叙事视角概念与分类课件

小说的叙事视角小说的叙事视角叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。一、叙事视角概念“视角”简单说指叙述时观察和呈现故事的角度。叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的叙事视角“声音”与“眼光”即“谁说”和“谁看”的二分（热奈特,1972）Maincharactertellshisstory

第一人称主人公叙述Minorcharactertellsmaincharacter’sstory第一人称旁观叙述Analyticoromniscientauthortellsstory全知叙述Authortellsstoryasobserver作者旁观叙述新批评学派布鲁克斯和沃伦(1960)曾将视角分成4类:InternalanalysisofeventsOutsideobservationofeventsNarratorasacharacterinthestoryNarratornotacharacterinthestoryvoicePointofview叙事视角“声音”与“眼光”即“谁说”和“谁看”的二分（热奈特1、差异*(1)

视角：谁看（谁观察故事）（2）声音：谁说（叙述者的语言）2、差异表现形式*(1)时间差异(2)智力差异(3)文化差异3、视角与声音的关系*（1）视角靠声音表现（2）声音受制于视角（一）视角与声音1、差异*(1)视角：谁看（谁观察故事）（2）声音：谁说（

*（视角与声音差异）热奈特在《叙事话语》中却认为，谁是叙事文中的观察者（谁看），谁是叙述者（谁讲），是有区别的——谁看与谁讲之间是不能混淆的：

（1）视角是研究谁看的，即谁在观察故事；

（2）声音是研究谁说的，指叙述者传达给读者的语言。

——视角不是传达，只是传达的依据。也就是说，视角是人物的，声音则是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物看到和想到的东西，视角、声音呈分离状态。*（视角与声音差异）热奈特在《叙事话语》中却认为*关于叙事声音如福楼拜以来，很多西方作家宣称必须限制作者主观思想情感的介入，追求所谓纯粹客观呈现，但是即使是像《包法利夫人》这样的小说，我们也能从中察觉道德的、思想的或审美的倾向和判断存在。体现在叙事过程中的种种意图、价值以及各种权力和意识形态因素，我们通常称之为叙事声音。叙事声音的内涵类似于通常说的主题。*关于叙事声音*例说叙事声音

比如《水浒传》第八回到第九回，从高衙内调戏林冲、设计陷害林冲到火烧草料场，前后因果相联，一步步把林冲逼上梁山。通过这种情节因果关系，显示了官逼民反的主题，批判了黑暗的政治现实。而高衙内的身份设置，更加强化了这一叙事声音。*例说叙事声音*例说叙事声音

叙事视角、聚焦和语态等方面与叙事声音的关系则相对比较隐蔽。如文本选择谁来说，谁来看（看与被看之间的地位不平等），在这种形式选择当中隐含着丰富的意味。如文学叙事、广告、影视作品、商业宣传画册、特写照片或模特形象中，可读出了男性与女性、精英与大众，甚至东方与西方之间控制与被控制的关系。后殖民批评家赛义德在分析福楼拜游记时指出了福楼拜叙述视角背后所隐含的西方中心主义意识：“东方总是被看……而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方，从不介入其中，总是与其保持着距离……东方成了怪异性活生生的戏剧舞台。”

*例说叙事声音*例说叙事声音

有时这种视角是隐蔽的存在，往往体现为叙事文学中的一些习惯化用语。在这种用语的修辞特征背后，可以看到一种包含着特定文化、意识形态意味的视角存在。如传统文学中的关于女性身体的习惯性用语：弱柳扶风、软香如玉、三寸金莲，等等。这些常用语背后无疑隐含着一个男性叙述人，用包含着男性欲望的眼光玩赏着女性：

“当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春葱、金莲之美时，其可摘之采之、攀之折之、弃之把玩之的意味隐然可见。”（孟悦、戴锦华：《浮出历史的地表》第15页，中国人民大学出版社2004）*例说叙事声音

因此，叙事文本对说与被说、看与被看关系的调度与转换，往往体现为不同权力与意识形态的冲突或对话。丁玲《莎菲女士的日记》一改爱情文学的叙述常规，采用了女性叙述人视角，并内聚焦于莎菲女士的内心世界，用女人的眼光、语气观看和叙述男人和身边的世界，对男性文化权力进行了一次大胆的挑衅。因此，叙事文本对说与被说、看与被看关系的调

五四以来，农村文学通常聚焦于某个有着新文化背景的人物，用他(她)的视角叙述和观看农民。这些文本中的叙述人通常是居高临下地观看“被看者”。这种叙述视角无疑隐含着精英与大众、传统与现代之间的文化等级区分。鲁迅对这种不平等关系表示过怀疑。《祝福》中的“我”无力回答祥林嫂问的有没有阴间的问题，“我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般”。在祥林嫂的紧盯下，“我”支支吾吾，这时文本事实上是把有文化背景的“我”放置于一种被看的地位。如果说《莎菲女士的日记》对叙述视角的转换挑衅了男性文化权力，那么《祝福》这一段叙述则对启蒙精英所习惯的居高临下的说话方式进行了一次颠覆。五四以来，农村文学通常聚焦于某个有

*视角与声音差异的表现形式

（1）时间差异

时间上的差异是绝对的，如《简爱》中，视角是当时的简，而叙述者，则是故事发生若干年后的简。小说第十章开头是这样写的：

到现在为止，我已经详细记载了我的微不足道的生活中的一些事件，我花了差不多十章的篇幅来写我生命中的最初十年。显然，作者叙述的是她往日的经历。*视角与声音差异的表现形式

再看第三十八章的结局（视角与声音的时间差异）：

我的故事快讲完了，再说一句关于婚后的经历的话，再瞥一眼这个叙述中最常出现的几个人的命运，我就可以结束了。现在我已经结婚十年了。我知道……

这表明，简是在和罗切斯特结婚多年后讲述她的故事的。再看第三十八章的结局（视角与声音的时间差异

（2）智力差异（视角与声音）

福克纳《喧哗与骚动》的第一部分，是从班吉这个白痴的角度（视角）讲述的，当时班吉已30岁，但智力仍停留在3岁阶段，他没有思维能力，脑子里只有感觉与印象，而作者中的“声音”是有理智的，是一个正常人在讲述白痴的感觉。（2）智力差异（视角与声音）

（3）文化差异（视角与声音）

莫言的《红高梁》中，叙述者用现代的充满文学色彩的语言，表达生活在过去的普通人的思维与感觉。如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”，父亲想到那“秀丽的骡子”，“子弹的飞行和枪声的飞行，同时被我父亲感知”等等，这些话语的“视角”，是我父亲这个“十四岁多的土匪种”，“声音”却来自具有现代意识的文化人。正是这种视角与声音的反差，造成了《红高梁》文体风格的特殊。（3）文化差异（视角与声音）

