电视编辑基础

1、影视创作按工作流程可分为前期策划、中期拍摄和后期编辑，电视编辑是影视创作最后一个环节，也叫第三度创作，也是影视创作最重要的一个关口。AB前 期 策 划C后 期 编 辑影视第三度创作B前 期 拍摄第七课 电视编辑基础1、电视编辑的定义编辑，是在具体拍摄录制这一环节后对拍摄的素材所作的加工处理。它是根据节目的要求对镜头素材进行选择，然后寻找最佳剪接点对镜头进行组合、排列并对声音进行加工与处理，最后完成声画合成的过程。电视编辑“编辑”一词具有两种含义：一是指一种工种，即编辑操作人员，是技术层面上的；二是指创作上的一个环节，指电视节目后期制作环节中对素材的处理（选择、组合、排列产生效果、传达意义），侧

2、重于意义的表达，是艺术层面上的。第七课 电视编辑基础一、电视编辑概述2、电视编辑的意义1、形成一部完整的电视作品，向观众传达作品的创作意图：编辑的目的除了制作完成一部完整的、可供欣赏或播放的电视作品外，还要清楚地向观众传达作品的创作意图。2、形成作品的艺术个性与创作风格：编辑是创作者确立和展现艺术个性与创造节目风格的必要手段。 （欣赏大三和弦）第七课 电视编辑基础举例：新闻“陈凯歌斥资三亿无极，捧红胡戈”。胡戈：一个馒头引发的血案恶炒无极，直接占有原始素材进行编辑。春运帝国对黑客帝国等电影素材进行组合编辑。鸟龙山剿匪记既有前期策划和拍摄，又有后期巧妙创作。分析：胡戈的前两部作品属于完全的后期创

3、作，是一般创作环节意义上的编辑。后一部作品有前期、后期，是导演亦是剪辑，是工种意义上的编辑。 第七课 电视编辑基础3、电视编辑的必要性和可能性 1、编辑的必要性 （1）一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过个几个镜头组接成的镜头段落来实现的；（2）镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义； （3）镜头语言在表意中可以自由地处理时空，镜头画面的分切与组合打破了现实的制约，创造出新的荧屏时空；（4）剪辑是确立节目风格和艺术个性的必要手段 2、电视编辑的可行性（1）电视与幻觉：1）静动的幻觉； 2）平面立体的幻觉（2）电视剪辑的心理依据第七课 电视编辑基础静动幻觉第七课

4、 电视编辑基础平面立体幻觉第七课 电视编辑基础4、电视编辑的内容1、镜头组接：上下镜头之间的剪辑是电视剪辑的最基本的技巧，它的要求就是流畅。给观众最好的视点视距来观看每时每刻的动作。2、段落的剪辑：所谓段落是一组镜头链，是按照一定逻辑、内容需要组接在一起的一系列镜头，是表现内容单元相对完整的某一连续的过程。3、总体结构剪辑：所谓整体结构剪辑，实际上是一个对全篇结构的把握。第七课 电视编辑基础5、电视编辑的一般程序 1、准备阶段：熟悉素材修改脚本设计编辑提纲联系协调相关人员2、编辑阶段：规整镜头挑选镜头（粗编）对镜头选择和排列进行调整（精编）3、检查阶段：意义表述逻辑结构画面内容和质量声音第七课

5、 电视编辑基础二、蒙太奇思维（一）蒙太奇概述1、基本结构手段与技巧的总称。蒙太奇的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲，普多夫金的著名论断电影艺术的基础是蒙太奇这句话今天仍然适用，并且极有可能永远适用。第七课 电视编辑基础2、影视特有的思维方式即蒙太奇思维。它是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式。这种思维方

6、式是影视创作出发点，贯穿于从构思到制作的整个创作过程，它指导演、摄像及编辑人员建立连贯明晰的形象体系。3、心理学基础蒙太奇作为技巧和思维之存在，有着根深蒂固的人类心理学基础。人类生活在一个运动的世界里，物体通过我们的视野，视网膜上留下了一连串映像，而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 第七课 电视编辑基础一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓慢切的电影手法来加以重现，即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象，可以通过快切来加以重现，即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。第七课 电视编辑基础4、美学理论。特指以

