漫议新时期以来乡土小说的诗性书写

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中国当代小说家对乡土的观照，总是怀有一种星空照射的诗性情怀。但理想主义的田园诗情怀，无论是现代还是当代，都面临着启蒙主义和现代化的无可挽回的侵蚀。新时期以来的乡土美学也因此而染上了某种苍凉的悲剧精神。席建彬教授认为，田园诗意一直是新时期以来中国乡土叙事的价值追求。但乡土叙事已经从新时期初期的创作主体“感同身受〞的沉浸式的“浪漫回想〞，蜕变为客居者的即时体验式的“自我表现〞的文学行为。

新时期以来乡土叙事的诗性诉求仍旧指向田园意味的营造与表达，呈现出对于超越性文学精神的守望与建构，不过主体性的乡土情怀显然已处于衰颓、变异的态势之中，城乡一体化进程的日益加剧导致了一种“失乡〞的语境，乡土书写已很难再现那种深切、厚重的乡土认同与文化建构。乡土叙事已开始分化，从浪漫的诗意回想、挽歌式的追悼到个人化的文学想象，凸显出代际经历、文学精神等方面的差异，诗性风格发生了明显变化，与20世纪末的社会文化主潮有着深切的共鸣与统合。

“田园风〞在新时期小说中的显现，印证了它在乡土文学中的主导地位，不过创作状况已“相对冷落〞。这一时期的汪曾祺、刘绍棠、何立伟等人的小说显然有此特点。20世纪80年代汪曾祺创作的《受戒》《大淖纪事》无异于一缕清风吹进了尚处冷寂的新时期文坛，在多数人还在翻看、反思历史伤痕的时候，他却进行着“写的是美、是健康的人性〞的继续尝试，带着生活的感悟思考“更深邃、更广阔的意义〞（汪曾祺《认识到的和没有认识的自己》）。延续了“清云〞和“泥淖〞之间的人生叙写，《受戒》“有点像《边城》〞（汪曾祺《关于〈受戒〉》），而《大淖纪事》则有着“一种超脱的人生境界〞。在辍笔多年之后，刘绍棠的乡村也已成为文学情感的安放之地，乡村在其人生最阴暗的岁月里，提供了躲避灾难、保全自己的避风港，坚持田园书写，不仅是平复记忆创伤的手段和对苦难的聪慧回应，也是现实剧变下的精神归宿，工业文明所造成的唯利是图、人性冷漠正需要农耕文明的田园牧歌来疗治。何立伟也近乎一位田园的真诚歌者，抒写着浓郁显明的风土人情，在表现手法上，追求叙事的意境化，“常化用古诗意境，使作品笼上一层情调的诗意的微光〞（杨剑龙《孤单的诗神：何立伟、废名小说之对比》）。在新时期小说中，风格类似的作家并不多，确凿地说，只有上述少数，“汪曾祺那样的自觉地恢复‘田园诗风乡土小说在‘新时期还属凤毛麟角〞（丁帆《中国乡土小说史》）。此时更多的乡土作家进行的是“政治——哲学——文学过程的思考〞，从《芙蓉镇》《没有航标的河流》到《李顺大造物》等乡土小说，透过人物命运去呈现时代风云，在“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁〞的叙事模式下，展示的主要是政治文化牵引下的人生场景，乡土风俗与自然风景的意蕴含量也不高，主要是作为“地方色调〞的背景因素存在的，并不属于“田园诗风〞的浪漫抒写。新时期的乡土小说创作还是颇为繁盛的，诸如伤痕——反思小说、寻根小说、知青小说都曾涉足乡土表达，然而由于时代精神的制约，作家们往往热衷于历史、现实主题的深刻开掘，理性痕迹较重，对于诗性叙事缺乏审美自觉，并未表现出对于诗化美学情调与超越意蕴的深切摸索与表现，现实性的忧愤主题（伤痕——反思小说、知青小说）、社会与文学问题的疑虑与追问（寻根小说），束缚了诗性传统的现时之旅，叙事相对实化与平面，影响到美学境界的提升;至于先锋小说中的乡土体验，多又偏重文体形式与个人经验的“探险〞与突破，显得过于另类，普遍缺乏诗性意义的艺术“分寸感〞。由此，新时期的乡土浪漫书写也就止步于汪曾祺等少数的作家。