*视角与声音的关系

视角与声音既有区别又有联系，它们互相依存，互相限制。

（1）从视角方面看，作为无声的视角，必须依靠声音（语言）来表现（也就是说，只有通过叙述者的话语，读者才能得知叙述者或人物的观察和感受）。

（2）从声音（语言）方面看，声音则受制于视角。

*视角与声音的关系

（声音则受制于视角）

首先，声音在传达不同人物的感觉时，会染上不同的词汇色彩，具有不同的文体风格。

在《喧哗与骚动》中，叙述者在传达班吉、昆丁、杰生这三兄弟的感觉时，话语色彩完全不同。“班吉部分”的语言堆积着一些印象、嗅觉，呈现的是一些只知其然不知其所以然的画面；“昆丁部分”则充满思索、议论、感慨，过去的回忆与现在的感觉交织，偶尔还闪出几分哲理；“杰生部分”是一个商人有逻辑的自我表白和辩解。这些叙述，表明人物的视角，为声音（语言）的表达定下了基调。（声音则受制于视角）

其次，视角还规定了声音该叙述什么，不该叙述什么，当视角没有落在某一人的身上，声音就无法表现这一人物的感觉。

《喧哗与骚动》中，凯蒂这个康普生家的唯一的女儿，可说是全书的关键，书中人物的所作所为，都与她密切相关。班吉的脑子里不断触发出凯蒂的印象，昆丁爱凯蒂并因她的失贞而投河自尽，杰生也因她的失贞而失掉了本应得到的职位，由此对她充满仇恨，并迁怒于她的女儿。我们从书中人物的回忆、表白中，逐渐了解了凯蒂的行为，她与一男子私通后有了身孕，不得不与另一男子结婚，婚后丈夫发现了隐情，抛弃了她。她只得把私生女寄养在母亲家里，自己到大城市去闯荡。但全书没有以她的视角为中心设一章，因此，我们无从了解她的内心世界。她偷情时的感觉，她被丈夫抛弃后的心境，她对昆丁的死有何想法等等，都是作品中的空白。而这些未被表达的东西，正是声音（语言）受到视角限制的结果。其次，视角还规定了声音该叙述什么，

总之，视角与声音之间的互相区别、互相依存和互相限制，构成了种种错综复杂的关系。这种区别和依存，对造成人物与叙述者的距离，构成叙述的层次和空白，促使语言的含混和丰富等，具有十分微妙的作用，我们从中也可以窥视叙事艺术的精妙。总之，视角与声音之间的互相区别、互相依叙事视角1）当时我看见一匹马向我奔来。——叙述者“我”追忆往事的眼光2）一回头，一匹马正向我奔来。——被追忆的我过去正在经历事件时的眼光“聚焦”(视角)零聚焦

（叙述者>人物）内聚焦

（叙述者＝人物）外聚焦

（叙述者<人物）固定人物有限视角转换人物有限视角多个人物转换视角热奈特用“focalization”代替了“pointofview”这一术语，并将其分为3类：叙事视角1）当时我看见一匹马向我奔来。——叙述者“我”追忆往叙事视角申丹(2003)将“视角”分成4类：1）无限制型视角（即全知叙述）

2）内视角：

固定人物有限视角转换人物有限视角多个人物转换视角第三人称有限视角第一人称“我”正在经历事件时的视角3）第一人称外视角：

主人公“我”追忆往事的视角见证人叙述中“我”处于故事边缘观察位置的视角4）第三人称外视角：（摄像机或外部旁观）

叙事视角申丹(2003)将“视角”分成4类：1）无限叙述角度与叙述者叙述者——

以谁之口说叙述语汇视角——

以谁之眼看感知范围“叙述者”和“角心人物”可以一致也可以不一致。叙述角度实际上是一种权力自限。叙述角度与叙述者叙述者——以谁之口说……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，……

（茅盾《子夜》第一章）……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转热奈特的叙事视角三分法1、零聚焦(zerofocalization)叙述“叙述者>人物”（托多罗夫）；“全知全能的叙述者的叙述”（英美批评家）；也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，可以不向读者解释这一切他是如何知道的。古典作品一般属于这一类。热奈特的叙事视角三分法1、零聚焦(zerofocaliza

少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。

——《红楼梦》第三十五回少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，用这样的叙述方位以取得“全景视界”，例如赫尔曼•伍克的《战争风云》、《战争与回忆》，或索尔仁尼琴的《一九一四年八月》。用人物角度来写线索多场面广的历史小说太不方便。[美]厄普顿•辛克莱描写一次大战后世界大事的多卷本长篇小说《世界的终点》，通过一个人物莱尼•伯德写世界各地发生的大事，其结果就很笨拙：主人公不得不满世界乱跑，到处遇到“历史性大事”。在靠船进行洲际旅行的时代，也太难了。现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，用这样的叙2、内聚焦(internalfocalization)叙述“叙述者=人物”（托多罗夫）；叙事者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去察觉一切。“固定内聚焦叙述”，如詹姆斯《梅西所知道的》；“非固定内聚焦叙述”：

