以连线第一个音的落手腕动作都应近距离落键, 防止手腕高高抬 起,以便于八度之间力气的流淌； 在弹奏时应留意以下几点： 第一, 整个手掌和手腕要保持一种整体的状态, 并连续至整个轮 奏动作的终止, 其次,双手也要有整体感,动作及其幅度要和谐一样, 应近距离落键并将手 臂的力气直接送到键盘上, 以削减因动作过大所造成的力气缺失； 第三以居高临下的姿

9、态弹 奏这一技巧,并且要感受到力气是从后背源源不断的流淌到指尖,传送到键盘上的； 3,连奏练习 : 这一部分的练习也可以称之为唱歌性练习, 由于八度的进行缺少音与音之间的支撑, 所弹奏 出的往往都是断奏的成效； 因此,弹奏出圆滑唱歌的八度是八度技巧中的另一个难点, 以贝 多芬奏鸣曲 OP10NO.1 为例： 这一练习的要点是手指要始终贴往键盘弹奏, 手掌与指尖应保持住积极的弹奏状态并且以慢 速 ,匀速的下落求得柔和的声音；手腕的积极协作会削减动作的难度,具体做法是：手腕的 力气要紧随八度的上方音, 并依据音型及乐句将力气分组, 通过手腕向左或者右画半圆的动 作用匀称的速度八力气送到键盘上, 处

10、在力气组最终的音符应用手腕将其渐渐带起, 以免因 音符的声音过短造成了乐句太短的气息,从而影响了音乐的表达； 4,震奏练习： 第 2 页,共 21 页把握了前面的几种练习之后, 震奏技巧的把握就会简洁多了； 以李斯特的帕格尼尼第三者练 习曲钟为例： 弹奏这一技术段落时,很多弹奏者都会遇到提速困难,小臂简洁感到疲乏等问题； 因此,应 留意以下几个方面： 掌关节与指尖的统一状态, 指尖的协作,指尖的近距离触键等； 手臂力气的流淌及分组, 手腕的弹性以及与 具体的弹奏方法在上面的练习中已有过具体的讲解, 此处就不在复述； 另外, 假如在八度的 进行中需要弹奏 “FF”的成效时, 弹黑键的指法应改为五

11、指, 以增加一指,五指肌肉的牢固度； 并将二指, 三指,四指稍稍弯曲, 音乐的世界浩繁如海,令人沉醉,每一名演奏者对音乐的诠释都有自己特别的懂得与表达, 而这其中, 演奏技巧的娴熟把握和合理运用就是表现音乐的有效载体； 八度练习仅仅是演奏 技巧中一个技术难点, 在林林总总, 纷繁复杂的音乐表现中只是沧海一粟, 但也只有冲破了 技术障碍的束缚后, 演奏者才能够自由飞翔在音乐中, 也才能够纵情抒发心中的感悟与激情； 钢琴教学中一个值得重视的问题 一,把握音乐风格应当作为懂得钢琴音乐作品的重要方面 周先生在讲座中指出： 为了更好地懂得音乐作品,就必需对作品的音乐风格有深化,正确 的把握, 他仍说：

12、音乐风格把握得错误,在某种程度上比弹错音仍要庄重； 对于任何一 个作品的把握, 假如不能对其音乐风格特点作出精确的判定, 就谈不上对音乐作品有深刻的 懂得；一个演奏者是否真正懂得音乐作品, 我们也只能依据他在演奏中对音乐作品风格把握 得正确与否来作出判定； 把握音乐风格, 争论音乐风格, 作为懂得钢琴音乐作品的重要意义 是显而易见的； 当然, 风格争论是一个特别复杂的课题； 对风格的争论包含以下三个方面： 第一, 从历史发 展的角度来看, 钢琴艺术进展经受了四个主要风特别形时期： 巴罗克风格时期； 维也纳古典 风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及 20 世纪现代音乐风格时期；其次,从民族

13、 的角度来看,不同民族, 不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格, 比如,德奥的钢琴风 格,俄罗斯的钢琴音乐风格等； 再次,从个体争论的角度来看,应对有代表性的钢琴音乐作 曲家进行特地争论,例如：对巴赫,莫扎特,贝多芬等人的创作特点的争论； 从钢琴音乐进展的四个主要风格流派来看, 由于各个时期作曲家的美学观念, 追求目标, 作 曲技法等有很大不同, 因此也就使各个流派形成各自的风格特点； 不同时期, 不同风格的作 品在速度,力度,声音,和声,奏法,装饰音,踏板,弹奏方法等方面均有很大的区分；用 不恰当的速度, 声音,触键来演奏某种特定风格时期的乐曲； 被视为比弹错音更庄重的错误； 因此, 风格

14、问题的争论应当多在这些方面下工夫, 在教学或实际演奏中把握作品的风格, 更 好地阐释音乐作品； 第 3 页,共 21 页二,钢琴演奏风格的训练应当成为钢琴教学的重要内容之一 风格问题不是一个纯粹的理论问题, 而是一个实践问题, 一个必需与教学和演奏亲热结合起 来的实践问题； 我们必需在同学学琴的第一天起, 在对他们进行严格技术训练的同时, 逐步 引导他们把握正确的风格概念即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音,奏法, 速度,力度,装饰音以及由此而来的触键,用力,踏板等技术问题；只有把风格概念引入钢 琴教学中, 使它获得与技术训练同等重要的位置, 确的风格概念, 最终达到精确地懂得,再现作品；