相对而言，挽歌式的乡土书写貌似更能代表新时期以来乡土书写的实际，呈现了田园文化伦理陷落与凋萎的歷史命运。20世纪80年代到90年代，中国的乡村社会发生了本质变化，大量农民从农村进入城市，乡村生活浮现出“空心化〞趋势，商业文化迅速进入乡村并成为文化主导，传统伦理受到了颠覆性冲击，正如有的社会学家所慨叹，“中国乡村社会出现了巨变，可谓‘千年未有之大变局〞（贺雪峰主编《回乡记——我们所看到的乡土中国》）。身处其中，乡土作家深刻感受到了这一变故，贾平凹、迟子建、张炜等人对于乡土文明的留恋与感伤、失落与迷茫，折射出文化转型期的思想矛盾与困惑，对于乡土文化命运的忧虑与关注，反映出现实文化的要求与愿望，创作一度表现出较为浓烈的挽歌意味。作为新时期文坛的一位“鬼才〞，贾平凹以对乡土表达近40年的持续耕耘，呈现了传统伦理逐步沦落的文学历程，“以商州这块地方，来体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展，社会的变迁，生活的变化，从一个角度反映这个大千世界和人对这个大千世界的心声〞（贾平凹《在商州山地——〈小月前本〉跋》）。早期《小月前本》《鸡窝洼的人家》《远山野情》《腊月·正月》《商州》等小说流溢出浓烈的家园情怀，重视对家乡山水风物、风俗画面的描绘，“达到了相当圆熟的艺术境界〞（丁帆、徐兆淮《新时期风俗画小说纵横谈》）。20世纪90年代以后则“完全集中到了乡土文化及其命运上〞（贺仲明等《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》），从《秦腔》的夏风、翠翠、光利，到《高老庄》的子路、《土门》的眉子等等，乡土的家园意味在一系列“向城者〞形象或决绝、或冷漠、或矛盾的进城诉求与行为中趋于崩散，守望者（如《秦腔》的白雪、夏天智、夏天义，《高老庄》的菊娃，《土门》的成义、梅梅、云林爷）也显出“不合时宜〞的悲壮，流露出对乡土与文化未来的迷茫与虚无情绪，唱出“传统乡土文明的挽歌〞（郜元宝《意识形态、民间文化与知识分子的世纪末哀绪》）。作家的乡土神态变得踌躇与不完全，这既有个人气质的因素，也有文化身份转变的原因，但更可视为一种现实文化的要求与赋予，反映出乡村伦理的现实颓败与无奈对于诗性表达的深重投影。随着乡土文化在现代工业文明冲击下的崩溃与没落，贾平凹已缺乏守望乡土的理想性与坚强性，“我在写的过程中一直是矛盾、痛楚的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有方法再套用〞（贾平凹、郜元宝《关于〈秦腔〉和乡土文学的对话》）。

挽歌书写具有方向性的意义，代表了一种普遍的文学选择。迟子建被认为是一位“现代文明的伤怀者〞。对家乡的四季、自然的各色风景与淳朴民风的卓越描绘，浓郁的乡村泥土气息、自然质朴的生命光泽以及人性人伦的温情，构成《北极村童话》《沉睡的大固其固》《原始风景》等初期小说最具魅力的部分。而近年來创作的《采浆果的人》《雪坝下的新娘》《额尔古纳河右岸》等小说虽还保存着对“在温暖中流逝的美〞的追怀（迟子建《在温暖中流逝的美》），但“看似温情，却能品出其中的冰凉和哀怨〞（贺仲明等《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》），文化冲突中的人性扭曲与变异、生存境遇的压抑与挣扎以及心灵、精神的困顿逐步显露，乡村生活景象陷入斑驳、杂色。面对暴躁、杂乱与失序的“灰暗〞乡土，传统伦理的沦陷已无可避免，诗意更为虚幻与脆弱。张炜的《一潭清水》《秋天的思考》《古船》等20世纪80年代小说既包含着对于乡间伦理近乎浪漫的称赞，也寄寓着对于中国传统文化、当代历史、农村变革和农民命运的深切关注与思考;90年代的《九月寓言》以大地民间为价值与情感基点，作为审视社会、历史和人类生存的基本依据，呈现出大地民间在现代文明侵袭下卑陋、低俗的蜕变，不乏矛盾与冲突的乡土世界既有着对大地民间的生命礼赞，也是一曲乡土世界的悲歌。还有不少作家也关注乡村的土地自然、风土民俗、人性温情、童年记忆与生命意识，诸如史铁生、铁凝、刘庆邦等都有所摸索与表现，从不同程度的乡村赞扬与吟唱转向审视、叙写乡土世界的灰暗与颓败，对于乡土伦理的怀疑、游离甚至否定也构成叙事的情感基调。这类作家多在传统与现代的冲突、融合中觅取乡土诗情，诗意的获取虽有着回忆、想象乡土经验的个人因素，但更在于传统失落过程中的伦理缅怀与守望，然而面对现代文明的深入主导，他们已无力抑或无心维系乡土伦理的自足与自洽，也无法在乡土和现代之间建构出转化、融合的和谐点与妥协点。这与鲁迅、沈从文等人的乡土表达有着某些内在的一致性，只不过已将一种失落的“隐忧〞转化为极端性的境遇，陷入现代性的“陷阱〞而难以自拔，终而表现出对于乡土文化的疏离。