7、爱森斯坦为代表的早期苏联电影学派创立的蒙太奇理论。蒙太奇内涵的演变发展反映了人们对于影像语言本质和内涵不断深入认识过程，也影响着人们对创作的总体认识。第七课 电视编辑基础蒙太奇是影视艺术的语言手段，它的基本意义包括三层意思：一是作为电影反映现实的艺术手法独特的形象思维方法；二是作为电影的基本结构手段、叙述方式；三是作为电影剪辑的具体技巧和技法。第七课 电视编辑基础（二）蒙太奇语言的由来与发展1、电影发展初期 1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。火车进站、工厂大门以全景的景别表现人物活动的全貌景别的变化；水浇园丁故事题材的介入（第一部以戏剧情节拍摄的影片）；格里

8、菲斯和爱森斯坦时代摄影机成为造型工具：改变机位、分镜头拍摄，创造了镜头连接，使蒙太奇第一次有了美学意义。第七课 电视编辑基础第七课 电视编辑基础第七课 电视编辑基础第七课 电视编辑基础 例：库里肖夫实验之一镜头：A 演员面无表情的特写镜头 镜头B1：桌上放着一盆汤 镜头B2：躺在棺材里的女人 镜头B3：玩玩具的小孩 观众心理感觉饥饿 伤感怜爱结论：单个镜头不具备明确表意功能，只有镜 头组接在一起才能产生意义。第七课 电视编辑基础 库里肖夫实验之二 将三个同样的镜头按不同的次序组接 ,镜头内容是： （1）一个演员在笑 （2）一把手枪 （3）这个演员恐惧的表情 方法一：按（1）-（2）-（3）顺序

9、连接 方法二：按（3）-（2）-（1）顺序连接 胆小鬼勇敢的人结论：不同顺序的镜头组接会传达出不同意义。第七课 电视编辑基础(三)蒙太奇的画面基础1、客观视像的再现所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。2、画外意义的延伸所谓画外意义的延伸，是指摄影机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。(1)画面并不只有一种引申意义。(2)有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。 第七课 电视编辑基础蜡烛意义的不确定性第七课 电视

10、编辑基础 3、画面解释的随机性单一的影视画面客观记录了现实具象，但是它展现的只是具体的有限的事物存在形态，并不能提供画面无法表现的内容，因此，拥有形象准确性的影视画面在解释上却有着极大的灵活性、随机性。 4、画面造型的审美性影视画面造型的构成因素丰富，它既纳入了传统平面绘画或照片所具有的构图、色彩、影调等造型要素，同时又包括了运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。 第七课 电视编辑基础一组刚刚出生的婴儿，他们或站、或蹲、或相互玩耍、或拥抱亲吻，形象极为简约。婴儿是纯洁的象征，整个广告以简洁的构图、柔和的影调（高调）突出了纯洁的意象，在抒情的音乐和偶尔出现的清亮的咿呀学语声的衬托下，经过慢动特技处理

11、的画面随之舒缓地叠化，美好的情绪油然而生。若无形象，灵魂便无从思索 第七课 电视编辑基础（四）蒙太奇的表现功能与蒙太奇效果画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说1+12。第七课 电视编辑基础1、蒙太奇的时空关系第一、蒙太奇的叙述线叙述线是将所要传递给观众的各种信息按照线性关系不断叠加的输送给观众的一个有方向、完整的连贯的过程：信息A+信息B+信息C+信息D+信息E