“转换内聚焦叙述”，如福楼拜《包法利夫人》；

“多元内聚焦叙述”，如福克纳《喧哗与骚动》

2、内聚焦(internalfocalization)叙述3、外聚焦(externalfocalization)叙述“叙述者<人物”（托多罗夫）；只知其外，不知其内。“全不知”式这种视角是对“全知全能”叙事的一种根本反驳，因为叙述者不仅对其所叙述的一切不仅不全知，而且甚至比所有人物知道的还要少，他像是一个队内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法向读者解释和说明任何人物隐秘和不隐秘的一切。3、外聚焦(externalfocalization)叙述全知叙事的基本特点在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物的一切秘密，包括其复杂微妙的心理变化。全知视角（叙事者＞人物）全知叙事的基本特点在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。在这种传统的全知叙述中，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙述眼光。叙述者对阿Q的外貌衣着，对其内心活动，其生活环境以及旁人对他的评价，方方面面，了如指掌。鲁迅采用这一视角，从一个高高在上的角度将阿Q这一人物完整无遗的展现在了我们的面前。这种总体叙述视角的选择极有利于作品内容的展现。《阿Q正传》，就是为阿Q这一无名小人物立传。这种“立传”的写法要求作者对故事的主人公生平具有巨细无遗的把握，这样才能做到立传的真实，客观地反映人物的性格和命运。因为零聚焦对视角没有任何的限制，叙述者在讲述时没有看不到或感受不到的任何东西,因此他便可以将聚焦从一个人物转向另一个人物，从一个场景转向另一个场景,还可以深入到每一个人物的内心，甚至体会到行将就死的阿Q的灵魂深处：第三人称全知视角：鲁迅《阿Q正传》零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。第三人称全知视角：鲁迅《那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。”看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意。在这里，宝玉和黛玉互相不了解彼此内心真实想法，但是叙述者知道，他把把双方的心理剖析得纤毫毕现。第一人称的全知视角：《红楼梦》第二十回那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因即从故事中一个人物的角度讲故事，由于故事是借用一个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他感知的认识到的一切，而这一切无不受到自身主客观条件的影响，如气质性格、生活经验等。内视角可以是第一称叙事也可以是第三人称叙事，叙述人并不在作品中直接露面，而是始终粘附于某一个人身上，笔锋所及以不超越此一人物为限。内视角（叙述者=人物）即从故事中一个人物的角度讲故事，由于故事是借用一个特定的人物一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇的东头访过一个朋友，走出来，就在河边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，会不像四十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。鲁迅《祝福》一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇我比现在年轻十岁的时候，获得了一个职业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。我头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条毛巾挂在身后的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人说上几句话。最喜欢的是傍晚来到时，坐在农民的屋前，看着他们将提上的井水泼在地上，压住蒸腾的尘土，夕阳的光芒在树梢上照射下来，拿一把他们递过来的扇子，尝尝他们和盐一样咸的咸菜，看看几个年轻女人，和男人们说着话。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午，这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草鞋为我唱了一支《十月怀胎》。余华《活着》我比现在年轻十岁的时候，获得了一个职业，去乡间收集民间歌谣。叙述者只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和行为，将生活场景和故事进程直接展现给读者，不进入人物意识，不做心理分析，不做主观评价。就像一个摄像机和录音机，他只观察到事物的外部，而不了解内部奥秘，叙述人了解到的情况少于人物。外视角（叙述者＜人物）叙述者只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和行为，将生颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说，“让我洗把脸吧，我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，籁籁地抖动。雁儿说，“你要肥皂吗？”颂莲没说话，雁儿又说，“水太凉是吗？”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。苏童《妻妾成群》颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说，“让我洗把脸吧，我三天没这一段叙述的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人物心理，颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不可见不可闻，也就没有办法写出来，如果换用全知叙事或者换用第一称叙事，就可以写出来人物的内心活动。这一段叙述的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人物心理，颂莲为在一部文本中，可以选用多种叙事视角同时交叉并存。如鲁迅《阿Q正传》在总体的零聚焦全知型叙事视角的模式之下，综合运用了视点转换、视角模式转移和视角越界等形式。叙事视角的转换在一部文本中，可以选用多种叙事视角同时交叉并存。叙事视角的转在《阿Q正传》中，存在多处在总体零聚焦叙事视角模式下暂时采用的书中角色的眼光叙事，从而产生了叙事的“视点转移”现象。在第二章“优胜纪略”中，当写到阿Q赢了钱却几乎落得失败这一情景时，作者便暂时搁下零聚焦叙事，转而采用了阿Q的眼光来进行叙述，以便让读者从他的眼中感受所要发生的事情。

他不知道谁和谁为什么打起架来了。骂声打声脚步声，昏头昏脑的一大阵，他才爬起来，赌摊不见了，人们也不见了，身上有几处很似乎有些痛，似乎也挨了几拳几脚似的，几个人诧异的对他看。他如有所失的走进土谷祠，定一定神，知道他的一堆洋钱不见了。赶赛会的赌摊多不是本村人，还到那里去寻根柢呢？视点转换在《阿Q正传》中，存在多处在总体零聚焦叙事视角模式下暂时采用此处的阿Q变成了聚焦人物，读者只能通过他的眼光来看事情，从而也就能进一步从他的角度来亲临其景地体味那种失败的滋味。而且这种视点的转换也是一种很重要的叙事策略，它将故事真相的发展速度用阿Q的眼光作了限制，使人们和他一起慢慢的发现事实。在这里，视点的转换一方面起到了延缓故事发生的时间和制造故事悬念的作用，另一方面又给故事增添了淡淡的悲剧色彩，比全知型的叙述视角更能激发读者的心理期待，也更有利于表现主人公的失落感。此处的阿Q变成了聚焦人物，读者只能通过他的眼光来看事情，从而在小说的第一章“序”中，作者就将视角定格在了第一人称叙述上：

我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传――究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q,仿佛思想里有鬼似的。