乡土经验与记忆是乡土书写的精神基础，反映出文学生活的本真源泉。相对于上述乡土作家“感同身受〞的生活积累，“新生代〞作家显然已脱离了这一“本真〞，体验与记忆的匮乏突出了特性化的文学行为。一定意义上，这或许也就是“失乡〞语境下乡土叙事的一种趋势，意味着乡土愈加成为一种写作资源，而失去了曾经的认同感与归宿感。这主要指向孙慧芬、徐则臣、魏微、鲁敏、林那北等一批晚近代的作家。较之前辈作家，他们往往更少有思想与文化的沉重，特性色调更加突出;以敏感、多思的笔调建构自我心中的乡土世界，少了宏大的政治与文化追问，多了对乡村情趣的描述、对和善伦理和传统美德的期望，单纯而坦率，提供了相对单纯、唯美的乡土表达。这一代人的乡土经验已不那么艰苦与沉郁，急于改变是一种普遍诉求，虽说包含着“先赋身份〞的被动与无奈，但乡土仍是成人以后最重要的精神资源。回忆、叙写乡土意味着一种精神诉求，不仅能够从心灵、情感上抚慰自身，也得以沟通生命意识、人文关心等文学本体意义，寄寓创作的思想与价值诉求。较之那些以私欲、身体、琐细的“生活流〞等为主题的自我叙事，他们显然更乐意在乡土叙事中表达自我。乡土愈加成为一种遥远、虚幻的情感与记忆，而成为挥洒特性、构建自我文学话语的精神场域。相当意义上，这将淡化乡土表达的传统色调，对于人物心理、情感与命运的勾画与浮现，更易贴近个体的心灵与生命感悟，也就是后现代叙事理论所指出的，“陈述自己的……故事，……自己外化，从而达到自我表现的目的〞（[英]马里·柯里《后现代叙事理论》），不乏个人主义放大意味。显然，20世纪90年代以来的乡土表达伴随着新的现代性焦虑，乡土在破碎、庸常的后现代境遇中愈发彰显出心理代偿的价值。它的独特性在于，既非在现实面前粉饰太平，也非保守主义的逃离，而是以自我的方式表达现代体验与思考，对于乡土诗意的构筑，宽容着乡土社会现实与发展的窘境，也浸透着个人的精神躁动，既是一种自我的情感抚慰，也是一种精神与文化的救助。孙慧芬在她所擅长的乡村人情关系的描摹中，渲染上塘世界的质朴与真实，从《伤痛故土》《春天的表达》到《致无尽关系》，慨叹乡土人事的无常与变幻、精神的苦闷与彷徨，在平凡岁月的滚动中酝酿可怜与悲悯。徐则臣也在乡土世界中寄寓虔敬的文学情感，从《耶路撒冷》《走过中关村》到《大雪封门》等作品，一直存在着现世的放逐与精神的守护的对峙与纠缠，“花街〞已成为特性化记忆与乡愁的源泉，“建构个人的历史，使其中的每一个人都拥有被理解的权利〞（陈晓明《去看，生活像沙子一样流走》）。魏微的《流年》等小说以清爽、飘逸的笔触将记忆中的“家乡小镇〞“微湖闸〞描绘成桃源般的存在，显明的情绪化特征不仅是对乡土表达场景的营造，也是自我情感的外化与延展。作家笔下的乡土往往自成时空，现实的困顿与人生的苦痛被记忆淡化，人性与道德、历史的矛盾与抵牾得以宽宥，在鲁敏又是“灵秀朴拙〞的“东坝〞，《逝者的恩泽》“像不知名的花儿，散发出淡而哀伤的香气〞，《纸罪》“对现代文明与传统文明碰撞的忧虑，对乡土文化忧悯的怀思，其清水芙蓉、真醇灵动的语言风格，淡淡哀伤又不失清明的叙事意境，使其成为同类作品中最唯美忧伤的存在〞（贺仲明等《乡村伦理与乡土书写——20世纪90年代以来的乡土小说研究》）等等。乡土习俗、自然风景、世俗日常以及不乏“硬度〞的历史现实交织出乡土记忆的惆怅图景，勾联着个体的生存体验与情感记忆。一定意义上，这些作家也写乡土的挽歌，乡土人性的退化与生存境遇的颓败，是日常生活中的轻微感受与体察，着力于今昔比照中的感怀，历史与现实的体恤与宽容中的淡淡哀伤与悲叹。诗意也是这一类创作的重要内容，虽说并不一定就是对诗性传统的有意承传，但从游子返乡、童年记忆、土地情结等角度来看，显然也属于诗性文学主题与风格的表现，而由于融入20世纪末的历史变革与个体多元体验，乡土感悟有时又过于情绪化，叙事空间也趋于细琐、错杂与繁复。

