试探中学生语言能力培养的工具性及人文性

PAGE1PAGE38试探中学生语言能力培养的工具性及人文性文学院2000级语文教育硕士刘合广全国著名语文教育家洪镇涛老师早在二十世纪九十年代就提出了学生语言能力的培养的观念，启发了人们对语文课本体的思考。“语文课的本体就是学习语言，培养学生语言能力。”而语言能力“简而言之，就是能说会写，具体包含四方面内容，三项显性能力（阅读能力、写作能力、和口语交际能力）和一项贯串其中的隐性能力的思维能力（洪镇涛与华中师范大学文学院2000级教育硕士班谈话，2001.12月）这对语言能力所涵盖内容作了较完整的概括。但这种概括更侧重于从语言的工具用途方面对语言能力作出界定，因此洪老师所提语言能力更多表现为心理学中所指的语言技能，即工具性。而80年代后期以来，语言学家对语言的性质和功能进行了深入的研究。他们认为语言具有两层属性，即基本属性和附加属性。“语言的基本属性，一是交际属性，二是社会属性，三兼有物质和精神的属性，语言的附加属性大致有动态性，人文性、开放性、调节性、互动性、可预测性……”（于根元《语言哲学对话》语文出版社1999）语言属性的多样性、复杂性决定了语言能力培养的多元化。而语言的基本属性以交际属性为核心工具性，语言的附加属性以语言的人文属性为要点人文性。对语言属性的深入认识，可以帮助我们构建多层次语言能力培养的系统。即一面培养语言的交际能力，一面注重语言的人文性的熏染。这样学生在使用语言时既能通畅晓达，又富于人文底蕴和文化修养底个性风采。而有时这两者又是统一在语言实际交往中。实际上对语言能力的层次性，人们早已在生活经验中关注到这个问题。人们讲究说话写文要“文质彬彬”，说话不仅要准确表达意思即“质”，还要有修养、有文采、个性等即“文”。后工业文明以来，现代化社会生产效率的提高、、数字化技术的广泛应用，竞争日趋激烈，生活节奏日益加快，使得对语言交流的迅捷性与理解的准确性等方面提出了更高的要求，人们要适应现代社会，就必须注重对语言工具性的把握，把自己培养成为一个善读写、善听说的全能型的言语人才。从这一点上来说，语言的工具性更多地表现为一种对语言的规范性要求。另一方面后工业文明也带来了现代技术对人的挤兑，虽然现代技术的提高一方面给人们的生活和学习提供了优越条件，而另一方面，它使人们失去了农业与手工业时代的充分的人情味，人已沦为机器的零件，沦为一个个象征性的符号，人类在逐渐丧失自身。现代哲学家据此提出“关注现代人处境”、“以人为本”等思想，要求在文明发展进程中更多关注人自身，关注人的需要、人的发展、人的价值。这些观念已成为越来越多的人们的共识。这也向语言能力培养提出了更深入细致的要求，它理所当然地应充分关注人的天姿、性格、志趣、思想、情感、品质以及人的能力各方面，关注每一个语言学习者个别的差异性，进行多元的语言能力培养价值取向。这实际上是对语言能力培养提出了个性化的要求，即更注重根据学生的自身特点，要求培养属于他们自身的个性化、创造性的语言。相对于语言规范性能力培养，这应该是语言能力培养的更高层次。它更偏重于语言能力培养的第二属性人文性等。从语文教学本体看，2000年3月教育部颁布新的《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》（试用修订版），规定了语文学科的性质是“交际工具”和“人类文化的重要组成部分”，教学目的上将“口语交际能力”与“注重创新精神”、“提高文化品位”、“发展健康个性”、“逐步形成健全人格”并重。大纲作为国家的教育意志、教育方针，将扭转现行教学中过分注意知识的系统性、训练的唯一性，有悖汉语学习的规律性等偏向，使语言能力培养等教学任务有了明确的方向。叶圣陶在20世纪30年代曾指出：“有一种谬误观念，便是轻视文字内容和表出方式，仿佛学习国文的目的，至能读能识能讲能写为止，须知国文是发展儿童的心灵的科学。”这里揭示了国文的“文字内容”与“表出方法”对于“心灵”发展的共同作用。可见，语言的“人文性”不仅仅体现在其“载体”的意义上，还体现在自身所蕴含着人类各民族的文化精神，负载着人类各民族的情思、审美、伦理和历史文化。如果我们能在语文教学中把握语言在文化意义上的双重功能，不仅仅满足于学生对语言形式的认识，而且使学生体验其负载的文化现象；不仅满足于语言作为“载体”的人文教育意义，而且使学生感受其本身的文化内涵，那么我们的语言能力培养的教学才有可能成为发展“心灵的科学”，才有可能使学生在提高语言能力的同时，提高思想认识、道德修养、文化品味和审美情趣，从而有在发展学生人文素质的同时，使学生语言能持续健康的发展。那么语言能力培养的工具性与人文性应如何在语言教学中具体体现呢？我认为应注重以下几个方面：一、重视积累、感悟与熏陶。可以说，这是语言能力培养实现多元化教育的主渠道。关于这一点，洪镇涛老师提出学习语言应注重两方面：“一是吸收和积累语感，一是习得和积淀语感”（《我的语文教育思想》见《语文教学与研究》2001.1期），这实际上点明语言学习的层递性，由一个方面递进到另一个方面，洪老师提出的积累语感到积淀语感，实际上就是一种语言经验的积累积淀。我归纳这种语感或语言经验的积累、积淀应该包含两方面内容，一是积累别人的语言经验（包括古今中外名篇佳名），一是自己的语言经验。这种积累、积淀的意义是双重的，不仅对于学生是一种文化的积淀，而且使学生当前的语言反映是在以前语言积累的基础上进行的，其反映会更全面，更深刻，使其每一次语言活动都能促进语言能力的培养。重视感悟，洪镇涛老师通过感悟与感知的比较，提出了语言学习感悟的内涵；“这种感悟不是纯知识性的感知，它包括对文字符号、文字符号所负载的思想内容、文字材料组合的方式方法，文字符号所渗透的情感、韵味等总体的综合性的感知和领悟。”洪老师对感悟内涵的揭示充分注意到了汉语“文以意为主”、“意在笔先”、“以意投笔”的为文特点，强调用心灵去体会文字的文化内涵，思想情感用智慧去认识汉语言的表现力。所以感悟的过程，实际上是一个由语言到内容再到语言的过程。洪老师尽管没能提出语言能力培养的层次性概念，但他的学习语言理论中，还是有许多方面值得我们借鉴的。如他提出的重视积累、重视感悟来学习语言是很有道理的。重视熏陶，现代心理学研究认为人的语言习得有一个关键期，它大致从两岁到青春期。其中5岁以前为语言习得关键期，5岁以后为语言发展关键期。在关键期中，在适宜的环境影响下，个体行为习得特别容易，发展特别迅速。这个研究成果对于语言能力培养教学有巨大的意见。我们中小学生正处于学习语言的关键期，我们语文教学应以健康的、浓郁的文学文化氛围给学生以感染，使其逐渐“熏陶成性”。一方面，让学在这种语言环境中不知不觉中学习语言；另一方面让学生在这种语言环境中使其“熏陶成性”，高尚的思想情操，丰富的人文素质，健康的语言能力成为他本能的反应。