15、才能使同学在实践中日积月累逐步确立正 当然, 风格概念的树立需要一个长期的过 程,它要求学习者在弹奏中逐步积存： 通过倾听各种不同风格的作品获得感性体验, 通过对 作品音乐风格各要素的把握获得理性判定； 三,演奏风格的比较争论 周先生在讲座中对巴罗克, 古典, 浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深化地探讨和争论； 从 各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结,从速度,力度,声音,和声,奏 法,装饰音,踏板,弹奏方法八个方面对巴罗克,古典,浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了 具体地比较争论： 速度：巴罗克风格时期演奏速度比较适度,既不太快,也不太慢,快,慢是相对的概念,不 是确定的概念 ； 古

16、典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高； 速度往两头扩张, 贝多芬的快板乐章比 海顿,莫扎特又快的多,而表现力深刻的慢板乐章往往更慢； 浪漫主义事情的速度幅度比古典时期又有较大的扩张； 力度： 由于巴罗克时期古钢琴时期古钢琴接受细弦, 木结构及钢片拨弦, 它的构造及发声原 理预备了乐器的音量很小,在演奏中接受 阶梯式 的力度处理,即一层一层地渐强渐弱； 古典时期由于 槌子琴 的显现, 音量增大了, 可以用不同的触键来做渐强, 渐弱的变化,因 而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了；假如说在海顿,莫扎特时代仍比较局限于制造的 槌子琴 ,那么到了贝多芬时期又有更大的进展,力度幅度明显增大； 浪漫主

17、义时期的力度又有很大的扩张；例如：莫扎特用 p, f ； ff 显现在莫扎特的一个作品 中（ A 小调奏鸣曲 K.Nr.310 ）；贝多芬用 ppp,ff ；李斯特甚至用 ffff ；浪漫派音乐强调表 现人的感情：热忱,兴奋,哀痛等,因此力度的起伏很大,音乐的表现力也就更丰富了； 声音：演奏巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键, 不但每个音符要有良好的音质, 第 4 页,共 21 页而且留意每个线条的唱歌性, 同时留意使各个声部之间组织成良好的声部关系, 从而在横纵 两方面把音乐组织成完善的整体； 古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样, 莫扎特, 海顿的声音更清晰, 他们更强调手 指

18、的颗粒性,清晰度和透亮度； 而贝多芬声音牢固,雄厚,由于他的音乐内容常常是富于戏 剧性的,他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿； 浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感, 所以旋律很重要, 声音的美特别重要； 声音的多 层次是浪漫派音乐的最大特点,旋律本身的唱歌性,旋律与伴奏的层次特别重要； 和声： 巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主, 即由几个并行的线条构成,一般不分主次,即 使有所突出,也仍应保持几个声部的独立进行；复调音乐是多层面,多线条,多重性的复杂 思维； 一般有一种错觉, 认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和, 实际上, 巴罗克音乐包含 着极尖锐的不协和；一些在 20 世纪音乐中

19、常常显现的不协和音响,特别是小二度,大七度 等音程, 在巴罗克音乐内大量存在, 甚至大大超过维也纳古典主义时期； 而这些不协和音响 通常以延留音,倚音,经过音等和声外音或装饰音的方式显现； 古典主义时期主调音乐代替复调音乐,以 旋律与和声背景 为主体的主调音乐占据首要地 位；由 主下属属主 建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨 架；和声成为特别重要的因素,钢琴的织体完全变了,有主旋律,有伴奏,而不是像复调音 乐时期是几个旋律并行； 浪漫主义时期和声丰富多彩, 通过运用和弦外音, 以及远关系转调等手法来获得新奇的和声 成效；钢琴织体的写法也有很大不同； 奏法： 由于巴罗克时期古钢琴

20、力度变化很小, 因此, 通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表 现力； 从奏法上看, 主要接受断奏和连奏进行对比； 由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没 有标上明确的奏法,因此,对于奏法大致有两种基本的,但并不是确定的原就可作为参考： 1,音阶性（级进的音）的进行接受连奏； 2,三度以上音程的跳进用断奏； 古典主义时期的由于钢琴的变革, 因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏, 特别是贝多芬的某 些作品中,强调特别连的声音,连奏成为重要的,新的因素； 浪漫主义时期有特别富于唱歌性的连奏和特别短促的跳音； 装饰音：装饰音始终是很复杂的问题：其一,记号不统一；其二,对同一个装饰音有几种不 同的弹奏法；其三,

21、由于后人编写的乐谱版本日益增多, 给装饰音的争论又增加了难度；例 如车尼尔, 这位巴赫之后一百年的钢琴老师, 很简洁带上他那个时代的审美乐趣来说明巴赫 第 5 页,共 21 页作品的装饰音,因此现在特别强调要考证巴赫作品的原稿,即 Urtext 版； 巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括：波音,倚音,双波音,顺滑音,颤音,回音,带各种 不同 前缀 和 后缀 的颤音等； 巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本原就是： 第一, 装饰音 必需在拍子上开头；其次,颤音从上方二度音开头, （这适用于巴罗克时期,海顿,莫扎特 和贝多芬的早期作品）；但也有例外：为防止重复,颤音应从本音开头； 古典主义时期海顿, 莫扎