12、+信息Y+信息Z（信息传输过程）叙述线的原则：1、叙事线的设置要符合观赏者的习惯。2、尽可能的增强信噪比，尽量减少非有用信息在叙事线中对有用信。 3、时空关系是影片致命的关键。第七课 电视编辑基础在影视作品中，每一个镜头包含着时间和空间两个因素，当把镜头相接时，就产生了镜头中时间与时间相接、空间与空间相接的问题。 镜头A镜头B镜头C 时间A时间B时间C 空间A空间B空间C 第七课 电视编辑基础 第二、蒙太奇的时空关系1、两个镜头间的时间，是自然地连续不断向前延伸的，定为时间A。镜头甲镜头乙镜头丙镜头丁镜头戊时间甲时间乙时间丙时间丁时间戊12：00 12:01 12:02 12:03 12:04

13、 第七课 电视编辑基础2、两个镜头间的时间是共时的，即第二个镜头表现的时间是第一个镜头的再现，他们在同一时间点上同时发生，定为时间B。所以第二个镜头即使内容一样也必须变换机位，而使画面不相同。镜头甲镜头甲镜头乙镜头丙镜头丁镜头戊时间甲时间甲时间乙时间丙时间丁时间戊12：00 12：00 12:01 12:02 12:03 12:04第七课 电视编辑基础3、两个镜头间的时间，也是共时的，第一个镜头所表现的时间与第二个镜头所表现的时间同一，画面一致，即“重现”。两个镜头不能连续连接，要经过若干个镜头后再把第二个镜头剪接近来，成为第一个镜头的重现。定为时间C。 镜头甲镜头乙镜头丙镜头甲镜头丁镜头戊

14、时间甲时间乙时间丙时间甲时间丁时间戊 12：00 12:01 12:02 12：00 12:03 12:04第七课 电视编辑基础4、两个镜头间的时间发生了一种倒退式跳跃，即第二个镜头的时间是第一个镜头很久以前发生的某个时间，视听语言中称其为“闪回”，定为时间D。这种类型很像3，但是具体使用时，该镜头前面并没有出现在剪辑中，是被减掉的镜头。严格意义上，剪辑中这个镜头只出现了一次，但给观众的感觉却是以前曾看到过镜头一样。（镜头甲）镜头乙镜头丙镜头丁镜头戊镜头甲（时间甲）时间乙时间丙时间丁时间戊时间甲（12：00） 12:01 12:02 12:03 12:04 12：00 第七课 电视编辑基础5、

15、两个镜头间的时间发生跳跃，但它是向前的有人称之为“闪前”定为时间E。有两种情况，一种是闪前后不再返回原时间，这实际上是正常使用“减法”而产生的大幅度向前跳跃，属于时间a，另一种情况从自然叙述的过程看，它是人物预想中以后某个时间，可以是幻觉，也可以是对想象中未来的描述，在后面该出现它的位置往往也不再出现。镜头甲镜头丁镜头乙镜头丙（镜头丁）镜头戊时间甲时间丁时间乙时间丙（时间丁）时间戊12：00 12:03 12:01 12:02 （12:03） 12:04第七课 电视编辑基础第三、剪辑中的空间关系1、两个镜头所使用的空间是同一的，即第二个镜头中人物的行为仍在第一个镜头的空间中进行。这也是典型的戏

16、剧舞台表现形式，在戏剧舞台上，如果不落幕或改换场景的话，舞台上的空间始终是同一的。2、两个镜头所使用的空间是相连的，即第二个镜头中的空间随着第一个镜头任务行为动作的发展而连续出现，它们之间可以没有明显的分界线。3、两个镜头所使用的空间是不相干的，两个镜头中的人物动作分别是独立进行的，只是由于它们之间某种情节上的联系而组接在一起。第七课 电视编辑基础由于影视画面的特性，还可以形成画外空间:（1）影视的边框可以束缚观众的视觉事业，却不能束缚观众的心理视野，观众可以通过想象，补足边框以外的空间。（2）在画面中把画外空间的景象调入到画面中来。可以a利用镜子b在大屏幕上演示另一个空间的情景c利用其他手段