二、重视语言的学习内容，适时适宜地传授汉语言的文化知识。语言是一个民族的根，它与民族的哲学、艺术、文学、美学以至思维方式是相通的。如果仅仅作为一种“工具”去认识它，去把握它，便失去了它的灵性。以适当的方式适时适量地传授一些汉语言的文化知识给学生，有意揭示汉语言本身的文化底蕴去影响学生，有助于激发学生对于祖国语言文字的兴趣与热爱，有助于他的语感形成，有助于他对语言的感知和理解，有助于他灵动地运用语言。另一方面不可忽视文学作品语言的深刻影响力。文学作品语言，从有文字记载以来，就积极主动、创造性地追求和表现语言的美学功能，蕴含着民族的审美情趣，表现着语言的教化功能——人格道德教育和思想价值教育。文学作品语言，是个性化的，它是经过作者的思维过滤，带有强烈的个性色彩展现给读者的。文学作品的语言是多维的。它丰富人的语言、丰富人的情感、激发人的想象力、深化人的生活体验、提高人的人文素质，它给人的影响是多元的。正如许多语文教育专家提出的，现行人教版的语文教材有一些不适应当代学生语言能力培养之处。因此，都呼吁有一种适应学生个性，适合学生语言能力形成的语文教材。如华中师范大学文学院陈菊先教授指出“语文教学面对的是语言主体；语言行为的实践方式，它的根本目的在于培养学生能自由运用语言发展自我、造福社会，语文教材就是训练语言主体自由运用语文规律实现交际目的中介结构形式。这种中介结构形式中的课文展现的是古今中外，形形色色的目的性语言活动。”[《试论现代语文教材的“中介性”特征》转自《湖北大学学报》（哲社版）1997.第4期]这从语文学科的性质、特点出发，从语文学科的教学目的出发，对语言学习的内容作了科学的界定。而一旦我们有了这种能展示丰富目的性语言的语文教材，那语言能力培养的目的就更可以方便快捷地实现了。三、语言学习要融入语言交际中。“在人的交际中来教学语言，不仅把僵死的符号和抽象的规则还原为活生生的有血有肉的系统，而且把若干年来一直看作平面符号系统的语言还原为立体的多平面交叉的网络”（萧国政《把语言放在交际中来观察和教学》转自《语言文字应用》1995年1期）。平面语言系统的教学能给学生语言使用的知识，而交叉网络系统的语言教学生要是给学生语言交际的能力。我们的语言教学要从前者扩充到后者，让学生既有语言使用知识，又具有语言交际能力。现行语言教材中最突出的问题就是脱离语言交际，局限于语言学知识的学习，停滞于“平面语言系统”静态语言的认识，拘泥于凝固了的语言形式，限制了非语言因素的参与。今天的学生学习语言，更多的是为了用语言。因此，在语言学习中，不仅传授语言知识，更要讲解语言文字运用中的规律规则，而且传授语言知识又是为运用，一切的目的在于学生实际语言文字能力的提高。语素、词、短语、句子、句群、修辞格等的概念当然要掌握，但更重要的是这些语言单位在交际活动中是如何运动的孤立的语言也会有美丑好坏，但更重要的是在话语中各种语言单位是如何组合的，最佳的表达效果的取得同语言的美丑好坏当然有关系，但又不完全取决于语言材料的美丑好坏，因为在交际活动中语言具有不自足性，那么，在交际活动中那些个别制约着语言表达效果好坏的各种因素、变量又是如何起作用的呢？我们要多创造具体的语言交际环境让学生去学习、掌握这些因素、变量。我们必须使学生感受到语言产生的真谛，必须使学生在语言的运用中感受到“辞以情发”的原理，掌握“辞达而已矣”的基本标准。为了语文教学更好的服务于社会和时代，为四化，为经济腾飞培养更多的具有丰富而实用的语文知识的各类人才，语文教学就应当适当改革，进一步深化对语言性质和社会职能的认识，注重学生语言能力的培养，注重语言能力培养的工具性和人文性，我们才能进一步认识到语文教学的地位和作用，才能使语文教学在新时期内发挥它更加重要的社会职能，树立起更加美好的社会形象。参考书目：1、洪镇涛《我的语文教学思想》转《语文教学与研究》2001.1。2、陈菊先《试论现代语文教材“中介性”特性》见（湖北大学学报·哲学版）1997.4期。3、陈宝国、彭聃龄《语言习得的关键期及其对教育的启示》（见《心理发展与教育》第1期）。4、于根元《语言哲学对话》语文出版社1999年。5、萧国政《把语言放在交际中来观察和教学》（见《语言文字应用》1995.第一期。——哈姆莱特悲剧成因再探（文学院2000级教育硕士刘合广）探寻哈姆莱特悲剧成因，前人述说备矣。或从社会成因解释，或从个性缺陷解释。这些看法都有许多真知灼见。但一时代有一时代的观点、理论，一时代有一时代的新问题。我想从一个新角度来试释哈姆莱物悲剧的成因，以期更切入人的本性的认识。莎士比亚的戏剧既然使人人感动，我想必定有对每个人有意义的东西；莎士比亚的悲剧人物如此引人入胜，并能产生持久的感染力，感动背景迥异的人们，这些人物身上必有使我们觉得哈姆莱特重要的东西，那就是忠于人类心理的本质，正如伊丽莎白·蒙太古1769年所说的“每时每刻，他们具有和我们一样的本质”，因此我们试图从人类心理本质或精神层面来探寻哈姆莱特悲剧的成因。当代精神分析批评的理论很多，其中美国的卡伦·霍尔奈的精神分析理论由于基更贴切人面对冲突、矛盾的心理解释，因此本文采用它来分析哈姆莱物的悲剧成因，或许对人们自身的认识体验会有启示。卡伦·霍尔奈出生于德国，后迁居美国，创立美国精神分析学会。卡伦·霍尔奈的精神分析建立在文化和不正常的人际关系的基础研究上而与弗洛伊德建立在生物学基础上的精神分析有别。卡伦·霍尔奈在《我们的时代的神经症人格》（1937）和《精神分析新法》（1939）两本书中，她系统描述了个体为了对付精神需要的挫折而产生的防御策略。而所谓与命运交易，是这种防御策略的一种比喻性说法。意思是我们深信，只要我们在命运使我们如愿之间而不是之后就按照它假定的命令去做，我们就能控制命运。如果我们循规蹈矩地思考，感受和行动，我们就将得到奖赏，不管我们认为这些奖赏是什么。这样，我们与命运就达成了交易。命运往往被看作是上帝，当然，它的要求被看作是上帝的旨意；但是我们可以和其他人、和我们自己、和自然力、和我们心目中的宇宙构造做交易。另外，交易的条款往往并非由外在的力量决定，而是由我们占统治地位的防御策略（或叫行为准则）的要求决定的。而且交易来源于防御策略会随着防御策略的变化而变化。霍尔奈描述了五种防御策略，谦卑、自恋、完美主义、傲慢—报复和与世无争。每一种防御策略都会产生反映它的世界观和价值体系。如谦卑的防御策略，因为它是对应着一种人的处事方式的顺从性倾向。这从顺从处世方式中有一个基本的焦虑就是无助感。因此为了克服这种无助感，他们经常表现得善良、可爱、谦卑和软弱，他没法使别人喜欢他，博得别人的喜爱和认可，出于他对他们的需要来控制他们。顺从型的“价值观”是善良、同情、爱情、慷慨、无私和谦逊；他对自私、野心、冷酷、无耻、玩弄权述深表厌恶。