然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正则言不顺”。这原是应该极注意的。传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。“列传”么，这一篇并非和许多阔人排在“正史”里；“自传”么，我又并非就是阿Q。说是“外传”，“内传”在哪里呢？倘用“内传”，阿Q又决不是神仙。“别传”呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立“本传”。虽说英国正史上并无“博徒列传”，而文豪迭更斯也做过《博徒别传》这一部书，但文豪则可，在我辈却不可的。其次是“家传”，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托；或“小传”，则阿Q又更无别的“大传”了。叙事视角模式的多重转移在小说的第一章“序”中，作者就将视角定格在了第一人称叙述上：这里整个的用内聚焦替换了零聚焦模式，用人物的有限视角替换了全知视角。这样一来读者便只能接触到有限的信息，却无法洞察他人的内心活动。这里的“我”只起到了一个聚焦者的作用，虽然其通过与书中其他人物的接触，如询问赵大人的儿子关于阿Q姓名的问题，建立了书中角色的身份，但他在书中作为故事人物所起的作用微乎其微。通过这个聚焦人物“我”的出现，从一个有限的角度造成了对主人公阿Q的相关信息的片面传递，甚至使读者对他的基本信息都不了解。阿Q的姓氏，名称，以及籍贯，叙述者“我”均一无所知，读者也便无从知晓。这里整个的用内聚焦替换了零聚焦模式，用人物的有限视角替换了全这种视角模式的转移同样是有利于作家描写意图的实现。第一，这种刻意的隐瞒方式一方面体现了阿Q作为一个小人物的微乎其微的悲哀，体现出其无足轻重的社会和人格地位，另一方面也借这种主人公具体身份的模糊达到一种所指范围的扩大，将“模糊”的阿Q的影响辐射到每一个中国人，使主人公命运和遭遇具有了某种共性，更加体现了阿Q的悲剧即中国人的悲剧的创作主旨。第二，这里的第一人称内聚焦的有限视角还有利于制造悬念，使读者对这个毫无出处的小人物的传记产生了更加浓厚的阅读兴趣，从而使读者一开始就对故事的主人公产生一种陌生化的感觉，激发他们急于阅读的心理期待。第三，第一人称叙事也有利于拉近作品同读者的距离，使读者开篇便感受到一种亲切感，有利于作品向读者的渗透。最后，从第一人称出发也更便于掌控一种幽默的叙事方式，使读者在一种啼笑皆非的氛围中感受凝重的现实主题。这种视角模式的转移同样是有利于作家描写意图的实现。《活着》一文有两个叙事视角，一个是去民间采集歌谣一开头引出全文的“我”，另一个是福贵以主人公的形式来叙述。余华没有采用受限制的纯第一人称视角，也没有采用全知全能的第三人称视角，而是采用以第一人称叙述为主，第三人称为辅的叙述模式。“第一人称”叙事比其他叙事更适于提前，原因在于它具有公开的回顾性，允许叙事者影射可以说构成他角色一部分的未来，尤其是现实的境况。《活着》一开始通过采风人的眼睛描绘了老年的福贵在开导一头老牛（其实也是在开导他自己），他那自得其乐的状态不禁让人想象他或许有比较幸福的人生，然而，当福贵讲述自己的人生遭遇时，才发现原来他的一生是那么多舛，老年的福贵在回顾他的一生用的是那么平静的语调，在某种程度上也暗示了老年的他已然看透并且接受了人生的无常。余华《活着》叙述视角《活着》一文有两个叙事视角，一个是去民间采集歌谣一开头引出全这样的叙事角度既可以使福贵在表达他的内心挣扎与痛苦时显得真实可感，又可以在福贵叙述到一定阶段时，带领读者跳出当时的情境，从另一角度来看整个事件，也从另一个层面来理解生活，更从年老的福贵的状态来与福贵口中那个曾经的自己进行对比以此来剖析人生。文中有一段写道：“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了，这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照在他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴，刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发，胸前的皮肤皱成一条一条，汗水在那里起伏着流下来。”

这一段与前文福贵口中叙述的那个败家、极度空虚、最终由于赌博失去祖产，气死父亲，妻子被丈人接走的自己显得差异如此之大，让人不禁唏嘘不已，同时暗感人生之沧海桑田，开始思索关于活着的更深层意义上的问题。又如福贵讲到家珍的死时，有一段以采风人的视角讲述的：“福贵微笑地看着我，西落的阳光照在他脸上，显得格外精神。他说：‘家珍死得很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，不像村子里有些女人，死了还有人说闲话。这样的叙事角度既可以使福贵在表达他的内心挣扎与痛苦时显得真实一、叙述视角：作者融入作品人称是马原小说中很引人注目的方面，人称不仅能反映人物之间的关系，还能影响整个叙事结构形态，决定了故事的叙述视角。《拉萨河女神》中大部分的“我”保留了传统第一人称的功能，但有时，诸如“我们假设这一天是夏至后第二个十天”这样的句子中的“我”实际上已不再是传统的第一人称，不是故事中的人物，而是故事外的存在了。《冈底斯的诱惑》中的人称离传统更远，作品的十六小节每一节人称都在变化；甚至同一小节出现不止一种人称。这样的人称变化无疑来源于叙述角度的变化。马原的叙述视角是多变的，他是活在作品中的，他有时是旁观者，有时是参与者，但他不是上帝。马原模糊了作品与现实的界限，既活在现实也存在作品里。读他的小说，分不清何为经验的提炼，何为纯粹的虚构，何为真事真说，何为假事真说。马原小说中的叙事视角一、叙述视角：作者融入作品马原小说中的叙事视角马原常在小说中露面，就像是一个人在讲述亲身经历时忍不住跳出来发表自己的感受，如《西海的无帆船》中有一段姚亮的自我辩解和对马原的指控，这无疑是马原别出心裁的叙述，借由自己的小说角色之口反过来叙述自己本身。但矛盾的是，马原一边在证明其作品真实性，同时又在其向读者揭露故事是虚构的。《冈底斯的诱惑》中，马原再三说明，姚亮不一定是真实存在的。“现在要讲另一个故事，关于陆高和姚亮的另一个故事。应该明确一下，姚亮并不一定确有其人”，“可以假设姚亮也来西藏了”，“当玩笑当故事说说而已”。小说的叙述者再三跳出来提醒读者，他是在讲故事即虚构故事，在叙述的过程中消解了作品内容的真实。马原在小说里要达到一种亦真亦幻的艺术效果，因而让叙述者肆无忌惮地在小说中露面，强调故事的虚构性，拆除了真实和虚幻之间的墙壁。马原常在小说中露面，就像是一个人在讲述亲身经历时忍不住跳出来(一)第一人称内视角(聚焦)叙述在《白狗秋千架》中，莫言使用内视角(聚焦)，以第一人称“我”来讲述一个返乡遇故旧的故事。叙述者“我”，作为小说人物，只能叙述“我”的所见、所思和所感，而不能像全能叙述者那样自由地出入每个人物的内心，不能穿行于所有人物的过去和现在，对过去时态故事的叙述只能通过“我”的回忆(追忆性视角)来实现，也不能预告故事结局和人物的未来。因为是故事人物，同时也是被叙述者(叙述客体)，叙述者“我”行进在自己叙述的故事里，同时通过回忆把发生在过去时态的故事拉回到现在，从而造成叙述时间和故事时间的错落莫言的叙事(一)第一人称内视角(聚焦)叙述莫言的叙事作者选用第一人称内视角叙事是充分考虑到了“我”的返乡势必要把过去和现在的故事糅合在一起。当叙述时间与故事时间一致时，叙述者“我”站在现在的故事里，是现在性叙述视角;当叙述时间迟于故事时间时，“我”是在追忆过去，是追忆性叙述视角。通过这样的对照性叙述，作者就可以向读者展现时空背后的沧桑故事，而时间的拉长———十年前和现在———和空间的扩大———城市和农村———让“我”和暖姑的相遇，充满了人生的苍凉。作者选用第一人称内视角叙事是充分考虑到了“我”的返乡势必要把《老枪》的故事很简单:一个饥饿的少年用枪猎雁。故事中的“他”几乎一直呆在高粱秸掩体里，除了给枪装火药和活动麻木的手脚，几乎没有任何别的形体动作，更没有任何“言语动作”。小说采用内视角第三人称“他”叙述故事，尽管都是内视角叙事，《老枪》的叙述主体隐藏在故事之外，尽管我们偶尔可以听见外在的叙述者的声音，但叙述的焦点始终聚集在故事主要人物“他”的感觉和意识流动上。在展示少年异常细腻的感觉世界和“他”的意识流动的同时，叙述者借“他”心理活动的“屏幕”展示了“他”的家族往事与这支老枪的纠葛，这属于典型的内(聚焦)视角叙事。如果通过一个外在于故事的叙述者来代替“他”讲述老枪的历史，势必会造成读者和故事关系的间离，莫言让叙述者叙述“猎雁”的简单故事，同时又通过内聚焦叙述展示猎雁人(叙述对象)的思维活动，以叙述老枪与其家族往事的关系.(二)第三人称内视角叙述=意识流