17、调动画外空间入画。 第七课 电视编辑基础2、蒙太奇的表现功能（1）选择概括 通过镜头、段落的分解组合，可以对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括； （2）引导关注 由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解； （3）结构时空 通过对时空重组，创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境； 第七课 电视编辑基础（4）创造节奏 利用镜头外部的运动关系，使镜头按有机变化的长度和幅度不断调整视听冲击力，并作用于观众心理，使之产生共鸣；（5）创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，加强情节张力，

18、激发观众的期待情绪，造成紧张的戏剧效果；（6）创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；（7）创造思想 通过镜头间的逻辑关联，形成观念性的思想意义，形象表达抽象概念或隐喻。 第七课 电视编辑基础1、镜头+镜头+第七课 电视编辑基础2、一个镜头内 A、普通镜头第七课 电视编辑基础 A、普通镜头在场面调度中产生对比关系例：落叶与信件在空中飞舞，从街道飞至谢利家的门口，读信人的女声由少女的稚嫩转为中年的沧桑。（电影紫色） 第七课 电视编辑基础3、声音+声音例1声音（1）米店老板在店内气急败坏地指着今日售米告示问：这是谁干的声音（2）潘冬子的爷爷在游击队驻地说：这是咱们冬子干的（电影闪闪红星）例2

19、声音（1）女声的美妙歌唱（2）巨大的机器噪音第七课 电视编辑基础4、一个声音之中例1纯净的宗教音乐中，八国联军在屠杀义和团（文献纪录片百年中国）例2在广播中传出国际歌声中，一群文革中的孩子在打架。（电影阳光灿烂的日子）第七课 电视编辑基础5、 段落+段落例1段落1：70年代末美国电视广告片：群山之巅上，美女在新款轿车上引吭高歌；段落2：80年代初动画片：日本小轿车如昆虫般密密麻麻爬上山头；段落3：80年代美国电视台新闻资料：（现场报道）美国人砸日本轿车（衬以辉煌的古典音乐）（纪录片谁杀了陈果仁）第七课 电视编辑基础（五）镜头组接蒙太奇 1、叙述蒙太奇连续蒙太奇：这种影视的叙述方法类似于小说叙述

20、手法中的顺叙方式。一般来说，它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。平行蒙太奇：是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述后统一在一个完整的情节之中。交叉蒙太奇：这种叙述手法与平行蒙太奇一样。平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗 。重复蒙太奇：这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，以便达到刺激加深对某种寓意的印象。 第七课 电视编辑基础2、表现蒙太奇 隐喻蒙太奇：这种叙述手法通过镜头(或者场面)的队列或交叉表现进行分类，含蓄而形象的表达创作者的某种寓意或者对

21、某个事件的主观情绪。 对比蒙太奇：这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受。 心理蒙太奇:表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交叉、队列已经穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。 抒情蒙太奇：是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。 第七课 电视编辑基础3、理性蒙太奇杂耍蒙太奇：爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,造成情感的冲击。反射蒙太奇：它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬

22、地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存。思想蒙太奇：这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。 第七课 电视编辑基础4、镜头内部蒙太奇“长镜头”（1）所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过合理的场面调度，变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。 景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内 涵，也是纵深场面调度的主要内涵之一。第七课 电视编辑基础场面调度： 导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕

23、上的活动。 它包含演员调度和镜头调度两个层次。第七课 电视编辑基础第一、镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，因此，它具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给了观众。第二、镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面，具有说服力。第三、镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。（2）镜头内部蒙太奇的作用第七课 电视编辑基础（3）一般而言，镜头内部蒙太奇（简称长镜头）与分切式蒙太奇分别代表着两种美学观念，在剪辑效果上也各有春秋：1、蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。2、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。3、蒙太奇是