因为“对于他来说，任何愿望，任何奋斗，任何追求都好像是对命运的危险鲁莽的挑战”，在他自作主张和自我防御的活动中他受到严格的约束（霍尔奈1950年），他接受基督教的价值观，不过是以强迫的方式，因为它们对于他的防御体系是必不可少的。顺从型的人的交易是：如果他态度安详，充满爱心，杜绝骄傲，不为自己获得财物或荣耀，他就会受到命运和其他人的优待，如果他的交易被执行，他可能会受到命运和其他人的优待。如果他的交易没有被执行，他可能会对上帝的公正不抱希望，他可能会得出结论他是有罪的人。他不仅需要想念世界秩序的公正，而且相信人类本质的善良，这样一来，他容易失望。哈姆莱特正是顺从型的处世方式，他与命运的交易也正是顺从型的人的交易。另外，霍尔奈还指出在顺从型的人身上存在着“各种各样被强烈抑制的进攻性倾向”（1945.55），这些倾向被抑制了，因为感知它们或者把它们用行动表现出来将会和他与人为善的需要剧烈冲突，而且将从根本上危及他获是爱情、公正保护和赞许的整个策略。另外他的顺从策略往往会强化他的敌对情绪，因为“谦卑”和“善良”招致人蹂躏，“依赖别人特别容易受到伤害”（1945.55-56），但是他内心的愤懑对他的自我形象，他的人生哲学和他的交易构成威胁；为了避免引起自我憎恨和别人的敌视，他必须压抑和掩饰他的愤怒或证明他的愤怒有正当的理由。我们从《哈姆莱特》的文本证据中也推论出哈姆莱特正是霍尔奈描述的这种顺从型为主导的处世方式的人物，他的悲剧能很容易地解释并且增进我们对自身的认识。从文本的解读中，我们了解了哈姆莱特的过去及他的价值观与行为规范或防御策略。父亲去世之前，哈姆莱特无忧无虑地享有父母新的爱，他受到民众的爱戴，他是“国家所瞩望的一条娇花”（第三幕第一场），他有好朋友，在威登堡生活得很幸福、很浪漫地和奥菲利娅谈恋爱，他很为父亲感到骄傲，强烈地感觉到他自己的价值，坚信正义必胜。像他那样的人在掌权，他的价值现在履行，未来一片光明。他与命运的交易被执行更确定了他的价值观念与行为规则。父亲去世之前，哈姆莱特是一个努力争取做个好人的人。他相信人类的品质高尚并期待德行在生前和死后得到回报，他很钦佩士兵为保持他们武和男子汉荣誉而战斗的进攻性性格，厌恶私人生活中暴力、阴谋、奸诈，杜绝野心复仇等，他往往把漂亮的外表与内在的德行等同起来，他为母亲的美貌、为他父亲的卓越、也为他自己的英俊感到自豪。他非常尊敬他的父亲并根据他夸大的理解塑造了他理想化形象。在他的个人关系中，哈姆莱特很理想主义，他敬重父母，对他们很孝顺，他希望得到他们的爱。他把他们看作情投意合的夫妇，希望自己也有和他们一样的爱情关系。他崇拜妇女，与她们交往时既浪漫又纯洁。为了履行他崇尚的道德标准，他压抑自己的性欲，他害怕自己身上的肉欲，也厌恶别人的肉欲。他和男子关系融洽，他认为友谊是崇高的。在他与霍拉旭的交往中，当他“凭着我们朋友间的道义，凭着我们少年时候亲密的情谊，凭着我们始终不渝的友好的精神”（第二幕第二场）祈求罗森格兰兹和吉尔登斯吞告诉他实情时，我们看到了这一点。然而这一切被父亲死后发生的事搅乱了，并在许多方面受到威胁。父亲令人震惊的暴死使哈姆莱特失去了一位好父亲，使他沉思人必有一死，甚至人类最伟大的人也会变成“下贱的东西”（第五幕第一场）。而克劳狄斯登上王位，让他不可忍受。他觉得他与原先那个自由自在的世界更加疏远了。他自己的高贵已一去不复返。他觉得克劳锹斯不值得信任，不配戴王冠，他是这个国家的耻辱。当这个人的地位上升时，他的地位降低了。他把自己说成一个“可怜的人”（第一幕第五场），并抱怨被人“最可怕地看管”（第二幕第二场），他还被怀疑有政治上的野心。（第二幕第三场罗森格兰兹的试探）。他的全部举动表明他受到了伤害。在一个更有意识的层面，他对政治秩序的信念彻底动摇了，他觉得生活的不公平，他对未来的看法受到了发生的事件的嘲弄。当然对哈姆莱特打击更厉害的是母亲嫁给了克劳狄斯。她对父亲之灵的不忠使他怀疑女人的爱情是否始终如一，她被克劳狄斯吸引使他产生强烈的厌恶。他难以相信她会爱这个邪恶的家伙，会和他乱伦地结合。这严重损害了他道德观念，他的对爱情纯洁、妇女崇高的看法粉碎了，母亲的罪威胁了他自己对肉欲的抑制，如果肉欲“可以在一个中年妇人的骨髓里煽起了蠢动，那么在青春的烈焰中，让贞操像蜡一样融化了吧。”（第三幕第四场）。这也使他觉得母亲是不可信任的。而对母亲的不信任使他的感情更加疏远，并使他更加觉得自己被这个世界抛弃了。产生强烈的无助感。这里，我们可以看出哈姆莱特在顺从型的处世方式与命运交易的失败的最初情况，他的整个的价值观、行为规范均受到了质疑。他处于极度的精神危机当中，对现实的一切感到极端的失望。他和父亲都力争高尚、善良、充满爱心，两个人都期待这些品质将得到报偿。他们是谨慎、尽职、笃信家教的人。他们敬重妇女，忠于誓约，崇尚性纯洁。他们履行了他们的行为准则，但他们的要求没有得到满足，他们的交易失败了。他们没有得到优待，相反，国王遭到了妻子的背叛和兄弟的谋害。他过早地被所有人遗忘，只有哈姆莱特一个人缅怀他。克劳狄斯犯下了最令人发指的罪行，但他不但没有受到惩罚，反而通过罪恶还篡夺了王位和王后。哈姆莱特王的鬼魂得不到安息，被迫从坟墓中出来报仇雪恨。“上帝啊，人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味啊……那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。”（第一幕第二场）表达了深深的失望与无助的情感，他甚至想到了死来逃避。“但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，他成堆露水；或者那永生的真神未曾制定禁止自杀的律法。”而自杀又是违背他的行为规范的，这使他更为痛苦，在这种极端的危机状态中，他几乎失失去了行动的能力。当鬼魂向他揭露克劳狄斯的罪恶，当奥菲利亚被人利用，拒绝他的爱情，哈姆莱特更是沉入这种精神的重压当中，时代颠倒混乱，而自己却很倒楣地要负起重整乾坤的责任。他不知道朝何方向运动。此时顺从型的防御策略完全失灵了，越是谦卑却遭越严重的损害。前面所述霍尔奈有关顺从型人的处世方式时提到，谦卑是他的主导性防御策略。但在主导性的处世方式失败时，它们可能乐意接受被抑制的其他防御策略，如被压抑的进攻性倾向。但这又是一个两难的选择。选择进攻性将危及他的人生哲学和命运的交易，将根本否定他对高尚的荣誉的追求，而现实却又无情地亵渎着他的善良与谦卑。他的进攻性的倾向在伶人的表演后被鼓动起来了。他一面谴责自己的怯弱，一面已发着恶誓；并从心里唤起“活动起来吧！我的脑筋。”