22、特的装饰音基本继承了巴赫的传统, 但贝多芬的装饰音就略为复杂； 第一,颤音从原音开头；其次,颤音的数量较自由,不像巴罗克时期那么严谨,而是接受尽 可能快的自由节奏颤音,显示出越来越快的趋势； 当然, 以上谈及的只是一些一般规律, 要弹好装饰音第一应透彻地争论作品的原稿, 其次参 考其他各种版本,然后在倾听大师录音的基础上从音乐的需要动身来把握装饰音的正确弹 法； 踏板： 由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板, 因此在训练中应当第一强调手指严格的连奏； 但 假如是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品, 那么也可以尝试用一点踏板, 但必需考虑以下 几个因素： 1；不要将踏板踩太深,以免造成泛音； 2；不要将

23、踏板踩太长,即使在属于同一 和弦的乐句进行时, 也应依据线条而不是依据和声运用踏板； 多换踏板可保持各声部的清晰； 踏板是古典主义时期进展起来的； 弹奏海顿, 莫扎特的作品时, 踏板的用法应留意把握以下 的原就： 1,在长音上踩,起到润色的作用； 2,不要踩太深,要与不用踏板的部分产生很好 的连接；贝多芬作品中踏板的运用比海顿,莫扎特要多得多, 复杂得多,这是由他的音乐内 容所需要的表现力预备的： 1；增强乐句的连贯； 2；为使音响更加丰富饱满； 3；为加强力 度对比； 4；为获得颜色性成效； 浪漫派时期踏板的使用更复杂, 更精细； 延音踏板包括长踏板,浅踏板和颤踏板的使用；仍 有弱音踏板,连

24、续音踏板大量运用,增强了音乐的表现力； 弹奏方法：在漫长的钢琴艺术史中,钢琴的弹奏方法经受了一个逐步改进和科学化的过程； 这与乐器的构造,作品的音乐内容, 意境,技术类型等是紧密联系的； 在巴罗克和古典主义 时期, 由于古钢琴的琴键较浅, 较轻,没有太大的力度变化, 因此不需要用很大的力气去演 奏,弹奏时更多的运用手指部分来弹奏, 用力部位基本局限于手掌以下, 手指是发力的基本 动身点； 古典主义时期由于专职钢琴老师的显现,使钢琴技术有了很大的进展；当时显现了所谓的 手指派 ,例如：莫扎特,克列门蒂就属于手指派,而贝多芬之后逐步进展为手指和手臂相 第 6 页,共 21 页结合的方法； 用我们现

25、在的观点来看, 手指派 的训练方法是比较片面的训练方法； 手指派 里仍主见高抬指训练, 大量机械的训练, 不讲音色, 不讲唱歌性, 追求快, 响,很有危害性； 浪漫主义时期显现了一批炫耀精深演奏技巧的大师级钢琴嫁； 经过李斯特, 肖邦, 舒曼,勃 拉姆斯等人的不懈努力, 钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地挖掘出来； 浪漫主义时期被誉为钢 琴技术进展的鼎盛时期,显现了大量的超级技术,例如,八度,和弦,双音,快速华彩经过 句,震音与颤音,托卡塔式的两手交叉,远距离跳动,刮键,重复音等等；由于技术类型的 变化从而导致了用力部位的巨大变化, 据有关记载： 李斯特, 肖邦当时的钢琴教学方法已非 常科学,开头运

26、用从指,腕,肘,臂,腰乃至全身的力气来演奏；这就是我们现在的重量与 手指相结合的弹奏方法； 通过以上的比较, 我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的明白； 运用比较法进行学习 可以使我们对钢琴音乐风格的历史进展有一个全方位的立体概念, 从而更简洁把握不同时期 作品演奏风格的尺度；当然,值得一提的是： 由于以上提及的只是一些一般规律, 而音乐是 千变万化,因此,在学习音乐作品时,仍应依据具体情形进行具体分析； 怎样使钢琴弹奏出好听的音色 怎样在钢琴上弹出好听的声音呢？这对教与学的双方都是至关重要的问题！ 在教学中往往简洁陷于就事论事地去应对面临的各种视谱,节奏,速度,娴熟,背 谱等问题的解决之

27、中,而无暇去顾及声音的质量,这恰恰是误区之所在； 本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研 讨；在此引用俄罗斯闻名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音, 制造出声音为其目的,那么无论你弹的是练习曲仍是；艺术作品,弹钢琴必定就是 在声音上下功夫,说得更精确些,就是练习声音；” 声音的问题既是如此重要,作为一个对同学负责的老师,必需把声音的训练放到一 个重要的位置；从长远来看,要使同学成材,必需训练出好的技术,好的声音；作为一 个钢琴演奏者,声音的好坏与质量是预备其水平和档次的一个重要标准； 以下提出一些本人在实践中熟识和体会到的部分概念,择要而写之；