24、是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。4、蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。第七课 电视编辑基础（六）电视编辑思维1、电视编辑思维的重要性电视编辑思维的重要功能之一即在于将电视节目中直观上无关联的画面组织起来。电视节目=信息(视音频信息为主，包括其他文字、图表、动画等信息)+思维+工具。其中节目是思维的最终体现和目标，信息是思维的作用对象，工具是思维的实现手段。我们先看这样两个镜头：铁锄和火箭，表面上毫无关联，如果给予客观和感性的描述，则是：从时间上看，一个是远古的生产工具，一个是当代的顶尖技术；从空间上看，一个在古老的文明部落，一个处于现代高科技城。 第七课 电视编

25、辑基础电视编辑思维即是一种选择、加工、存储和输出电视信息的高级意识活动与过程。1.选择信息。调动电视编辑的注意力、观察力，对感性材料的捕捉能力、认知程度和理解程度选择信息，这是电视编辑思维的准备阶段。2.加工信息。发挥电视编辑的想象力、抽象力和创造力，加工组合信息，这是电视编辑的主体阶段和核心。 3.存储信息。运用恰当的记忆方式和认知规律组织协调信息，这是主体阶段的延续。4.输出信息。基于电视编辑与受众的交互能力，将存储的信息输出给受众，这是整个电视编辑思维的完善阶段和最终检验阶段。 第七课 电视编辑基础 电视编辑思维的三种基本形态形象思维是电视编辑思维的第一层次，即通过具有形象化的电视符号组

26、织来阐释一定的意义，是一种具象化信息的加工过程。电视编辑的逻辑思维是指以事物间的内在逻辑联系为起点建构和组织信息的思维活动。它是一种以概念为基本思维单元、以抽象或逻辑为基本思维方法、以语言符号和信息辩证对列为基本表达工具的思维形态。创造思维是形象思维与逻辑思维的创造性结合，是两者互补、互促的过程，是人们通过丰富的联想并结合以往的知识经验，在想象中形成创造性的新形象，创作人员运用已有的知识积累和大量的信息储备去实现创造思维。第七课 电视编辑基础整合思维和互动思维 整合思维具有两重含义：其一，任何系统都是以一定的要素为特定目的而组成的综合体；其二，任一对象的研究，都必须从它的成分、结构、功能、相互

27、联系方式、历史发展等方面综合地去考察。 互动思维的建构也有其必然性，它包括电视编辑与传播环境、与受众以及与其他媒介的多维互动。第七课 电视编辑基础三、镜头画面的变化远景、全景、中景、近景、特写、大特写特写近景中景全景第一、镜头景距的变化第七课 电视编辑基础全景中景近景特写眼睛特写大特写第七课 电视编辑基础以镜头画面大远景、远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写九个景别为纵坐标轴，以镜头数量为横坐标轴，这样就得到一个坐标示意图 第七课 电视编辑基础随着场景段落、镜头数量的增多，在坐标纸上会形成一条连续、有序的点。统计、标记镜头完成后，用彩色（透明）的笔将这些点联接起来，就会形成如下

28、的一种实际或假想的曲线示意图 第七课 电视编辑基础 全景景别系列（大远景、远景、大全景、全景）占主要趋势时，曲线在坐标的上方浮动较多、较长，影片风格更趋向于写意和抒情，更多的是以环境衬托人物、情节的发展（见图） 景别A、分析各种景别在全片中所占的百分比第七课 电视编辑基础 近景景别系列（中近景、近景、特写、大特写）占主要趋势时，曲线在坐标下方浮动较多、较长，影片风格会趋向于写实和叙事，更多的是以人物表情、神态、动作和画面构图来推动情节的发展和影片的节奏（见图）。第七课 电视编辑基础B、镜头画面景别变化的影响景别变化带来的是镜头内容和视觉上的变化。 景别变化是视觉节奏的根本因素。景别变化反映导演