（第二幕结尾）但在第三幕第一场的独白中“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把他们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”这的确反映了他在背叛自己顺从型处世方式信念的犹豫不决和内心恐惧，不过在他对命运“暴虐”、“忍受”而对苦难“挺身反抗”等词语中也已明确了他采取行动的誓言。如是他开始痛恨自己的犹豫不决，考虑再三来，“……这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。”他重新鼓起进攻的精神，对一切充满了敌意。在策戏中戏阶段，他嘲弄了所有的人，而且证实了鬼魂的话语，暴露了克劳狄斯的罪恶。他的进攻性防御策略初试就获成功，就得到胜利的回报，尽管他还在为自己的做法而感到罪孽深重，还很恐惧自己内心被压抑的力量，但起始进攻的胜利使他解禁了他的进攻的抑制，他完全战斗起来，甚至进攻得有些残忍。他之所以在克劳狄斯祈祷时不杀他，是想让他也如父亲一样在罪恶来不及忏悔中去掉他，“让他幽深黑暗的不见天日的灵魂永堕地狱。”他误杀了波洛涅斯，只说：“这是上天的意思，要借着他的死来惩罚我，同时借我的手惩罚他，使我成为代天行刑的凶器和使者。”并且他似乎是以他父亲的名义羞辱了他的母亲乔特鲁德，把他满腔的怨恨（原来的防御策略被迫隐忍），强烈地发泄出来，他从母亲的承诺中似乎也得到了支持，这使他很宽慰。由于被抑制的进攻反而又取得了一些胜利，这使他更加一往无前。“我不得不忍情暴虐，不幸已经开始；更大的灾祸还在接踵而至。”（第三幕至后寝宫）第四幕他又借刀杀人残忍地去掉了幼时的两个好友罗森格兰兹和吉尔登斯吞。他遗忘了命运将对他的惩罚，遗忘了与命运达成最初交易。在与雷欧提斯比剑前，他也似乎感觉到有不祥的预兆，但他对霍拉旭说：“我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”。并说“一只雀子的死生，都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备就是了。一个人既然在离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去。”虽然进攻的处世方式，让他获得了许多胜利，这实则是与命运的第二个交易，交易成功了，但这个交易却又撕裂着自己本性的顺从型主导处世方式中高尚、善良、纯洁等内心信念，他处在一种倍觉有罪的自我憎恶中煎熬，而这种痛苦的煎熬又可能将他导向其他的防御策略以减轻他内心的痛苦——如超脱的防御策略。他在这两段话中清楚地表现这一点，生死随它去，死了痛苦就没有。结局果如哈姆莱特所愿，哈姆莱特在克劳狄斯的阴谋诡计中，中了雷欧提斯的毒剑而死。他遵从谦卑、善良；然而命运去未给他丝毫的优待。他的交易以他肉体的消亡而最终以失败告终。而从精神一方面，命运又似乎执行他的交易。他没用阴谋、奸计、复仇来亲手除掉他所认为的卑鄙之罪恶之徒，而命运之神帮它履行了。克劳狄斯玩弄阴谋却反被所害，乔特鲁德误喝毒酒而之为自己的不忠受到惩罚；雷欧提斯也因使用毒剑而伤及自己。自己误杀波洛涅斯也得到了宽容。这些人均历邪恶而受到命运的惩罚；而哈姆莱特却保留了他精神的高尚，因此他对自己的死是精神满足的死！哈姆莱特的悲剧实际上从一开始就形成了，与命运交易失败的打击使得精神发生激烈的冲突，内心痛苦的煎熬逼迫他从谦卑的防御策略转为进攻最后又转为超脱的防御策略，并最终导向了悲剧的终结，而这一切行动、举动之内在动因全指向顺从的命运交易的失败。参考书目：1、朱生豪译《莎士比亚全集.九》（人民文学出版社1978年）。2、方汉文《现代西文文艺心理学》（陕西人民教育出版社1999年）3、（美）伯纳德·派里斯著，叶兴国译《精神分析新法》（上海艺术出版社1997年）4、上海外国语学院《当代英国文学词典》（江苏人民出版社出版1986年）5、朱雯、张君（川）《莎士比亚辞典》（安徽出版社1992年）6、范存忠《英国文学论集》（外国文学出版社1982年）7、程孟辉《西文悲剧艺术的美学历程》（东北师大出版社1997年）——谈池莉《生活秀》来双场形象（文学院2000级教育硕士刘合广）池莉的新作《生活秀》仍一如她过去的风格，用温情脉脉的眼神关注城市底层小人物的思想感情和生存状态。但与以往作品不同的是，《生活秀》的主人公来双扬不再是一种被动地顺从生活，她有一些主动把握生活，主宰自己的生命意愿的新意了，或说是又一个新的女市民偶像，她的塑造显示了池莉对生活新的探索。《生活秀》以武汉的一条混乱、嘈杂的小街巷—吉庆街为背景，在这里居住生活着一群文化层次不高的小市民。改革开放使吉庆街个体经济兴旺起来。而小说的主人公来双扬为了担负家庭生活的重担，十几岁时第一个在吉庆街摆起了摊子，先是卖油炸干，后又卖起鸭颈，开起“久久”酒店。来双扬在吉庆街的小小商海中漫游。他饱经沧桑，脚踏实地，在艰难的闯荡中，练就了机智而练达的处事本领，形成了倔强而又泼辣的独特个性。吉庆街虽然“是一条没有什么大出息的街”，然而，从这里走出去的来双扬，却显得“生命力特别强健”。来双扬是吉庆街上的女能人，她的“能”却是与来家兄弟姊妹、与其他女人和周围的一些男人的比照中突现出来的。妹妹来双瑗是池莉系列新写实小说中类似于《不谈爱情》的庄建非，《太阳出世》的赵胜天这类未成熟的人物。她不懂得踏踏实实的生活，总是在一种不切实际的空想和理想中幻想未来的生活，而又总是以一种似乎生活权威的方式在发言，作者以反讽的笔触否定他们对生活的把握方式。来双瑗口中经常带着官方的语词来谈论日常的小事，“……老房子的产权问题是一个非常复杂的问题，牵涉到一系列的国家政策，几十年的旧帐了，不是一朝一夕可以解决的。”“房子的问题……是一个历史问题。”这种政治报告式的话出现在日常话语中令人捧腹，这种不切实际的话语让来双扬话语和她不能勾通。来双扬与妹妹的谈话往往构成了《热也好，冷也好，活着就好》中城市小青年猫子同一个小名叫“四”的业余作家的邻居对话的经典场景。“这是两种意识形态的对话”，对话无法沟通以至于中断的原因，实际上是姐妹俩对世俗生活的不同理解所致。小说一面显现出来双瑗对世俗琐细生活不屑一顾，一面却揭示出表面生活光鲜背后的来双瑗却是连她原单位兽医站管理费都拖欠未交。“她虽然很起劲地选择生活，可是并不是命运已经认同了她的选择”，她受聘电视台的社会热点特约编辑，有人吹捧她是女鲁迅，她自我感觉好得不得了，她自觉自愿自己编织的云彩的幻觉之中。来双瑗积极暴光了吉庆街夜市大排挡的扰民，吉庆街大排挡取缔一阵子后又春天般勃发起来；她全力以赴地做一档节目，以为可以改天换地，结果依然故我，她不由得对生活产生了困惑。而与乍乍乎乎的妹妹相比，来双扬更懂得生活的真谛，她充分理解在中国这个生存压力很大的环境中生活的复杂和艰辛，她认为生活是不凭人选择的，人应该务实于自己的面前生活，那种不切实际的理想和空想往往有害无益。