28、 一, 从连第一个音开头就要学会“听”： 钢琴的入门方法很多；从我国目前情形来看,从段奏入门是被广泛接受和接受的； 段奏的开头虽以单音作为元素,一个个音的练习“落下去 手指站住 提起来”；但 第 7 页,共 21 页是问题在于大家同样都在练段奏,练法却有很大的不同；我认为需特别强调的是,练习 的正确与否,必需通过声音来检验；同学从练第一个单音段奏开头就要去听,当手指触 键,琴槌击弦时,听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震惊与共鸣；当手指保持 在琴键上站立时,耳朵要倾听声音的连续和延长,并要学会辨别好听的声音和不好听的 声音；在此基础上, 让学会懂得到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的；

29、 譬如说： 敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的； 闷暗的声音是由于下键的速度造成 的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后,手仍连续对键盘施加压力而造成的；那么,正 确的弹奏应当是手臂放松自然,离键不要太远,用物体自然下落的速度触键,一旦声音 发出,手确定不要在对键施加压力；就是说,这个音应是一触即发的,并且要去掉一切 不必要的余外的动作； 通过这样的要求, 弹出好听的声音应是光明, 宽厚, 具有共鸣的； 老师应要求同学在一开头就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来, 懂得听什么和 怎么听,这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷； 当同学学会听一个一个的单音后, 其次步就应从短小的乐曲里去

30、听音与音之间的联 系和倾向,听每组音的声音是否匀称,平稳；第三部在开头学习两个音的小连线时,要 听两音之间是否声音连起来了, 听小连线的其次个音结合重量下落是否在语气上达到了 强调；其次个音作为尾音结合重量提起,声音是否比较柔和和委婉并在减弱；第四步, 在学习几个音的连线和乐句连线后,就要结合句头,句尾,句中的语气,高矮,强弱等 去听乐句的进行； 总之, 要学会听, 要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣, 这是老师和同学的首要任务； 这个概念必需在一开头学钢琴时就建立起来！ 二,自然重量的运用与调剂是良好声音的基础和保证 所谓自然重量,第一是指手臂的重量,进而是指对身体部分对重量的补充和结合； 在弹

31、奏中如不会使用重量,声音必定就会单薄,浮浅和缺乏表现力； 对重量的运用与训练应有一个过程,第一是要学会能把手臂的重量全部放下去,弹 出丰满,淳厚的声音；一般在教学中常常提到的“一滩究竟”即是指把重量“放入”键 盘,不要把重量淤塞在手臂,手腕的某个部位； 而重量的调剂必需建立在重量能全部自如放下的基础上, 依据音乐所需要声音的强 弱,厚薄赐予键盘重量的变化 / 假如声音要强,可结合补充身体的力气；假如声音很轻 弱,就可把重量把握到最小；譬如说,仅一个手指的重量,也是可以的；但需要特别强 调的是,为了声音的通透,不论重量通过指尖“送”到键盘里去；唯有这样才能使最轻 的声音清清晰楚地传到音乐厅最终一

32、排观众的耳朵里去； 第 8 页,共 21 页综上所述, 我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能 补充给手臂的总和；也包括经过调剂和把握的,哪怕是最微小的重量；由这样大大小小 的重量,经过灵敏自然的变化应用,给我们的声音变化供应了极大的可能； 三,指尖的触键必需“弹到点” 我提出“弹到点”这个说话, 是一个触键的概念, 我认为这是保证良好音质的必需； 从钢琴的发音特点来讲,每个音不论强弱,厚薄都应当有一个正确的发音点；这个 点在触键时应多深多浅,力气应用得多大多小,下键速度应多快多慢都应依据声音的需 要来衡定；我们可以确定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所

33、需要 的震惊；这种震惊一是压不出来,二是声音一旦发出来之后再用力也转变不了；哪怕是 再深厚连续的声音也必需在发音的瞬时积聚好力气,使声音尽可能深沉有利地发出来, 使其有最好的震惊和连续；而在声音连续过程中我们保持心情,保持手的稳固,保持自 然重量连续在琴键上；我们在钢琴上“保持着”,这种感觉是确定必需的；可是唯独有 一点我们不能做到,那就是妄图在发音完成后,我们在施加力气去转变这个已发出来的 声音！在钢琴上我们只可能在一瞬时把我们所期望和追求的那个声音发好,其后声音延 长得是好是差,在发音时就已预备了；所以我认为无论声音强弱,每个音的发音点都应 在触键时感觉好；深厚的声音自然应当把琴键弹“深”

34、；坚决的声音触键时必需直截了 当；唱歌的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音就要在触键的过程中找到 它合适的位置,千万不要压； 总之,我认为弹琴必需“弹到点”,这是符合钢琴这件乐器的特点的；在触键上找 到每个音的正确发音点,能提高手指的把握才能,加强手指触键的精密程度,增加演奏 的把握性； 而最主要是改善了声音的质量, 发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音； 四,发挥钢琴之所长 钢琴是键盘乐器,是通过琴槌击弦发出的声音的,因此小槌子式的颗粒性声音是钢 琴的特色；弹跳音,弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势；所谓“大珠小珠落玉盘”的 成效,就可引用为充分显现钢琴成效的精妙写照； 要显现钢琴

