湖南大学文学院古代文学考研资料 唐宋段

古代文学（3）复习资料三、名词解释：1、初唐四杰 初唐时期诗坛上出现的以“文章齐名天下”的四位杰出诗人：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，又称“王杨卢骆”。他们在政治上同是失意之士，“年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”，他们处在唐诗的开创时期，努力摆脱齐梁诗风的影响，积极开拓思想题材的领域，由宫廷走向市井，由台阁移至江山与塞漠，使诗歌摆脱了颂隆盛、助娱乐的虚套，面向广阔的时代生活，反映社会中、下层一般人士的精神风貌和创作追求，对诗的格律形式有所探索和贡献，是骈文名手。“四杰”作诗，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气，重视抒情，有一种慷慨悲凉的感人力量。如卢照邻的《行路难》，杨炯的《从军行》。但其诗风亦属“当时体”，没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。一些作品讲究对偶声律，追求词采，有雕琢之病。2、上官体指唐初高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风，其特色为“起错婉媚”，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美，题材以奉和、应制、咏物为主，内容较局限。上官体在唐诗发展中有承上启下的作用。（上官仪还总结了前人对诗歌创作的艺术经验，提出了“六对”、“八对”之说，从而芊富了诗歌创作的技巧）3、沈宋沈佺期、宋之问的并称，二人皆为初唐武后时期有代表性的台阁诗人，同以五言律诗见长，完成五律的定型。他们在总结前人和当代人应用声律的实践经验的基础上，完成了“回忌声病，约句准篇”的工作，为律诗在平仄粘对、句数用韵方面的定型做出了重要的贡献，使以后作诗的人有明确的规格可以遵循，成为律诗定性的标志，在诗歌发展史上具有重要意义。4、燕许大手笔盛唐之际的燕国公张说、许国公苏颋的并称。因其文章而地位显赫，二人的声望齐名，因此当时号称“燕许大手笔”。二人主张“崇雅黜浮”，以矫正陈、隋以来的浮丽风气，讲究实用，重视风骨。朝中文诰多出其手，在当时甚是有影响。5、大历十才子指活跃于大历年间的十位诗人，最初见于中唐诗人姚合《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、钱起、韩翃、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审，因其诗风相似而其名，大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人瞩目。除应酬唱和之作外，他们的诗主要写日常生活细事、自然风景和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。部分诗作抒写沉沦下僚，怀才不遇之感。艺术上讲究格律辞藻，追求清雅闲淡，工于白描写景，诗歌艺术造诣较高，多为近体，五律成就尤高。6、姚贾中晚唐之际姚合与贾岛友善，且诗风亦相近，故后世并称“姚贾”，二人之诗称为“姚贾诗派”。姚贾诗派是以姚合、贾岛为中心，并集合着中晚唐之际诗人，如朱庆余、无可、马戴等的文人群体，是继韩孟、元白两诗派在元和以后逐渐消歇时出现的重要诗歌流派。“姚贾”的诗很适合那些生活困顿、才气不大的诗人之口味，而这样的诗人在每个时代又都是大多数，所以“姚贾诗派”的社会影响很大，在他们身后常有大量的追随者和学习者。北宋初年的“三体诗”中的晚唐体效法的诗风即为贾岛与姚合的诗风，南宋“永嘉四灵”及江湖派诗人所师法的也是二人的诗风。7、宫词宫词是以宫廷日常生活琐事为题材而写的诗，一般为七言绝句。王建的百首宫词，对唐宫廷禁中事广泛涉笔，真实直接地揭露了长庆、宝历年间皇室生活的种种情事，不仅具有文学价值，还有诗史性质和文献史料价值。王建的宫词是根据宦官王守澄透露的宫闱秘闻而行之于诗的，“诗皆摭实，非凿空语”（《西清诗话》），近似第一手材料，这不仅要有胆识，还要承担风险。