这也实际上是池莉在她的新写实小说中以生活表明的一贯态度，对浪漫和理想充满强烈的怀疑与不信任，对务实的、尊重生活与逻辑与自己命运的肯定和欣赏。对这一点早就有批评家评论池莉创作的文化保守心理，池莉创作的主流人物大多有老子式的“安时处顺”、“知天乐命”、“知足常乐”的价值取向。来双扬对生活有自己的思考，她总是从实实在在的各种关联中去考虑问题，而不是象来双瑗那样空洞的理论，她比妹妹更清楚妹妹的现实处境，“学历低、起点低、眼睛高、才气低，一家都是不顶用的老百姓，又是大龄女青年。在竞争日益激烈的今天，来吉庆街跑新闻的小伙子，都是博士生”。她替妹妹情形担忧，替她缴了兽医站的管理费。在长期的生活磨炼下，她练就了一张巧嘴，但不是双瑗式的强词夺理，她巧嘴“正是因为她知道哪些话当说，哪些话不当说，什么话可以对什么人说，什么话不可以对什么人说。”她夜市的红火生意是她务实生活回报的象征。她是吉庆街的偶像，整条吉庆街对于她总是自觉的尊重和维护。池莉正是通过姐妹俩的比照，将来双扬纳入安于凡俗、自得其乐人物大家庭系列。小说还很有意思地将姐妹俩的相貌风韵进行比较，来显示二人对生活的不同理解。来双扬现在很有风韵，她很懂得怎样装扮，怎样举动显示自己的女人风韵，在吉庆街“有一点年纪的男人，经过一些风月的男人，最后的目光总是要落到来双扬这里”，繁星般的灯光下，来双扬的手指闪闪发光，一点一滴地跃动，撒播女人的风情，足够勾起许多男人的难言的情怀。而来双瑗却对如何装扮自己不懂，不懂得什么样的年龄、什么样的发型、什么样的头型适合于什么样的发型，在来双扬看来，来双瑗留的披肩发如同一个小疯婆子，这种不懂在来双扬看来做人都没有做像，还做什么文化人，是不懂生活的一面。至于其他几个女性形象，来双扬在与嫂子小金当街撒泼的斗争中突出她行事的更加老练与泼辣，而九妹更是对她的风韵能干佩服得五体投地。来双扬也正是从这几个女人的对照中显出了自己主宰生活能力极强的一面，更是女人风韵的一面。陶醉于世俗化的生活，沉迷于卖鸭颈的夜市生意只是来双扬生活的一部分，也只是展现了来双扬性格中的一部分“讲实际”。来双扬的新女性形象却是在与哥哥来双元，时常来买她鸭颈的老总卓雄洲的比照中突现出来的。她泼辣强悍，言词中时常带出的“崩溃”表现了她的个性，哥哥来双元是一个“自私、愚昧和横蛮”的人。如果说来双扬是池莉笔下带着理想色彩的人的话，而来双元则是一个更超真实原型的人物，他的出现反映了在市场经济大潮影响下某些人的行为，一方面固守封建和等级观念一套，自视身份极高，一方面压抑的性欲潜滋漫长，一方面是见到小便宜就不放过，这应该是现代中国国民劣根性的一个代表，但他是以失败而结束的。他喜贪小便宜，做完包皮手术后赖在来双扬的住处赖吃赖喝，按他的说法，“能够为家里节省一点就节省一点。大家不都是这么过吗？不杀熟杀谁？”他很会利用亲情来占一些小便宜。“来双元太了解大妹妹来双扬了，典型的刀子嘴、豆腐心。”即使在伤愈后，却依然叉开两条腿，装着很痛苦的样子，继续休病假。而另一面他对送饭的九妹动手动脚，并且无耻地宣称“那个小婊子以为她是谁？金枝玉叶；不就是咱们家养的小丫头吗？大公子我摸她一下那还是看得起她呢！”他愚昧而又蛮横，小金没有工作，在他看来是“我的老婆，饿死也不会去做佣人”，来双扬给了这些封建陈腐观念以一个“崩溃”，“你少在那儿自以为是好不好？说穿了，你不就是一个车夫吗？你不就是伺候人的吗？”它划破了自视为堂堂省直机关小车队司机的来双元的自视老高的脸面，他立刻理屈词穷，只好用耍蛮来对抗，“我住这里是理所当然”、“你是没有权利赶我走的！”一个男子汉的无能与窝囊在妹妹能干的比照下更显得厌恶无比。实际上，对于来双元与来双扬，他们的父亲来崇德、后母范沪芳心里很有数。来双元找范沪芳谈团年饭的事，来双元不是范沪芳的对手。“过招三句话，范沪芳就看出了来双气的小气、自私和糨糊脑袋，比起来双扬来，来双元差远了。”而双扬从不要求来崇德回家过年吃团年饭，她清楚得很，“来崇德的团年饭不应该与自己的妻子一起吃吗？”她不会去说这些废话，相反，她只用几句巧话，就使范沪芳感动得泪花滚滚，之前的过节，嫌隙尽数摈弃。而来崇德对来双扬的能力最了解，来家“四个孩子，也只有来双扬一个人有能力要回借给刘老师的那间房子，也只有她一个人在为来家操心和操劳。”她顺利地取得了老房子的继承权。接着她解决了来家最大的问题，老房子的产权问题，也解决了难以处理的卓雄洲的关系，又带侄儿看望，请更高高级的乒乓球教练；搞好了与父亲和后母的关系；交清了来双瑗他们兽医站半年的管理费；九妹出嫁了；小金也本分了一些；久久似乎也长胖了一点。值得一提的是解决老房子产权问题，池莉通过这一事件把来双扬的能干渲染到一个更淋漓挥洒的境界。来双扬平时就对房管所张所长“小恩小惠”不断，而绝不提要办的事，赢得张所长的喜欢，然后精心设宴“用尽天下软话哀求”，最后以“借鸡下蛋”答应将九妹嫁给张所长的“花痴”儿子的“杀手锏”找正穴位，一针“去病”，正是通过她的计谋，“玩心眼儿”掳获了官场上圆熟的张所长。在来双缓看来无比复杂难办的老房子产权问题却在双扬手上运筹帷幄几下给办下来了，这无疑给双扬的偶像形象添了亮亮的一笔彩。至于卓雄洲，作者只是借助戏谑的笔法嘲弄现代男人的外强中干的，徒有外表的一面。卓雄洲“外表很英气很雄壮，如他名字一样”。但卸去了衣服、外壳后，“他的双肩其实是狭窄斜溜的，小腹凸出松驰的，头发是靠发胶从额头挂下来，很滑稽的样子。”与来双扬的真实强力相比，这个男人不堪一击。至于另一个花瓶式的“男人”来双元也似乎只是躺在床上的瘦弱的吸毒鬼，更无多阳气了。池莉描述的这一系列男人都已丧失“男人”这个词的传统内涵的“强悍、阳刚、大度”而变得委委琐琐，阴气沉沉，自私狭隘，而相反来双扬却正以强悍、精明、能干的鲜明形象，神采飞扬，精神十足地生活在吉庆街，在一群委琐的男人中显出新妇性偶像的独有风采。作者在来双扬这个人物身上，实在是倾注了太多的同情和赞许，但她没有让来双扬走得更远，使得她男性化了。在另一面，她又着力刻画了双扬的柔情一面。她“重亲情”的传统女人性格的一面，来双扬有极强的家庭观念，极强的家庭责任感，在来家任何人都更看重手足之情。她对弟弟来双久和侄子来合多尔，充满了牺牲的无私奉献。对多尔，她倾注了全部母爱，甚至准备代替不争气的兄嫂，负起培养侄子的崇高责任，对吸毒弟弟来双久准备养他一辈子；她不计较妹妹双缓致力于取缔来双扬赖以生存的“水泊梁山”而仍然“赶紧替妹妹交上管理费”以防“双缓将来万一走霉运”，好有一个退身之路。对九妹，她利用她甚至出卖她，以达到个人的目的，却又“肝胆相照亲姐妹一般”，她做出了庄严的承诺，她对卓雄洲的虚与委蛇，既是为了自己的鸭颈生意，又并非完全是逢场作戏而无真情实感。来双扬的形象塑造实际上表明了池莉小说创作的两大突破。