35、之所长必需经过严格的训练和不懈努力,关键是对手指的独立性,灵敏 性进行规范的训练；而手指的活动才能,关键在于对掌关节进行训练；我认为在慢练时 每个手指应当独立不倚地进行“快下放松”的练习,这主要是一个训练的概念；所谓 “快下”, 就是手指上下, 特别是触键动作要快, 要灵敏, 这样能使声音光明； 所谓“放 松”是指声音一旦发出,手就不能在追加压力,在弹长时间的音时,手可以在发音后自 然保持在琴键上；“放松”绝不是指松懈不成形,而是针对不要紧急和不要压键而言； 动作越快放松越快,说明声音也就具有更好的弹性；在慢练时如每个音都能做到“快下 第 9 页,共 21 页放松”,手指动作的灵敏度就可和快速

36、弹奏的需要统一起来； 在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力,表现 在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动；从临时的功利看好像弹得很“扎实”,实际上声 音很重浊；更致命的是,这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象,稍快一点便会使声音变 得断续, 跳动和不连贯； 用这种弹法的同学, 到不了车尔尼 849 程度, 就在也无法前进； 就算换老师也特别难改,不少同学深受其害； 在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也特别重要；由于我们每只手有 5 个手指,但靠大指的转换位置和连接,我们可弹好音阶和琶音,把手变得好像有几十个 手指一样；因此把大指训练得主动灵敏,克服其易僵直和重浊的弱

37、点,对弹奏的流畅均 匀有极重要的作用； 总之,要训练好手指,使其独立,主动,灵敏；使声音清晰,流畅,匀称,这对展 现出钢琴的所长四关键性的步骤； 五,变缺憾为优势 当我们听好的唱歌家演唱或优秀的小提琴家演奏时,他（她）们的声音连贯和气息 悠长,这是钢琴很难比拟的；的确,钢琴作为键盘乐器,要弹出好的连奏或唱歌性是太 不利了；但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出特别动人的唱歌性乐曲,他们演奏出来的 “钢琴化”的唱歌可以是如此的迷人；那么诀窍何在呢？在于他们把握了钢琴这门乐 器,充分发挥了钢琴的特长,并奇妙地掩盖了钢琴的弱点； 钢琴的弱点在于其声音一旦发出,就只能靠其余震连续,声音很快地减弱；所以就 某

38、一个音来说,是不能作出渐强的；同时钢琴的声音只要发出,就不行再修正或转变, 这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利；但钢琴也有它的发音特点； 我们可以尽 量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮忙声音的连接； 在弹奏上应把握并运用 重量的传递和贯穿；同时要结合音乐中的渐强,渐弱,轻重缓急的处理,支配好句头, 句尾,乐句中的高点,体会好乐句中的强调音,非强调音和语气,把握好乐句中节奏的 伸缩和变化,设计好种种音色的变化与层次；另外,仍可用伴奏部分或其它声部进行烘 托与陪衬,以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和唱歌性,也正是高明的演奏者们所 善于的,其魅力也非管弦乐器和人可比的； 再回到训练上来

39、说,要让同学第一把握连奏的弹法,学会用一只手臂的力气贯穿一 条连线或一串音流；不要把一个个音都散了或弹得停滞不前,而要弹得向前流淌,一气 呵成；这需要手上的感觉,也需要内心的感觉；同时,要把握好乐句的弹奏,对每个乐 句的语气,起伏,句头,高点,句尾等等都要支配处理好；进而要分析,感受并做出乐 第 10 页,共 21 页句与乐句之间的关系变化和进展,调整好旋律,低音,伴奏几者之间的层次,逐步提高 弹奏唱歌性的技巧, 使其由浅入深, 由底到高； 我认为, 只要专心去听, 去想,去感受, 就必定会取得成果； 六,掌,腕,臂,身诸部位与声音的关系择要 （ 1） 手掌的架子作为力气的支撑点,是保证声音质

40、量的关键部位；弹猛烈的声音 时,手掌架必需牢固,这是较易取得共识的；弹轻声时,更需强调手掌架的牢固,对这 个概念仍需加强懂得和熟识；弹轻声时,如手掌架懈软塌陷,声音必将无法清晰集中而 变得模糊浮浅；哪怕是弹印象派最需要模糊声音的作品,手掌架照旧不能懈怠,而要保 持有把握的把握；如不留意这点,或许声音就根本无法弹匀弹轻,使声音变成了混浊一 片；在训练中常见的毛病是手掌塌陷,因软而无法支撑起来；由于手掌无法充当力气的 支点,手腕只能拱起来代替掌部作为支点；随之而来可能引起端肩和手臂紧急；我们可 以发觉凡是手掌软蹋的弹奏,声音是无法深厚和集中的；因此手掌架的训练应在入门时 就开头,在慢练时要尽量强调