《老枪》的故事很简单:一个饥饿的少年用枪猎雁。故事中的“他

《金发婴儿》是以一个全能叙述者的声音开始叙述故事的，但从第四句开始，作者便开始间隔性地插入“俺”、“我”等故事人物自白式的叙述声音。作为第三人称被叙述者——叙述对象——的瞎娘“她”不时地使用第一人称“俺”、“我”参与叙述:告诉读者她有一个好儿媳。全能叙述者在给读者描述瞎娘外在动作的同时，也将她的心理活动通过内视角“我”的叙述展示出来。全能叙述者外在的客观性叙述与叙述对象内在的主观性心理活动相呼应，“她可不是一个平凡的女人——哎，我这一辈子呀——她历尽了人世的酸辛。”全能叙述者的外在叙述和瞎娘的内在心理活动共同推动着叙述的前行，但故事基本没有向前推进:一个瞎老太婆坐在床上，胡思乱想.(三)全知视角+第一人称故事人物内视角分角色叙述

《金发婴儿》是以一个全能叙述者的声音开始叙述故事的，但从第紧接着，叙述者把叙述的焦点转向瞎娘的儿子———部队连指导员孙天球。这时，全能叙述者可以自由出入孙天球的身体，偷窥并公开他的思维活动。作者颇为巧妙地利用望远镜，把观察、描绘渔女雕塑的视角转给孙天球，通过展示他的感觉和思维活动来摹写渔女雕塑在一天四时内的变化和这种变化带给他的心理反应，这样，读者看到的就是孙天球意识里的渔女图，而非全能叙述者描绘出来的渔女图,在全能叙述者那里，孙天球对妻子和渔女雕塑复杂的内在情感活动与他在农村老家的瞎娘和妻子的心理活动同时展开，构成叙事上的对立和呼应。随着叙述的推进、故事的展开，叙述者把发生在部队和家里两地的故事剪辑开来，根据叙事的需要重新进行拼接.紧接着，叙述者把叙述的焦点转向瞎娘的儿子———部队连指导员《球状闪电》以“球状闪电”的爆炸贯穿全文，小说共十节，第一节和最后一节分别讲述球状闪电爆炸前、后的故事，叙述者从“球状闪电”爆炸、蝈蝈倒地昏迷讲起，中间八节采用追忆性视角叙述从蝈蝈退学到球状闪电爆炸之间的故事，而对过去故事的追忆则分别从爆炸现场的六个故事人物或人格化的故事参与物的视角以第一人称内聚焦(视角)展开(其中二、四、六节是同一人物视角)，凡第一次使用的人物视角，均以第三人称全知视角从“球状闪电”爆炸写起，而后转入第一人称人物内视角追忆性叙述，重复使用的人物视角(如第四、六节)直接展开追忆，最后，故事由第十节的全能叙述者收拢，又回到“球状闪电”的爆炸现场，以蝈蝈醒来、闪电带来奇异的变化结束，叙述回到原点，叙事思路呈圆环形。(四)全知视角+第一人称故事人物内视角分角色叙述+第一人称故事动物内视角分角色叙述=互文叙述+叙事圆环

《球状闪电》以“球状闪电”的爆炸贯穿全文，小说共十节，第一节小说的叙事视角小说的叙事视角叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。一、叙事视角概念“视角”简单说指叙述时观察和呈现故事的角度。叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的叙事视角“声音”与“眼光”即“谁说”和“谁看”的二分（热奈特,1972）Maincharactertellshisstory

第一人称主人公叙述Minorcharactertellsmaincharacter’sstory第一人称旁观叙述Analyticoromniscientauthortellsstory全知叙述Authortellsstoryasobserver作者旁观叙述新批评学派布鲁克斯和沃伦(1960)曾将视角分成4类:InternalanalysisofeventsOutsideobservationofeventsNarratorasacharacterinthestoryNarratornotacharacterinthestoryvoicePointofview叙事视角“声音”与“眼光”即“谁说”和“谁看”的二分（热奈特1、差异*(1)

视角：谁看（谁观察故事）（2）声音：谁说（叙述者的语言）2、差异表现形式*(1)时间差异(2)智力差异(3)文化差异3、视角与声音的关系*（1）视角靠声音表现（2）声音受制于视角（一）视角与声音1、差异*(1)视角：谁看（谁观察故事）（2）声音：谁说（

*（视角与声音差异）热奈特在《叙事话语》中却认为，谁是叙事文中的观察者（谁看），谁是叙述者（谁讲），是有区别的——谁看与谁讲之间是不能混淆的：

（1）视角是研究谁看的，即谁在观察故事；

（2）声音是研究谁说的，指叙述者传达给读者的语言。

——视角不是传达，只是传达的依据。也就是说，视角是人物的，声音则是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物看到和想到的东西，视角、声音呈分离状态。*（视角与声音差异）热奈特在《叙事话语》中却认为*关于叙事声音如福楼拜以来，很多西方作家宣称必须限制作者主观思想情感的介入，追求所谓纯粹客观呈现，但是即使是像《包法利夫人》这样的小说，我们也能从中察觉道德的、思想的或审美的倾向和判断存在。体现在叙事过程中的种种意图、价值以及各种权力和意识形态因素，我们通常称之为叙事声音。叙事声音的内涵类似于通常说的主题。*关于叙事声音*例说叙事声音

比如《水浒传》第八回到第九回，从高衙内调戏林冲、设计陷害林冲到火烧草料场，前后因果相联，一步步把林冲逼上梁山。通过这种情节因果关系，显示了官逼民反的主题，批判了黑暗的政治现实。而高衙内的身份设置，更加强化了这一叙事声音。*例说叙事声音*例说叙事声音