在中国文学史上，王建是第一个用大胆组诗的形式写作宫词的诗人。“效此体者虽有数家，而建为之祖。”（唐王建宫词旧跋》）“王建宫词一百首，多言唐宫禁中事，皆史传小说所不能载者，往往见于其诗。”（欧阳修《六一诗话》）8、郊寒岛瘦 唐朝著名的两位诗人孟郊和贾岛，二人以苦吟著称，诗多愁苦凄清之境，且诗风孤郁悲凉，凄寒局促，因其平生遭际大体相当，诗风相似，苏轼《祭柳子玉文》用“郊寒岛瘦”概括二人的风格。郊、岛之诗风格清奇悲凄,幽峭枯寂,格局狭隘窄小,破碎迫促,且讲究苦吟推敲,锤字炼句,往往给人以寒瘦窘迫之感,故称。9、孟诗韩笔是中唐时期以韩愈、孟郊为代表的一个诗歌流派。他们诗风相近，皆好奇思硬语，后人论诗常以“韩孟”并举。又因韩愈以散文著称，孟郊以诗名世，当时有“孟诗韩笔”之誉。唐人赵磷《因话录》：“韩文公与孟东野友善。韩公文至高，孟长于五言，时号孟诗韩笔。”10、唐传奇唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。这种小说的内容、情节往往离奇曲折，故称之为传奇，其名起源于唐末裴硎小说集《传奇》。代表性作品有王度的《古镜记》、白行简的《李娃传》、杜光庭的《虬髯客传》等。唐传奇的出现，标志着我国文言短篇小说发展以了成熟的阶段。11、皮陆 晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称，他们时相唱和，诗作数量很多，合编为《松陵集》。抒写的是中唐以后文人那种较为尽速的闲情逸兴，带有潇洒游戏的成分，体现“物外一以散”的情怀，诗经闲适。在淡于世事的同时，关注个人生活，多摄取日常和身边的器具、景物、人事为诗料。12、秦妇吟秀才 指唐末诗人韦庄。韦庄在广明元年长安应举时，遇黄巢军攻占京城，作长诗《秦妇吟》，借一曾委身黄巢部下的妇人之口，述乱离之景。全诗情节曲折生动，语言精丽流畅，在当时极享盛名，家家因爱其诗，故垂有《秦妇吟》诗幛，时人呼韦庄为“秦妇吟秀才”。《秦妇吟》全诗久失传，清光绪二十六年（1900年)重新发现于敦煌石室。13、花间词派 晚唐五代时，奉温庭筠为鼻祖而进行词创作的文人词派。得名于后蜀赵崇祚编辑的词集《花间集》，其中收录的十八家词人的词五百首，这是文学史上最早的文人词总集。他们的词风多为浓艳香软，艺术上文采繁华、轻柔艳丽，崇尚雕饰，追求婉媚，内容上多写女性的姿色和生活情状以及男欢女爱的离愁别恨，情致缠绵，辞藻富丽。后世因称他们为“花间词人”和“花间派”。代表作家除温庭筠、韦庄外，还有欧阳炯、李珣、鹿虔扆、牛希济等，对后世词坛产生了很大的影响。14、南唐二主 指南唐中主李璟和南唐后主李煜，他们重视以词言志，偏重抒写情怀，拓宽了词的内容和意境，境界较为开阔而又有深厚缠绵的情致，词风清丽淡雅、擅长白描。15、西昆体宋初诗坛上影响极大的一个文学流派，以《西昆酬唱集》而得名，其中收录17位诗人的247首诗，成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。它是晚唐五代诗风的沿续，讲究辞采，以偶丽为工，好用事，以表现才学和工力，大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵，兼重唐彦谦，多为近体诗，呈现出整饰、典丽、深密的艺术特征，初步反映出北宋统一帝国的堂皇气象。但是从总体上看，西昆体诗歌体裁范围狭小，缺乏时代气息，在艺术上专事模仿，缺乏创新，也很少抒写诗人的真情实感。16、苏门四学士 是北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称，均出于苏轼门下，故有此称。但四学士造诣各异，文学风格也大不相同。黄庭坚诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气，与苏轼并称“苏黄”，也是“江西诗派”的开山鼻祖；秦观是婉约派词人，作品内容多写抒情，亦有感伤身世之作。文字工巧精细，音律谐美，风调婉约清丽，辞情兼胜。晁补之工书画，能诗词，善属文，诗风与张耒相似，以乐府诗见长，与张耒并称“晁张”。张耒诗歌受白居易、张籍影响，平易流畅，对社会矛盾有所反映17、江西诗派是以黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派。