一方面池莉虽然仍然关注底层小人物生活的自得其乐，但之前的如“印家厚们”均是被迫地无奈地顺从顺应生活的逻辑，不去争取更好的生活。而来双扬的形象突破了这一点，她仍然很注重实际，但她实际上是利用她的睿智和聪明在主宰着自己的生活，她获得了她想要的一切（虽然这些要求必须是切实际的）；另一方面，来双扬的形象是作为一个独具韵味的女性形象出现的，也是以精明、强悍的女性形象出现的，而之前的《来来往往》的段丽娜、林珠、时雨蓬，《小姐你早》戚润物，这些女性形象，要么女性特征不鲜明，溶解在男权中心里了，要么对男人做的反抗很有限，只是无奈地离开或简单地说“不”字，而来双扬却以自己战胜了男人的姿态矗立在读者眼前。这表明了池莉女性意识的崛起，表现了作家对女性出路的探寻，即既需继承传统观念的妇女美德（如家庭观念），又必须紧跟时代脉膊，超越自我，唯其如此，现代都市女性的合理社会角色和人生自我价值才能最终得以实现。而来双扬正是在这两点上突破，成为池莉小说中的一个崭新形象——新女性市民偶像。来双扬形象的熠熠生辉，正是新女性市民偶像的崛起。参考书目：

1、池莉《生活秀》（见《十月》2000年第5期）2、王又平《新时期文学转型中的小说合作潮流》（华中师范大学出版社2001年9月）3、张卫中《新时期小说的流变与中国传统文化》（学林出版社2000年）4、孙先科《颂祷与自诉——新时期小说的叙述特征及文化意识》（上海文艺出版社1997）5、张德祥《现实主义当代流变史》（社会科学出版社1997年）探折古代诗歌意象的弹性美（文学院2000级教育硕士刘合广）闻一多在《文学的历史动向》一文中说：“诗的长处在于它有无限度的弹性，变出无穷花样装下无限内容。”古代诗歌一般由众多意象构合而成，因此诗歌意象的弹性实指为意象或意象组合形成的蕴含的丰富性、多义性，而这正是古代诗歌的艺术魅力所在。一、意象弹性美产生的内在因素意象的丰富性、多义性不是凭空而来，而实有内在因素的作用。诗歌的原初意象多半附着在语言上，语言是意象的物质外壳。作为诗的语言符号，汉语的表意文字比西文拼音文字有着极大的优越性。这首先表现在视觉特征上，它的字型（象形、指事、会意和形声）中有物的符号形式或符号化的物形，它的字义与实体事物大多有一种对应关系。如“清”字，其辞典义或抽象性为①纯净②寂静③清楚④廉洁等。但在诗中，当它组合为“心清闻妙香”、“谵然四海清”、“楚天千里清秋”或“清猿”、“清禽”时，辞典使无法包容与穷尽其义，原因在于诗人使用的是其感觉上的意义而非概念义。早于其他辞典的《说文》更多地保存着“清”字与客体对象间的联系，即“从水青色”。它首先激起的是我们经验中那种澄澈透明的水的映象，这种水有多少形态和感受上的特征，“清”字便有多少蕴意。词的概念义的因经过了质的抽象，于是便舍弃了对象知觉上的整体性和特征上的丰富性。至于在对象与对象的组合中各自采取哪些特征，则受制于相互的关系和作用，如上述各例从感觉出发，可分别理解为空明澄静、平和安定、凉爽空阔、清晰响亮等等。汉语的另一特征是语符没有表示语法意义的词形变化和标志，这使它们不仅在组合时极为灵活，而且更切合事物的自然状态。以词性为例，如名词与动词一旦同具体的物象相联，物在动中，动在物中，其间的界限只是根据分析的需要人为进行割裂。李白诗句“孤帆远影碧空尽”，这句诗是显示汉语这一特征的典型，它将时空、动静与虚实熔为一炉，充满自然本身的辩证法。而各词中许多特征突出的事物，常直接用作形容词，如烟柳、烟云、云帆、云鬓、霜鬓、霜叶等等。动词和形容词也一样，如比拟，就是把人的动作或性状赋予物（或相反）此间拟体（名词）不写而自在其中。至于词性转用之类语法中的超常规手法，在诗歌中往往是“常规”。正是由于汉语的语料的显象性和组合灵活性特点，这为意象的生成、意象的组合提供了极为便利的条件，意象也因而呈现出丰富的蕴含。二、意象弹性美获得形式而诗歌意象弹性的获得，一是虚词的省略，二是诗句的跳跃，三是语序的颠倒。中国古代有所谓峰断云连的比喻，省略、跳跃、颠倒而意脉不断，“语不接而意接”，连成诗歌物象组合变化多方意象弹性美。1、省略而形成的意象组合的弹性美。诗中减少了表方位、处所、关系的虚词，就减少了作者的直接说明，因而虚词的略去，使得意象之间的逻辑关系不很确定；一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果，也给读者留下了更大的艺术想象空间。例如杜牧《过华清宫》后两句：一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。“一骑红尘”和“妃子笑”这两个意象中间没有任何关闻词，就那么直接地拼在一起。它们是什么关系呢？诗人并没有交代。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”中露出了笑脸，好象两个电影镜头的叠印。这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切。诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不允许你把它凝固起来。一凝固起来就失去了诗味。而诗的弹性也就在于此，诗的魅力也就在于此。再如诗家常评的温庭筠的《商山早行》中的两句，也是如此：鸡声茅店月，人迹板桥霜。“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象属关系比较清楚；人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，“残月”也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点。但是，也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想象的余地，使读者处在既真切又朦胧的境界的美妙感悟之中。2、诗句跳跃而形成意象解读弹性美法国现代大诗人梵乐希曾说“把散文比作走路”、“把诗歌比作跳舞”形象说明了诗歌跳跃而变化多姿的语言特点。而作为以汉语写作的中国古典诗歌，定点更为突出。陆游《书愤》中：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”此两句无一动词，但一读这两句诗，顿感两句诗如同腾腾跳动的两幅画，而这种动感无疑来自于“楼船”、“夜雪”、“瓜洲渡”、“铁马”、“秋风”、“大散关”这些似静实动的物象。读者阅读这些跳跃的诗句，呈现面前的不再是两幅静无生息的风光画，而是风云浩荡杀声震一原酣战图了。这里面由静转动的意象包含着读者无限的想象空间，意象呈同出无穷的意蕴。诗句的跳跃性还表现为较大的时空转换，留给读者许多想象的空白。