叙事视角、聚焦和语态等方面与叙事声音的关系则相对比较隐蔽。如文本选择谁来说，谁来看（看与被看之间的地位不平等），在这种形式选择当中隐含着丰富的意味。如文学叙事、广告、影视作品、商业宣传画册、特写照片或模特形象中，可读出了男性与女性、精英与大众，甚至东方与西方之间控制与被控制的关系。后殖民批评家赛义德在分析福楼拜游记时指出了福楼拜叙述视角背后所隐含的西方中心主义意识：“东方总是被看……而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方，从不介入其中，总是与其保持着距离……东方成了怪异性活生生的戏剧舞台。”

*例说叙事声音*例说叙事声音

有时这种视角是隐蔽的存在，往往体现为叙事文学中的一些习惯化用语。在这种用语的修辞特征背后，可以看到一种包含着特定文化、意识形态意味的视角存在。如传统文学中的关于女性身体的习惯性用语：弱柳扶风、软香如玉、三寸金莲，等等。这些常用语背后无疑隐含着一个男性叙述人，用包含着男性欲望的眼光玩赏着女性：

“当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春葱、金莲之美时，其可摘之采之、攀之折之、弃之把玩之的意味隐然可见。”（孟悦、戴锦华：《浮出历史的地表》第15页，中国人民大学出版社2004）*例说叙事声音

因此，叙事文本对说与被说、看与被看关系的调度与转换，往往体现为不同权力与意识形态的冲突或对话。丁玲《莎菲女士的日记》一改爱情文学的叙述常规，采用了女性叙述人视角，并内聚焦于莎菲女士的内心世界，用女人的眼光、语气观看和叙述男人和身边的世界，对男性文化权力进行了一次大胆的挑衅。因此，叙事文本对说与被说、看与被看关系的调

五四以来，农村文学通常聚焦于某个有着新文化背景的人物，用他(她)的视角叙述和观看农民。这些文本中的叙述人通常是居高临下地观看“被看者”。这种叙述视角无疑隐含着精英与大众、传统与现代之间的文化等级区分。鲁迅对这种不平等关系表示过怀疑。《祝福》中的“我”无力回答祥林嫂问的有没有阴间的问题，“我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般”。在祥林嫂的紧盯下，“我”支支吾吾，这时文本事实上是把有文化背景的“我”放置于一种被看的地位。如果说《莎菲女士的日记》对叙述视角的转换挑衅了男性文化权力，那么《祝福》这一段叙述则对启蒙精英所习惯的居高临下的说话方式进行了一次颠覆。五四以来，农村文学通常聚焦于某个有

*视角与声音差异的表现形式

（1）时间差异

时间上的差异是绝对的，如《简爱》中，视角是当时的简，而叙述者，则是故事发生若干年后的简。小说第十章开头是这样写的：

到现在为止，我已经详细记载了我的微不足道的生活中的一些事件，我花了差不多十章的篇幅来写我生命中的最初十年。显然，作者叙述的是她往日的经历。*视角与声音差异的表现形式

再看第三十八章的结局（视角与声音的时间差异）：

我的故事快讲完了，再说一句关于婚后的经历的话，再瞥一眼这个叙述中最常出现的几个人的命运，我就可以结束了。现在我已经结婚十年了。我知道……

这表明，简是在和罗切斯特结婚多年后讲述她的故事的。再看第三十八章的结局（视角与声音的时间差异

（2）智力差异（视角与声音）

福克纳《喧哗与骚动》的第一部分，是从班吉这个白痴的角度（视角）讲述的，当时班吉已30岁，但智力仍停留在3岁阶段，他没有思维能力，脑子里只有感觉与印象，而作者中的“声音”是有理智的，是一个正常人在讲述白痴的感觉。（2）智力差异（视角与声音）

（3）文化差异（视角与声音）

莫言的《红高梁》中，叙述者用现代的充满文学色彩的语言，表达生活在过去的普通人的思维与感觉。如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”，父亲想到那“秀丽的骡子”，“子弹的飞行和枪声的飞行，同时被我父亲感知”等等，这些话语的“视角”，是我父亲这个“十四岁多的土匪种”，“声音”却来自具有现代意识的文化人。正是这种视角与声音的反差，造成了《红高梁》文体风格的特殊。（3）文化差异（视角与声音）

*视角与声音的关系

视角与声音既有区别又有联系，它们互相依存，互相限制。

（1）从视角方面看，作为无声的视角，必须依靠声音（语言）来表现（也就是说，只有通过叙述者的话语，读者才能得知叙述者或人物的观察和感受）。

（2）从声音（语言）方面看，声音则受制于视角。

*视角与声音的关系

（声音则受制于视角）

首先，声音在传达不同人物的感觉时，会染上不同的词汇色彩，具有不同的文体风格。

在《喧哗与骚动》中，叙述者在传达班吉、昆丁、杰生这三兄弟的感觉时，话语色彩完全不同。“班吉部分”的语言堆积着一些印象、嗅觉，呈现的是一些只知其然不知其所以然的画面；“昆丁部分”则充满思索、议论、感慨，过去的回忆与现在的感觉交织，偶尔还闪出几分哲理；“杰生部分”是一个商人有逻辑的自我表白和辩解。这些叙述，表明人物的视角，为声音（语言）的表达定下了基调。（声音则受制于视角）

其次，视角还规定了声音该叙述什么，不该叙述什么，当视角没有落在某一人的身上，声音就无法表现这一人物的感觉。

《喧哗与骚动》中，凯蒂这个康普生家的唯一的女儿，可说是全书的关键，书中人物的所作所为，都与她密切相关。班吉的脑子里不断触发出凯蒂的印象，昆丁爱凯蒂并因她的失贞而投河自尽，杰生也因她的失贞而失掉了本应得到的职位，由此对她充满仇恨，并迁怒于她的女儿。我们从书中人物的回忆、表白中，逐渐了解了凯蒂的行为，她与一男子私通后有了身孕，不得不与另一男子结婚，婚后丈夫发现了隐情，抛弃了她。她只得把私生女寄养在母亲家里，自己到大城市去闯荡。但全书没有以她的视角为中心设一章，因此，我们无从了解她的内心世界。她偷情时的感觉，她被丈夫抛弃后的心境，她对昆丁的死有何想法等等，都是作品中的空白。而这些未被表达的东西，正是声音（语言）受到视角限制的结果。其次，视角还规定了声音该叙述什么，

总之，视角与声音之间的互相区别、互相依存和互相限制，构成了种种错综复杂的关系。这种区别和依存，对造成人物与叙述者的距离，构成叙述的层次和空白，促使语言的含混和丰富等，具有十分微妙的作用，我们从中也可以窥视叙事艺术的精妙。总之，视角与声音之间的互相区别、互相依叙事视角1）当时我看见一匹马向我奔来。——叙述者“我”追忆往事的眼光2）一回头，一匹马正向我奔来。——被追忆的我过去正在经历事件时的眼光“聚焦”(视角)零聚焦