29、在一部影片中所采用的叙事方式、语言方式、镜头方式、风格方式。分析出在场景有限数量内镜头画面的排列关系，特别是注意每一场景之间的镜头异同与排列关系，还要研究其每一景别所占用的时间，将其综合起来，就会找到镜头排列组合的变化。 第七课 电视编辑基础第二、镜头角度的变化将创作中的大仰、仰、平、俯、大俯等五种基本角度关系作为纵坐标，以镜头数量为横坐标（见图）。第七课 电视编辑基础 从坐标曲线上，我们发现（1）如果曲线在某一角度停留、示意较长，说明这类摄影角度使用较多，必然显现出一种画面视觉效果。仰角度使用多，镜头画面形象的形式鲜明，形象主体有一种亲近感与压迫感。平角度使用多，镜头画面形象的形式平淡，形象

30、主体有一种纪实性。俯角度使用一般较少，绝不会像仰角、平角度那样作为一部影片的主体角度。但在每一场戏及叙事环节中，会起到一种画龙点睛的作用。（2）叙事、情节、镜头画面角度三者之间的关系，也就是在每一场戏中的什么情境下、什么情节中、什么条件下（调度）采用什么角度，着重产生的画面形式、视觉效果。（3）用什么样的摄影角度，采能更多地反映出导演风格和摄影风格。第七课 电视编辑基础第三、镜头运动的变化以摄影中的推镜头、拉镜头、摇镜头、移动镜头、跟镜头、升降镜头、静止镜头等七种主要运动方式为纵坐标，以镜头数量为横坐标（见图）第七课 电视编辑基础（1）以静止镜头（镜头是运动的特殊形式）为主（见图）第七课 电视

31、编辑基础（2）以运动镜头为主（见图）第七课 电视编辑基础从镜头运动曲线来看，基本有如下特点在常规影片中，曲线下方的静止镜头较多，这是由影片视觉规律所决定的。叙事风格、画面风格较强的影视作品，运动镜头较多，静止镜头较少，这样就形成了画面视觉流。风格的运动处理，并不为影视风格样式所限定。镜头静、动排列是有其一定规律的。从曲线变化中，我们可以分析出影片外部运动的节奏关系，同时还能找出与内部运动之间的关系。 第七课 电视编辑基础第四、镜头速度的变化1、慢动作摄影机拍摄每秒多于24格画幅，便形成慢动作，因放映机速度是固定的每秒24格，慢多少则取决于画幅每秒各拍多少格，如拍48格就慢一格，拍96格就慢两倍

32、。2、快动作电影摄影机每秒少于24格画面进行拍摄，即获得快动作或情绪紧张的效果。3、停机再摄摄影机拍摄中，临时停机，此刻摄影机与被摄对象的位置严格不动，仅被摄对象发生更换，物体增多或减少，更动后又开机续拍。 第七课 电视编辑基础4、加速拍摄摄影机由快动作渐变为正常速度，或由正常速度渐变为慢动作。拍摄时，光圈随比例调整，它有种于表现故事片中的骑马飞奔，突然停下马，或科教片中的技术表演。增强动作的效果。5、减速拍摄摄影机速度由快渐慢，获得的效果是被摄对象的动作由慢加快，其作用与加速度相反。摄影时光圈亦按比例调整。第七课 电视编辑基础第五、镜头技巧的变化1、复摄镜头摄影机中的胶片一部分感光后，再度装

33、入机内拍摄（画面位置如前）便可感光多次，以造成幻想，或一个演员扮两个角色并在同一画面中出现，亦称化身同现。2、变焦距镜头摄影机位置不变，通过安装在机体内变焦距镜头的内部变化，使拍摄对象在不改变距离的情况下，作急速或匀速的变化，造成急促的节奏。特别适宜在野外不便铺设移动轨道时动用。3、倒摄镜头倒摇或反镜头。摄影时将摄影机内的底片使其运行方向相反，放映时即获得反动作效果。第七课 电视编辑基础4、软焦点又称虚焦点，故意将摄影（像）机的焦距对虚，使被摄主体逐渐清晰或渐趋模糊，常用于晕倒、幻想、酒醉等。这种镜头还可当一种技巧作为转场之用。5、变光圈摄影时变换光圈或用两个偏极光镜头，角度相交变化，即可产生