41、手型,在较快的弹奏或正式演奏时就不必刻意强调外型, 而是凭内在的功夫和力气了；此时或许外表看来掌关节较平,但手掌不是软蹋的而是内 部具有确定的支撑力；至于手腕拱起的毛病,单纯想从手腕去解决是不行能的；手掌架 去解决才是可行的；手掌架立起来了,起到了支点作用,手腕自然就能放下来了； （2）腕臂的训练与声音的关系,手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽；手腕有 很多上下,左右的动作方式,其中有些是手腕独立完成的,有些是和手臂结合起来和谐 完成的；在此我们不是去一一介绍这些动作的要领,而是要提出几个需要留意的问题； 手腕的左右灵敏调剂,在教学中常被忽视,但是实际上是特别重要的；以手腕为主导的 左右调剂,

42、是同时结合手臂左右调剂的腕臂综合动作,指在对手指不断变化着的位置进 行微调,并使得不论何种位置时,手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴 键；此时的关键是要特别留意在用 4, 5 指弹奏时,确定要把手调剂到正确位置,把力 量“送进”琴键,使最高音（或最低音）的声音突出和通畅；这种调剂使腕臂对手指充 分起到了后方支援前方的作用,使得每个声音能自然； 仍需特别指出的是,腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音成效服务的；不论 哪一种特别有用的动作,也不能不加分析,不分场合地到处滥用；以“落滚”式的手腕 动作为例,手腕松软提起和下落的动作,用来学习两个音的小连线是很好的；同时,作 为美丽,柔和

43、的触键方式,用来做分句,呼吸等等都有特别良好的成效；但如在全部地 方手腕都这么软,声音该直立的地方都被软化了,那时祸害无穷的；在需确定,坚决, 有力的地方,需生动,活跃,弹性的声音,尤是跳音类触键时,手腕应固定,手臂平行 成一个整体,才能防止声音软化； 第 11 页,共 21 页（3）身体和谐与声音；在弹琴时,从身体接触琴凳开头到手指接触键盘,应当是 一个可以灵敏调剂的整体；当我们的身体处于自然积极状态时,声音必定会丰润宽厚, 使人听起来顺畅, 伸展； 身体和谐的关键在与腰骶部的力气能否调动出来； 在弹最响亮, 最丰满的声音时,只要身体直立,用上腰骶的力气,不需多大的动作和力气,声音可以 很自

44、然和便利地弹出来；在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯,懒洋洋消极地把重 心往后往下塌陷,重心的后倾下榻是和谐用力的最大障碍； 关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题； 本文仅就声音和技术的一些片面择 要简述；要把钢琴弹的好听,仍有许很多多的问题需要探讨,譬如,声音与节奏；与音 乐表现；与不同风格；与不同作曲家的不同作品；与不同演奏家的不同个性都有亲热的 联系和丰富的争论内容；由于钢琴艺术的学问是如此广博,我们所需进行的努力是永无 止境的； TOP 钢琴踏板的基本功能 踏板被人称为钢琴的灵魂； 从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演 奏中占有特别重要的位置； 钢琴踏板的使用是

45、弹奏方法中一项必不行少的内容； 的声音, 颜色和风格； 因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前, 基本的功能； 踏板使用得好坏, 直接影响到弹奏 有必要先简介一下钢琴踏板的最 1,右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开, 全部弹到的音就会延长； 当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止； 2,左踏板是弱音踏板 ulna cord 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往 前挪一些, 离琴弦的距离就缩短了, 声音相应就弱了；在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左 踏板, 就是整个键盘向右稍移动； 在三角钢琴上原先每个琴槌应击中三根弦, 踩了左踏板以 后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴

46、槌只能击一根弦了； 这样声音不但弱多了,而且产 生了不同的音色变化； 所以有时乐谱上标明 一根弦 或 三根弦 就是表示用左踏板式是放开 左踏板； 由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化, 它的作用就不仅是帮忙演 奏者弹得更弱, 也是为了增加声音的柔和, 并除掉音质中任何敲击的成分； 左踏板往往被比 作 旋乐演奏者的弱音器 ； 3,中踏板最常常地的被称做延长音踏板（ sostenuto ）；在立式钢琴上,它会使击弦机 上方一块厚绒降下来, 挡在琴槌与琴弦之间, 这样弹出来的声音就小得只有自己听得见, 屋 第 12 页,共 21 页外的人就听不见, 这是为了不影响别人, 没有演奏上的意义

47、； 而在演奏用三角钢琴中的作用 与在立式琴上的作用完全不同； 这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音； 用来 支持旋律声部的流淌,换句话说,假如钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大, 必需弹奏低音（把握和声节奏）需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾（由于 没有第三之手）,这时候,左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来； 钢琴家踩住这个踏板, 再弹低音, 这个低音就会被连续 （而不象右踏板那样使整架钢琴当时 发出的音都延长）然后,在这个低音的支持下,就能很淡定的弹奏较高声部的曲调；所以, 这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板； 慢些,你就能更快

48、 . 慢练尤如放大镜, 把乐曲中的一切细节都扩大了, 使演奏者能谨慎地留意音乐的每一个 细胞；慢练是克服一切技术障碍之本”（赵晓生语）；慢练的最大优点是来得及想,来得及 预备,来得及依据视觉,听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病； 慢练的意义和道理很明确, 但不慢练的却大有人在, 其结果是, 演奏者只能演奏出相当 粗糙的音乐； 指导同学慢练的方法之一是用节拍器管住他们； 如学新谱, 结结巴巴地快, 只能得到一 种纷乱的音响和节奏关系；放慢速度,眼睛来得及看,手上来得及预备,使之能依据乐谱的 规定的正确关系把音符认精确,并能兼顾到运用正确的指法（乐谱规定的）和奏法；这样, 看起来速度很慢, 但