（叙述者>人物）内聚焦

（叙述者＝人物）外聚焦

（叙述者<人物）固定人物有限视角转换人物有限视角多个人物转换视角热奈特用“focalization”代替了“pointofview”这一术语，并将其分为3类：叙事视角1）当时我看见一匹马向我奔来。——叙述者“我”追忆往叙事视角申丹(2003)将“视角”分成4类：1）无限制型视角（即全知叙述）

2）内视角：

固定人物有限视角转换人物有限视角多个人物转换视角第三人称有限视角第一人称“我”正在经历事件时的视角3）第一人称外视角：

主人公“我”追忆往事的视角见证人叙述中“我”处于故事边缘观察位置的视角4）第三人称外视角：（摄像机或外部旁观）

叙事视角申丹(2003)将“视角”分成4类：1）无限叙述角度与叙述者叙述者——

以谁之口说叙述语汇视角——

以谁之眼看感知范围“叙述者”和“角心人物”可以一致也可以不一致。叙述角度实际上是一种权力自限。叙述角度与叙述者叙述者——以谁之口说……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，……

（茅盾《子夜》第一章）……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转热奈特的叙事视角三分法1、零聚焦(zerofocalization)叙述“叙述者>人物”（托多罗夫）；“全知全能的叙述者的叙述”（英美批评家）；也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，可以不向读者解释这一切他是如何知道的。古典作品一般属于这一类。热奈特的叙事视角三分法1、零聚焦(zerofocaliza

少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。

——《红楼梦》第三十五回少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，用这样的叙述方位以取得“全景视界”，例如赫尔曼•伍克的《战争风云》、《战争与回忆》，或索尔仁尼琴的《一九一四年八月》。用人物角度来写线索多场面广的历史小说太不方便。[美]厄普顿•辛克莱描写一次大战后世界大事的多卷本长篇小说《世界的终点》，通过一个人物莱尼•伯德写世界各地发生的大事，其结果就很笨拙：主人公不得不满世界乱跑，到处遇到“历史性大事”。在靠船进行洲际旅行的时代，也太难了。现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，用这样的叙2、内聚焦(internalfocalization)叙述“叙述者=人物”（托多罗夫）；叙事者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去察觉一切。“固定内聚焦叙述”，如詹姆斯《梅西所知道的》；“非固定内聚焦叙述”：

“转换内聚焦叙述”，如福楼拜《包法利夫人》；

“多元内聚焦叙述”，如福克纳《喧哗与骚动》

2、内聚焦(internalfocalization)叙述3、外聚焦(externalfocalization)叙述“叙述者<人物”（托多罗夫）；只知其外，不知其内。“全不知”式这种视角是对“全知全能”叙事的一种根本反驳，因为叙述者不仅对其所叙述的一切不仅不全知，而且甚至比所有人物知道的还要少，他像是一个队内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法向读者解释和说明任何人物隐秘和不隐秘的一切。3、外聚焦(externalfocalization)叙述全知叙事的基本特点在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物的一切秘密，包括其复杂微妙的心理变化。全知视角（叙事者＞人物）全知叙事的基本特点在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。在这种传统的全知叙述中，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙述眼光。叙述者对阿Q的外貌衣着，对其内心活动，其生活环境以及旁人对他的评价，方方面面，了如指掌。鲁迅采用这一视角，从一个高高在上的角度将阿Q这一人物完整无遗的展现在了我们的面前。这种总体叙述视角的选择极有利于作品内容的展现。《阿Q正传》，就是为阿Q这一无名小人物立传。这种“立传”的写法要求作者对故事的主人公生平具有巨细无遗的把握，这样才能做到立传的真实，客观地反映人物的性格和命运。因为零聚焦对视角没有任何的限制，叙述者在讲述时没有看不到或感受不到的任何东西,因此他便可以将聚焦从一个人物转向另一个人物，从一个场景转向另一个场景,还可以深入到每一个人物的内心，甚至体会到行将就死的阿Q的灵魂深处：第三人称全知视角：鲁迅《阿Q正传》零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。第三人称全知视角：鲁迅《那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。”看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意。在这里，宝玉和黛玉互相不了解彼此内心真实想法，但是叙述者知道，他把把双方的心理剖析得纤毫毕现。第一人称的全知视角：《红楼梦》第二十回那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因即从故事中一个人物的角度讲故事，由于故事是借用一个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他感知的认识到的一切，而这一切无不受到自身主客观条件的影响，如气质性格、生活经验等。内视角可以是第一称叙事也可以是第三人称叙事，叙述人并不在作品中直接露面，而是始终粘附于某一个人身上，笔锋所及以不超越此一人物为限。内视角（叙述者=人物）即从故事中一个人物的角度讲故事，由于故事是借用一个特定的人物一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇的东头访过一个朋友，走出来，就在河边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，会不像四十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。鲁迅《祝福》一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇我比现在年轻十岁的时候，获得了一个职业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。我头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条毛巾挂在身后的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人说上几句话。最喜欢的是傍晚来到时，坐在农民的屋前，看着他们将提上的井水泼在地上，压住蒸腾的尘土，夕阳的光芒在树梢上照射下来，拿一把他们递过来的扇子，尝尝他们和盐一样咸的咸菜，看看几个年轻女人，和男人们说着话。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午，这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草鞋为我唱了一支《十月怀胎》。余华《活着》我比现在年轻十岁的时候，获得了一个职业，去乡间收集民间歌谣。叙述者只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和行为，将生活场景和故事进程直接展现给读者，不进入人物意识，不做心理分析，不做主观评价。就像一个摄像机和录音机，他只观察到事物的外部，而不了解内部奥秘，叙述人了解到的情况少于人物。外视角（叙述者＜人物）叙述者只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和行为，将生颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说，“让我洗把脸吧，我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，籁籁地抖动。雁儿说，“你要肥皂吗？”颂莲没说话，雁儿又说，“水太凉是吗？”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。苏童《妻妾成群》颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说，“让我洗把脸吧，我三天没这一段叙述的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人物心理，颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不可见不可闻，也就没有办法写出来，如果换用全知叙事或者换用第一称叙事，就可以写出来人物的内心活动。这一段叙述的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人物心理，颂莲为在一部文本中，可以选用多种叙事视角同时交叉并存。如鲁迅《阿Q正传》在总体的零聚焦全知型叙事视角的模式之下，综合运用了视点转换、视角模式转移和视角越界等形式。叙事视角的转换在一部文本中，可以选用多种叙事视角同时交叉并存。叙事视角的转在《阿Q正传》中，存在多处在总体零聚焦叙事视角模式下暂时采用的书中角色的眼光叙事，从而产生了叙事的“视点转移”现象。在第二章“优胜纪略”中，当写到阿Q赢了钱却几乎落得失败这一情景时，作者便暂时搁下零聚焦叙事，转而采用了阿Q的眼光来进行叙述，以便让读者从他的眼中感受所要发生的事情。