随着新时期以来人文精神的“清醒〞，乡土叙事表现出了相对集中、突出的诗性特征与意义，这虽与乡土本身的诗性蕴涵有关，但更在于商业化、现代化的社会文化演进已充分彰显出乡土自身的历史性与虚幻性，使乡土成为现代生存普遍的情感“逋逃薮〞。然而作为“诗性传统〞的一种当代流脉，这种复苏的空间其实又是有限的，乡土蜕变的加速进一步割裂了作家的乡土文化纽带，削减着乡土文化的深层价值认同;即便不在少数的作家还保有不同程度的乡土诗意情怀，但往往停留于过去生活记忆的怀旧情感，而缺少思想与精神层面的深层建构，不乏普遍性的乡土质疑甚至叛离，已使得乡土失去与现代性相对立、抗衡的思想与精神强度。新时期以来，汪曾祺等一度曾将田园生存视为一种文学梦境，作为一种应对现实窘境乃至现代生活散文化境遇的精神探寻。但显然不占据主流，在多数人而言，乡土的诗意往往是城、乡“流寓〞过程中的情感记忆与回味，并不影响他们对于现代生活的投入;而随着城市生存境遇的改善以及文化身份的转变，他们已渐渐失去皈依乡土文化的动力与热心，“20世纪90年代乡土小说强调的不再是农民被赶出土地的被动性与非自主性，而是他们逃离乡土的猛烈愿望以及开拓土地以外新的生存空间的主动力神态〞（丁帆《中国乡土小说史》）。相对而言，在新时期以来“田园风〞的分化中，汪曾祺等人的诗性脉络显得较为纯洁，而其他两类的诗性意义还有着不同程度的差异，与诗性传统还存在一定的错位与游移。首先，乡土伦理普遍陷入变异、颓圮的精神轨迹，人伦和谐的召唤与生存的贫困、鄙陋与无望、现代文明的憧憬与质疑相互交织，乡土表现出前所未有的多向性与不确定性。假如说诗性意阈中的乡土叙事在于维系一种田园化的生存愿景，以与现实、历史相对立，即便也充满矛盾与冲突，但诗化诉求仍是整体精神标志，那么上述乡土叙事基本不再突显这一点，乡土逐步为现实与历史所同化，消弭着叙事的诗性向度与界限。其次，作家往往局限于自己的情感世界，并没有构建出独立、自足的乡土美学，不足以浮现鲜活、深刻的乡土美感与思想蕴涵，乡土生存的理想性已然疲弱甚至败退，表现出精神、价值立场的迷茫与困顿。最终，由于借助对比确凿的故事情节来呈现乡土人生的沉浮与命运感怀，使得人事成为表达结构的经脉，风景、意味等环境元素依附于人物的“喜怒哀乐〞，失却了影响美学意蕴生成的主體地位，趋于实化的表达制约了意蕴空间的拓展与审美境界的提升。

新时期以来的乡土小说显然开始走向审美变异之路。由于乡土文化精神的开裂以及精神认同性的普遍消退，作家们愈加习惯于书写乡土人物在城乡冲突中的矛盾、失败、迷茫和无望的生存焦虑与命运遭际，常见的“逃离乡土〞模式的背后不仅是心灵故园的模糊远去，也意味着走向城市的诸多不解与无奈。乡土不再是淳朴、清白之地，民间性的粗俗、功利、蒙昧以及直白的性事描写等等开始成为“地方色调〞的重要景观，极大地降低了作品的诗性理想价值。譬如，贾平凹20世纪90年代