49、获得的是正确的音响和节奏关系, 正确的指法运用和奏法成效； 它可以 防止事后对先入为主的错误进行修正而花费更多的时间与精力； 从练习法的角度检验, 开头 的快,欲速就不达,而开头的慢,确是为快打好了基础,制造了条件； 从技巧练习来说, 技术动作的规范和精确要靠意识的支配和修正, 这只有在较慢的速度 中才能作到,假如一开头缺乏有意识的规范要求,一旦动作形成习惯订正就更难了； 值得特别强调的问题是, 一首作品在完全练习成熟以后, 是否仍需要慢练； 很多同学在 这种时候都会忽视或不愿再作慢练； 这可能是不明确这个阶段练习的意义的缘故； 事物都有 自己的进展规律；打个比方说吧,生产好了的脆饼干仍要变软

50、；新的软面包要变硬；软的变 硬,硬的变软, 这是怎么会事？物理学上叫做“无序”, 即事物走向反面的一种规律； 语词 同理, 一首练习成熟了的作品, 假如不在适当的慢速中作意识化的加强和巩固的话, 从技术 上说, 下意识的习惯动作会逐步变得模糊,变得不精确, 不行靠, 就有可能在演奏中造成失 误；用音乐表现上说,它会因缺乏意识得训练而逐步丢失表现得鲜明性,丢失细腻与精致, 从而丢失艺术表现得说服力和感染力； 所以即使在作品练习成熟之后, 也不应忽视适当得慢 速练习； 第 13 页,共 21 页当然, 缓慢得练习无疑是快速弹奏的基础, 它对快速弹奏并不即见成果, 必需逐步加快 速度, 尝试快速弹奏

51、； 即使这样做临时会失去清晰性, 偿； 这种缺失应从以后的慢速练习中去补 “慢些,你就能更快” - 参与钢琴演奏会, 竞赛, 考试考级前的演奏者们, 请千万别 遗忘了这条体会； 钢琴演奏技巧 钢琴演奏技巧是特别重要的 , 假如没有足够的技巧是不行能更有富有的去表达音乐 . 看到有 好多人初学琴或者技巧根本没有过关的时候却在一味的争论更好的去表达音乐 , 感觉有点没 太大必要 . 钢琴技巧特别多 , 我这里说几个常用的技巧 , 也是提高演奏技巧的关键 , 个人见解假如有什么 不对的地方帮我补充上 . 第 1 音阶 . 音阶 24 个大小调是特别重要 特别有用的 . 别看简洁但是要弹好非要下很长时

52、间的 努力苦练才可以 . 不难看出很多大型奏鸣曲 乐曲 协奏曲都有很多地方有音阶 . 假如 24 个大 小调音阶弹的特别好这根本就不是难事了 . 弹音阶要留意的是让全部音出来的声音都要一样 . 不能有轻有重 确定要留意手指的把握才能 . 假如弹音阶的时候仍有的重有的轻 . 把握不好力 度 , 那以后怎么能演奏出中意的音色呢 .第 2 琶音 . 包括 24 个大小调琶音跟属 7 减 7 琶音 . 这个是建立在音阶之上的东西 . 主要练习手 指之间的扩张和伸缩才能 . 也是很重要的练习 . 钢琴曲中琶音部分占很大一部分 . 各式各样的 琶音都会显现 . 但都是 24 个大小调 属减 7 琶音的变形

53、模式 是特别必要的 . . 所以弹好基本琶音是特别有用也 第 3 八度 .8 度的演奏技巧我个人感觉有两种 . 第 1 个只用手腕技巧 . 第 2 个用手臂和手腕一 起来完成 . 假如弹篇幅很长的 8 度片段比如李斯特匈 6 这就需要手腕技巧 . 手腕要特别灵敏 . 假如弹钟最终结尾那一小部分 8 度就需要手臂的力气 . 这样才能弹出特别气概辉煌的成效 . 再比如李斯特英雄练习曲快结尾部分的两只手一样的 8 度片段这也需要手腕和手臂的协作 使用 . 要不光用一个很难弹出 FF 的力度跟很好的跳动 . 第 4 轮指 . 常用的轮指有 3 个指 有 4 个指的 . 弹的要特别清晰 特别好的颗粒性

54、不能有任何 模糊 , 混的成分在里面 . 比如 740 第 7 35. 李斯特的塔兰台拉 , 梅菲斯托 , 侏儒舞 . 第 5 和弦 . 这个技术难点始终让很多人头疼 . 不过我感觉比较简洁 . 主要仍是练习方法问题 . 不管是几个音的和弦弹下去都要整齐 . 不能有前有后 .P 的和弦演奏要特别轻巧 洁净利索 . F 的和弦要有种金属般的声音 . 弹下去的音就要沉下去 . 不能弹下去的和弦给人一种发飘的感 第 14 页,共 21 页觉 . 第 6 大跳 . 这个说白了就是很机械的动作 . 特别是 2 个 8 度以上的大跳我感觉纯粹是肌肉记忆 . 这个一开头慢练是特别重要的 . 只有慢练才能让肌