34、日出日暮的熹微昏黄之感。电视摄像机也可变换光圈。第七课 电视编辑基础（四）镜头画面的方向性镜头画面的方向包括两个内容：一是指影视片中每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、称、跟、升、降等镜头运动的拍摄的方向。画面的方向性，一般包括视线的方向，事物运动的方向，地理（地形）的方向。 第七课 电视编辑基础第一、视线的方向视线，指人和动物用眼睛看东西时，眼睛和物体之间的假想“直线”。这条“直线”就构成了视线，即看的方向。1、有对象时视线的方向 以男女演员两对话为例第一图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度不变，男女相对，视线统一。第七课 电视编辑基

35、础第二图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度有所变化，二者视线仍有交流之感。第七课 电视编辑基础第三图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度发生了变化，银屏幕效果是女方看着画面的左方，男方也看着画面的左面，这就是方向搞错了。因此，双方谈话的目的也就不存在了，不知谁跟谁在讲话。第七课 电视编辑基础2、没有对象时视线的方向一般来说，视线向上，表示思索、希望、假想，或看天、飞禽等；视线向下，表示忧愁、沉思、忏悔，或看地上的东西；视线相对，表示交流、沟通；视线朝着对象活动或消失的方向，则表示活动或消失的对象在他内心引起的感受；演员“呆”看着镜头，表现内心在活动；很集中地看镜头中心

36、，则表示角色发现什么新目标，或表达坚强的与怯懦的意志。当然，这不是机械的法则，艺术手法可以千变万化。 第七课 电视编辑基础第三、事物运动的方向1、背景方向第七课 电视编辑基础如果我们透过取景框或监视器来观看事物，便会发现这些事物和背景的运动方向与现实生活中自然景物的方向有所区别，即镜头画面，由于限定在一定规格的画框里，拍出来的画面便产生了一种特殊的方向感。如：街道上一辆行驶中的无轨电车，由于摄影（像）机的机位不同，会拍出往左和往右两个方向行驶的电车来。实际上无轨电车只往一个方向跑，但观众却获得了两个方向感。第七课 电视编辑基础1、电车由左往右跑，背景一定是由右往左移动。2、摄影（像）机的机位设

37、于电车右侧来拍左侧的乘客，窗外的背景应由右向右移动，这样便是正确的，车里车外的背景均得到统一。3、如果把这一个镜头切出，摄影（像）机的机位搬到电车左侧拍摄（窗外背景则由左向右），流动方向不统一，就发生了错误，使片子丧失了顺畅的方向感。总之，移动物体的方向和主体运动的方向一定要统一，否则就会出现车一会儿向左开一会儿向右开的效果。 第七课 电视编辑基础2、角色方向影视片中的角色，向画面深处走去，越走越小，产生“去啦”、“走啦”的感觉。角色向着观众走来，越走越大，产生“来了”、“回来啦”的感觉。角色向画面右方走去，下一个画面又是向右方走去，则表现角色的目的地是右方。在同一画面上，如果角色A向左，B向

38、右，C向上，D向下，来到中心集合，则产生由四面八方汇集而来（四支队伍也是如此）的感觉。如果角色A是由左登场，然后角色A、B、C、D一起走进画面的左方，则给观众是到A家去，或者以A为中心将进行什么活动。第七课 电视编辑基础3、风的方向作为一名影视工作者，对自然界的运动，要特别留心方向的统一问题。电影、电视都是内景与外景的结合，实拍时，场地、环境、包括当时的风向，往往不一致，如果导演和摄影（像）忽略了，就会产生“不接戏”的严惩后果。如在外景时有风的方向，进入内景（摄影棚）时处于无风的状态，连片树叶也不动，戏一定不接。 第七课 电视编辑基础4、光的方向光的方向十分复杂。一个静物放在桌上，由于光源、光的方向不同，则会引起静物质与量的种咱变化，因此，同是外景，或内景与外景画面的组接，都应康健考虑光的统一，光照量