他不知道谁和谁为什么打起架来了。骂声打声脚步声，昏头昏脑的一大阵，他才爬起来，赌摊不见了，人们也不见了，身上有几处很似乎有些痛，似乎也挨了几拳几脚似的，几个人诧异的对他看。他如有所失的走进土谷祠，定一定神，知道他的一堆洋钱不见了。赶赛会的赌摊多不是本村人，还到那里去寻根柢呢？视点转换在《阿Q正传》中，存在多处在总体零聚焦叙事视角模式下暂时采用此处的阿Q变成了聚焦人物，读者只能通过他的眼光来看事情，从而也就能进一步从他的角度来亲临其景地体味那种失败的滋味。而且这种视点的转换也是一种很重要的叙事策略，它将故事真相的发展速度用阿Q的眼光作了限制，使人们和他一起慢慢的发现事实。在这里，视点的转换一方面起到了延缓故事发生的时间和制造故事悬念的作用，另一方面又给故事增添了淡淡的悲剧色彩，比全知型的叙述视角更能激发读者的心理期待，也更有利于表现主人公的失落感。此处的阿Q变成了聚焦人物，读者只能通过他的眼光来看事情，从而在小说的第一章“序”中，作者就将视角定格在了第一人称叙述上：

我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传――究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q,仿佛思想里有鬼似的。

然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正则言不顺”。这原是应该极注意的。传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。“列传”么，这一篇并非和许多阔人排在“正史”里；“自传”么，我又并非就是阿Q。说是“外传”，“内传”在哪里呢？倘用“内传”，阿Q又决不是神仙。“别传”呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立“本传”。虽说英国正史上并无“博徒列传”，而文豪迭更斯也做过《博徒别传》这一部书，但文豪则可，在我辈却不可的。其次是“家传”，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托；或“小传”，则阿Q又更无别的“大传”了。叙事视角模式的多重转移在小说的第一章“序”中，作者就将视角定格在了第一人称叙述上：这里整个的用内聚焦替换了零聚焦模式，用人物的有限视角替换了全知视角。这样一来读者便只能接触到有限的信息，却无法洞察他人的内心活动。这里的“我”只起到了一个聚焦者的作用，虽然其通过与书中其他人物的接触，如询问赵大人的儿子关于阿Q姓名的问题，建立了书中角色的身份，但他在书中作为故事人物所起的作用微乎其微。通过这个聚焦人物“我”的出现，从一个有限的角度造成了对主人公阿Q的相关信息的片面传递，甚至使读者对他的基本信息都不了解。阿Q的姓氏，名称，以及籍贯，叙述者“我”均一无所知，读者也便无从知晓。这里整个的用内聚焦替换了零聚焦模式，用人物的有限视角替换了全这种视角模式的转移同样是有利于作家描写意图的实现。第一，这种刻意的隐瞒方式一方面体现了阿Q作为一个小人物的微乎其微的悲哀，体现出其无足轻重的社会和人格地位，另一方面也借这种主人公具体身份的模糊达到一种所指范围的扩大，将“模糊”的阿Q的影响辐射到每一个中国人，使主人公命运和遭遇具有了某种共性，更加体现了阿Q的悲剧即中国人的悲剧的创作主旨。第二，这里的第一人称内聚焦的有限视角还有利于制造悬念，使读者对这个毫无出处的小人物的传记产生了更加浓厚的阅读兴趣，从而使读者一开始就对故事的主人公产生一种陌生化的感觉，激发他们急于阅读的心理期待。第三，第一人称叙事也有利于拉近作品同读者的距离，使读者开篇便感受到一种亲切感，有利于作品向读者的渗透。最后，从第一人称出发也更便于掌控一种幽默的叙事方式，使读者在一种啼笑皆非的氛围中感受凝重的现实主题。这种视角模式的转移同样是有利于作家描写意图的实现。《活着》一文有两个叙事视角，一个是去民间采集歌谣一开头引出全文的“我”，另一个是福贵以主人公的形式来叙述。余华没有采用受限制的纯第一人称视角，也没有采用全知全能的第三人称视角，而是采用以第一人称叙述为主，第三人称为辅的叙述模式。“第一人称”叙事比其他叙事更适于提前，原因在于它具有公开的回顾性，允许叙事者影射可以说构成他角色一部分的未来，尤其是现实的境况。《活着》一开始通过采风人的眼睛描绘了老年的福贵在开导一头老牛（其实也是在开导他自己），他那自得其乐的状态不禁让人想象他或许有比较幸福的人生，然而，当福贵讲述自己的人生遭遇时，才发现原来他的一生是那么多舛，老年的福贵在回顾他的一生用的是那么平静的语调，在某种程度上也暗示了老年的他已然看透并且接受了人生的无常。余华《活着》叙述视角《活着》一文有两个叙事视角，一个是去民间采集歌谣一开头引出全这样的叙事角度既可以使福贵在表达他的内心挣扎与痛苦时显得真实可感，又可以在福贵叙述到一定阶段时，带领读者跳出当时的情境，从另一角度来看整个事件，也从另一个层面来理解生活，更从年老的福贵的状态来与福贵口中那个曾经的自己进行对比以此来剖析人生。文中有一段写道：“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了，这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照在他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴，刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发，胸前的皮肤皱成一条一条，汗水在那里起伏着流下来。”

这一段与前文福贵口中叙述的那个败家、极度空虚、最终由于赌博失去祖产，气死父亲，妻子被丈人接走的自己显得差异如此之大，让人不禁唏嘘不已，同时暗感人生之沧海桑田，开始思索关于活着的更深层意义上的问题。又如福贵讲到家珍的死时，有一段以采风人的视角讲述的：“福贵微笑地看着我，西落的阳光照在他脸上，显得格外精神。他说：‘家珍死得很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，不像村子里有些女人，死了还有人说闲话。这样的叙事角度既可以使福贵在表达他的内心挣扎与痛苦时显得真实一、叙述视角：作者融入作品人称是马原小说中很引人注目的方面，人称不仅能反映人物之间的关系，还能影响整