55、肉记住位置 . 而且慢练的时候需要弧度 . 这 样快弹的时候就不至于错音很多了 . 第 7 手指独立练习 . 这个不建议初学钢琴的人就练这个 . 等把哈农弹的特别利索之后在开头 练这个吧 . 所针对的教材是什密特钢琴教程 . 特别难的一本 . 但是弹过之后就会发觉原先不行 解决的技巧问题都不在是困难的了 . 李斯特的夜莺就是特别好听的一首小乐曲 , 但是很多人 总也弹不利索 , 就是手指独立问题没有根本解决 . 第 8 三六度音阶 . 这个是特别难的技巧之一了 . 重要是指法 . 跟手指柔韧性 . 也是我特别头疼 的技巧 , 右手仍好点 ,3 6 度音阶仍能弹明白也能弹清晰 速度也没问题 .

56、但是左手就特别吃力 了 速度跟清晰只能做到 1 个 . 练了很长一段时间都没有完全解决 . 结果我的全部老师给我下 的结论就是 . 以后遇见左手 3 6 度音阶的曲子你可以挑选不弹 . 关于弹奏速度 以上 8 个技巧是最常常用到的 . 所以确定要特地练习 . 有关节奏的分句的一切因素最终都由速度来把握和调整； 速度的含义有两个, 其一, 某一作 品所要求的速度；其二, 演奏者处理这一速度的方式；在音型雷同的连续演奏中, 最基本的 一条就是既不能快得模糊不清又不能慢得冗长单调,而且必需始终保持匀称,平稳的脉动, 除非出于表情上的需要而不得不中断这一连续的脉动或者加以变化； 速度是一个相对因素 不

57、行否认, 某个作品的初始速度不是确定固定的； 正如两个朗诵者以不同的速度来朗诵同一 首诗, 都可以很杰出一样； 两位钢琴家尽管接受不同的速度, 也可以把同一首乐曲表现得非 常杰出；因此, 演奏家要判别正确的演奏速度,只须自问一下,这一速度是否表达作曲家的 精神和创作意图； 正因如此, 演奏家对于即使是由作曲家亲自标注的节拍机标记, 也往往可 以实行相当自由的态度； 有时也会显现对我们有利的情形： 一首作品被标上两个节拍标记, 一个代表最快的极限,另一个代表最慢的极限； 同学为了达到节拍标记上的速度要求, 常常试图用超过自己才能的极快的速度来演奏, 结果 导致层出不穷的错音和技术上的失误；请记住

58、克里斯蒂安的忠告： “用很强的力芳和很快的 速度弹奏大量的音符,远不如清晰地弹出每个音符并且表达作品的精神来得困难； ”因此, 最好不要去迁就那些麻烦的节拍标记,而把你的速度严格地限制在力所能及的范畴内； 因此,一首乐曲的总的心情 生动的,安静的或者愁闷的 是我们第一需要考虑的问题； 事实上,大多数下速度有关的意大利术语,往往更多地含有表情上的意义,而较少指速度； 比如 “行板 ”（ andante）并不含有 “慢 ”的意思,而是指 “向前走 ”； “快板 ”（ allegro）也不意味 着“快 ”,而是指兴奋或轻巧的心情； 生动活泼和光明辉煌的成效绝不行能仅仅依靠速度来取 得,假如那样的话,

59、 那么最雄辩的布道者就应当是那些说话最快的人了； 正是精确而有把握 第 15 页,共 21 页的节奏, 清晰而恰当的重音才能显示健康的律动； 命力； 速度的变化 然而,基本节奏的稳固绝不意味着速度的刻板； 它们甚至在慢速乐曲中都会带来充分的生 正如雅典神庙建筑中那些貌似笔直的线条其 实无不具有微小的弯曲度； 同样地, 表面上固定的节奏, 在艺术家的手指下保持一种奥妙的 灵敏性,能够使其具有人情味,而削减呆板的心情； 这种灵敏性我们在上文关于延音重音（ agogic accent）的争论中已提示过；尽管延音重音在 每个第一拍上稍稍延长, 可是由于这一成效一再不断地重现, 所以并不破坏规章的节奏脉

60、动； 在演奏以节奏因素为主的作品时, 钢琴家主留意力要放在节奏律动上, 尽量防止其它不规章 的因素的影响；只有当要仿照唱歌家的抒情或戏剧性表情时,才答应更自由地表现； 因此, 在一些强调结构规整的作品如： 巴赫的对位作品和海顿, 莫扎特与贝多芬早期的奏鸣 曲中, 要严格遵守速度要求,假如不遵守,就会一团糟； 但是我们也可以从上述几位大师的 杰作中选出一些明显已预示浪漫主义风格的作品,比如巴赫的半音阶幻想曲和赋格 ； 一般说来,结尾处的速度变化不论在古典仍是现代音乐中都是被许可的； 比如在巴赫的时代, 往往通过最终的终止式的渐慢来加强作品结尾的庄重； 不过, 在技术辉煌的乐曲中, 最终的 渐强总