如李白《将进酒》中时间的转换：“高堂明镜悲白发，朝为青丝暮为雪。”早晨还为黑发，傍晚就已成为历史成为白发，年轻到年老的转换即刻就完成。使人深感时间的易逝、人生的短暂。诗句的时间突转的意义还不在于此。马承五《诗歌论要》中说：“它并非是一种单纯的时间概念，其中蕴含着诗人的历史感、现实感、人生感，是诗人生命意识的表现形成”，可见此句诗能带给人们对人生、生命深沉的思索，读起来便有一种涵咏不尽的余味。再如空间的转换。诗人思绪的腾挪和想象的遨游，造成空间的跳跃和情境的转移。象李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这首诗首句是在巴山回想与妻子离别时的情景，次句写巴山眼前之景，第三、四句写身在巴山想象回家后与妻子团聚时的说起自己此时在巴山夜雨的情景。短短4句28字，“巴山夜雨”两次叠现，反复折回，抒写诗人千绕百转的柔情和深致动人的眷恋。在空间的大跨度转换中，表达对妻子所深切思恋和对相聚的热望。诗句空间的大转换，意象的大跳跃就仿佛是蒙太奇镜头的跳接，时而巴山时而家中，时尔孤独忧愁的诗人形象，时而与妻子相聚欢乐的景况，读者读此诗，引发无限丰富的美感遐想。3、语序的颠倒形成诗歌意象弹性美语序的灵活性是汉语的一个重要特征，在诗歌中这种灵活性更获得了超越常规的自由。近体诗由于格律上的限制，常常不能按语法组词成句，因此也就不能像散文体那样按语序进行解读。这种对语序的突破强化了诗歌依据事物的空间状态和原始自然关系进行组合的特征使形象的共时性与语流的历时性取得了矛盾的统一，因为打破了人们经由语言的形式框架看待世界的习惯，从而使诗的语言获得了别具一格的审美效果。如杜甫《月夜》中的“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”按语序“香雾”理解是不可解的。但在主体形象中，“雾、湿、云鬓、香”等等并无先后之分，诗人遥想中先有妻子湿发透香的嗅觉或是有意突出这种体朊之馨，更能表现自己的思念之切。有人将柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”理解为在寒江中“钓雪”，并以此作为诗由现实到非现实飞跃的例证，这是一种读法，其解读线索为句法中的动宾关系。另一种依意象组合关系的读法是，雪作为广阔的大背景，在标题和前二句中已铺展，诗的中心画面和寓托，正是在于寒雪的对立中表现出一种孤高、倔强和抗争。诗歌解诗中这种分歧往往因对语序的超越而构成不同的形象组合，从而产生出不同的意蕴，这就为读者的审美提供了大大的创造空间。因语序颠倒而形成诗歌意象弹性美的实例很多，还有如“鹤舞千年时，虹飞百尺桥（陈子昂《春日登九华观》）“香稻啄余鹦鹉粒，碧悟栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》）“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》这些诗句的语词通过打破语法规范的“越轨”“违法”的“倒装法”而形成“陌生化”语言，它引导我们去体会诗人艺术匠心的路标。但是这种形象组合也并非天马行空，它必须依据事物自身的法则。如王维诗“柳色青山映，梨花夕鸟藏”《春日上方》下句无论语序如何排列，只能理解为鸟藏花丛中。白居易诗“残暑催蝉尽，亲揪雁归来。”《宴散》上句有“残暑催蝉尽”与“蝉催残暑尽”两解，既然有秋蝉，正确的理解只能是后一种，这里还需借助读者的经验。诗歌的语言由于虚词的省略、诗句的跳跃、语序的颠倒，造成了这种简约而跳跃的独具特色的感性语言，造成了具有无限生命力的诗歌意象，令人咏菡不绝。三、意象弹性美的表现形态诗歌语言的“超常规”形成了诗歌意象的多义性、丰富性。不过这种多义性、丰富性不仅存在于单个意象，单句，单单一首诗多个意象的简单拼合上。这种拼合还是意象弹性美水平层面的表现形态，实际上，意象的弹性美更多的存在于意组合后形成的更高一层的意象，它以使原有意蕴不断充实和扩展，直至形成完整的意境；或者通过意象组合的矛盾的方式，通过展示现实与意识活动中那种复杂多元的状态，以寻求统一与超越，或突出异中之同，或攀援更高的境界。因此意象的弹性美较高层次的表现形态存在于意象间的交互作用而形成的意境中。如前一种方式杜甫《月夜》，首联写妻子郦州望月，次联写儿女未解忆你；由对儿女不忆的爱怜与庆幸，反衬出妻子孤苦思念中的精神重荷，同时表现出诗人难以禁受的思亲之苦。第三联历来被称为“千古杜陵佳句”即前引“云鬟湿”、“玉臂寒”，它不仅突现出妻子久伫凝望的深情，使这种悲苦在时间中延展，而且那种想象的真切和感受的细腻，只有在夫要感应互通的独特体验中才能产生。由引第四句联诗人便转入前景，在“双照泪痕干”的期盼中流淌着难以抑制的悲痛泪水。诗的意境中所表现的至情，除了家国离乱身陷敌垒背景中烘托还得力于意象之间随视点转换的巧妙组合，即“心已驰神到彼，诗从对面飞来。”每次组合即使形象愈加丰满，更使情思深沉浓郁。后一种表现形式如苏轼《水调歌头》（明月几时有）上片中天上与人间，出世与入世，宇宙永恒与人生短促，华贵孤寂与清淡湿润，心为形役与自由奔放等等，充满对立意象。下片转无眠人对月的怨怅“何事长向别时圆？”依据语序和诗的抒情独白规范，把上句“不应有恨”的“恨”者理解为月，那么无眠人由怨艾感伤陡转为旷达乐观的情感波折便难免突兀。实际上如果我们打破格律使“不应有恨”后置，则“恨者”为“无眠人”，劝者为抒情主人公。这种读法不仅使上下文气韵流转自然，而且从全词意境来看，意象的组合始终在潜对话中（类似《前赤壁赋》）的主客问答，由诗人内心分离的自我构成，并随视角转换而深化。由此，篇未在同月的亲和和中，（与“恨”对立），抒情主人公对宇宙人生和谐统一的感悟和颂祝才显得特别温暖人心。意境不仅能帮助我们深刻理解意象，而且能拓展意象的蕴菡。正是从“悲欢离合”、“阴睛圆缺”的矛盾组合中，我们能体验到情感和意愿中那种悲喜间杂，相反相成的心灵历程，人事物理的这种矛盾统一包孕着多少人生况味！在组合中，意象与意象，意象与意境的这种相互作用和渗透，使诗歌既有句句，又有佳篇，具有咏吟不尽和体味无穷的永久魅力。探寻诗歌意象弹性美产生的根源，获得的途径、表现的形态，这对于指导中学生阅读、欣赏古代诗歌、培养学生的艺术修养都是有极大帮助的，它可使学生运用古代诗歌意象的规律，深入古代诗歌艺术美的内核，徜徉于诗美的艺术殿堂里。参考书目：

1、闻一多《文学的历史动向》（见《闻一多全集》（三）三联书店1982年）。2、梵乐希《外国理论家作家论形象思维》（中国社会科学出版社1979年）。3、浦起龙《读杜心解》（卷二、三立页）。4、马承五《诗歌论要》（华中师范大学出版社2000年）5、刘安海、孙文宪《文学理论》（华中师范大学出版社1999年）。6、王耀辉《文学文本解读》（华中师范大学出版社1999年）。文学言语的风格美（文学院2000级教育硕士刘合广）正如索绪尔所说：“在言语中没有任何东西是集体的；它的表现是个人和暂时的。在这里只有许多特殊情况的总和。”所谓言语风格就是人们使用语言个体特点的综合。与这些个性特点相对应，人们在表达时会有意识地选择诸如“语调”、“语势”、“修辞”等特质的东西。换言之，所谓文学语言，也是指出于表达特定情感的需要，有意识地选择相应的语言手段所形成的表达形式系统的系统质，如由“语流场”所产生的“语调”、“气势”，由“语义场”所产生的“暗示”与“象征”等。本文试图从这三方面探究作家言语风格美的特质或系统质，这将较为避免类似于概括为“豪放、平实、明快”等的泛泛而谈，以求较为深入作家言语风格的内层。一、文学言语的调性美文学语言所拥有的音乐性，决定了言语单位所具的有“调性”。老舍说：“作家要有音乐家的本领，能造出音义兼美的词来。”而历代文学家对言语的音乐美总是高度重视的。因为在表情达意的功能上，音乐较之于其他艺术门类是最有优越性的。汉语“四声”的抑扬变化；“平仄”的相重、相间、相立；单双音节的配合匀称；双声叠韵的铿锵舒缓；叠音词的流畅委婉等，都给言语造成某种节奏美、音响美提供了客观的物质基础，一旦言语具有音乐那种表达感情、描绘形象、揭示主题的性能，我们的言语就会变得更美。美国学者若劳·坡林也指出：“任何一首好诗总是定在一个基调上。”如苏轼的《江城子·密州出猎》“老夫聊发少年狂，左牵黄右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈”首句是按主谓宾次序排列，其它分别按时间和逻辑顺序排列，形成一种朴素、自然、明白、晓畅的语调。现代作家也不例外。如赵树理十分重视自己作品的言语的调性。这位“农民作家”常常写完后，把作品念给农民中认字的人听，然后由他们再讲给不识字的人听，所以他非常注意音律的和谐、节奏的鲜明。每写完一段一章总是边看边读边点拍。例如他的名篇《小二黑结婚》的开头，如此写：刘家峻有两个神仙，邻近各村无人不晓；一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。二诸葛原来叫刘修德，当年作过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一、十五都要顶着红布摇摇摆摆装扮天神。清一色的白语，清一色的短句，朴朴素素、自自然然、细细琢磨，平仄相应，抑扬交错，音节谐调，极易上口，甚至还有一字不易的特点，如“邻近各村无人不晓”改成“邻近各村无人不晓得”或“邻近各村人人都晓”加一字改一字，就会使平仄相应的美味减去不少，如改成“附近各村，没有一个不晓得的”，“说书味”和“民歌味”则荡然无存了。如把二诸葛的“抬脚动手”改为“一举手一投足”则危及到言语格调的协调。而把“摇摆”重叠一下，使得对人物评价的褒义色彩自然而然地显现出来。“青年们到三仙姑那里去，要说是去问神，还不如说是去看圣像。三仙姑也暗暗猜透大家的心事，衣服穿得更新鲜，头发梳得更光滑，首饰擦得更明，官粉擦得更匀，不由青年们不跟着她转来转去。”简短利落的句式加三四个排比分句，象顺口溜似的，有一种可以咏唱的美感吸引着我们在两句的句尾还讲究押韵，使这段文字呈现出一种循环美来。当然，文学言语的调性美还有其他的网络，如张承志《黑骏马》里对大草原的描写：“辽阔的大草原，茫茫草浪中有一骑在独行”显出凝重、缓慢的语调能使我们产生一种崇高感。又如美国作家韦斯特用“黑色幽默”的语言描写着这个世界：天空“仿佛是用泥土擦过似的”，一个人物的舌头是根，胖乎乎的姆指，他的心是“一块冰冷的肥肉”，他的感情仅仅是“冰冷的指肪”，这一阴森可怖的基调，浸透于作品的字里行间，可见小学《蝗虫的未日》这种稀奇古怪的幽默之一般了。著名语言学家陈望道先进指出：讲究语言的音乐美，就比一般语言更“贴切有余味”（这里的语言实际指言语）。所以音乐美（或调性）是文学言语风格美的极为重要的方面。二、语言姿态的势态美“势态”也就是一个言语单位所内含着一种“语势”，它和“语调”一样，都是由语句横向方面的联合而构成的语流层的一种表现。作家的思想情感、才气修养、身世经历、艺术爱好等，都会或隐或显地体现在语言表达手段的选择和运用中。刘勰说：“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐以至显，固内而符外者也。然才有庸俊、气有刚柔、学有浅易、习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云橘，文苑波诡者矣。”个人情性的不同，会导致语言净态的离异。比如李白和杜甫两位唐代诗人在语言的势态上迥异。李白豪放不羁，发言为诗，就表现为驰骋奇特丰富的想象力，大量地运用拟人和创造性地运用夸张比喻，并且多采用古诗的形式，摆脱律诗的束缚，以自由舒畅地抒发自己的情怀，在李白笔下，通过拟人，我与物、情与景、主观与客观完全融为一体。他诗中的风花雪月，浸透了他富于个性的独特思想情感，具有很强的艺术魅力。至于他那奇特的夸张，同样给人留下了不可磨灭的印象。诗人对拟人、夸张、比喻等表达手段的多次选择和反复运用，给语言深深烙上了个性的印记，形成了他的诗歌语言自然清新、俊逸豪放的姿态。杜甫则不同，他的目光始终注视着实现中的社会和人生，那深沉的个性转变为沉郁的艺术风格，写出大量的关心人民疾苦的格律诗，诗歌语言也显出朴素、凝重的势态。实际上，即使外在势态差不多的文学言语，也会由于作家的不同而显出内在言语势态的迥异。如同为幽默势态的钱钟书、赵树理、鲁迅、老舍的言语势态各相同。“鲁迅式”的冷嘲文字简约传神、精深犀利、冷峻警拔、剔骨折髓、一针见血、独见一代大师风范；老舍的语言则平和、温婉，带有地道的北京方言味儿；钱钟书的幽默体现出学者的风采，引经据典、含沙射影，无不涉笔成讽，耐人寻味；赵树理的幽默完全出自农民的眼光和口吻，以明朗而又质朴的口语化的语言，体现出地道的大众化风格。正是这种不同势态的言语形成了作家言语风格的特质之一，使得不同的作家、作品得以相互区别，并获得各自存在的意义和价值。因此探寻言语的姿态的势态美是把握作家言语风格尤为重要的一面。三、语义表达的显隐美语义表达的显性美是指作家使用自然、通俗化的言语，使得言意呈现平易浅近、明白晓畅而易于读者理解，给读者带来直接的理解言意的畅快感。换言之，语方表达的显陷美是指作家使用言语表达时，有意识地表达言意或明白或含蓄以引起与读者接受的不同美的感受。而语义表达的隐美是指作家的作用言语时，秀以暗示和象征等文学语词符号，它勾起与读者内心某些文化积淀、经验感受，从而引起读者品味言意的兴奋感。因此这种语义表达