因南宋初吕本中少时戏作《江西诗社宗派图》而得名，图中首列黄庭坚，次列陈师道、陈与义等，共二十五人。诗派以风格和师承为判断的根据，非地域之划分，入诗派的并非都是江西人，而因江西诗人黄庭坚影响最大而称。他们的创作与黄庭坚类似的众多特点，重视句法、喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅，风格生新瘦硬，是宋代影响最大的诗派。18、唐宋八大家 是唐宋时期八大散文作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩。明初朱后最初将韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩八个作家的散文作品编选在一起刊行的《八先生文集》，后唐顺之在《文编》一书中也选录了这八个唐宋作家的作品。明朝中叶古文家茅坤在前基础上加以整理和编选，取名《八大家文钞》，共160卷。“唐宋八大家”从此得名。他们提倡散文，反对骈文，给予当时和后世的文坛以深远的影响。19、南宋四大家 又称“中兴四大家”，指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西诗派的樊篱，自创面目。其中陆游是著名的爱国诗人，成就最高，而杨万里的诚斋体独具个性，而范成大的田园诗及纪行诗也很有影响。20、江湖诗派是继“永嘉四灵”而起的一个诗派，因书商陈起刊刻的《江湖集》而得名，所录诗人，大都是落第的布衣之士和官场失意的小吏。他们功名失意，进退无据，只得流转于江湖，献文卖艺为生。他们或奔走于公卿权贵之门，或招群结友于市井乡间，结诗社，推盟首，相互酬唱应和，形成一种相近的诗风。江湖诗人时时抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊，讥讽朝政，表达不与当朝者为伍的意愿。代表作家有刘克庄、戴复古、方岳等。后人以《江湖集》中诗人之诗气味相似，故称之曰江湖派。21、永嘉四灵指的是南宋后期永嘉的四位诗人，即徐玑，号灵渊；徐照，字灵晖；翁卷，字灵舒；赵师秀，字灵秀。他们都是永嘉人，字号中又都有一个“灵”字，诗风又极为相近，故谓之“永嘉四灵”。“四灵”以宗唐为号召，实则以贾岛、姚合为宗，，多为近体，喜用白描，不用典。内容多描写山水自然、隐逸生活和自我感受，境界狭窄，诗风清苦冷僻，比较单一。22、格律词派 南宋后期词坛，以姜夔为代表的，于辛词外别立一宗的词派。抗战救国内容减少，而代之以离别相思和友朋酬赠的内容。有别于辛派词人的散文化议论化风格，讲究格律，注重炼字，审音守律，主张典雅含蓄，形成格律词派，姜夔词以“清妙秀远”见长，用笔清劲峻雅，格调清空高远，其他代表词人有史达祖、吴文英、王沂孙等。23、过片 词多由上下两片组成，慢词有多至三片、四片者。从上一片过到下一片，必须衔接贯串，不能割断词意，其下片的起句，具有承上启下及过渡转折连结两片的作用，称为“过片”或“过变”，又作“过遍”，也称“换头”、“过拍”。24、令、引、近、慢 令、引、近、慢是词的四种体制。它们之间的区别原本在于音乐节奏的不同，脱离音乐看则可视为长短的不同。唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。25、一祖三宗是指宋代江西诗派的渊源和宗师而言的，由江西诗派的方回在其《瀛奎律髓》中首倡，因宋末江西诗派成员多数学习杜甫，方回把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为江西诗派之“宗”，故有江西诗派的“一祖三宗”之说。四、简答题：1、简答陈子昂“风骨”、“兴寄”理论的高人之处。答：高人之处：（１）他对前代诗风的批判，不是从教化的角度着眼，而是主要从诗歌本身的审美特征考虑。“兴寄”（２）作为纠正的方法，也主要不是提倡儒家宗经明道的文学观，而是从诗歌发展的历史中，梳理出“风骨”传统盛衰演变的线索，把建安、正始文学视为典则，鲜明地提出“汉魏风骨”这一口号。“风骨”2、简述李贺诗歌的艺术特征。（页267—269）中唐的李贺是一个苦吟诗人，其诗风凄艳诡激，造语奇特、想象怪异、诗境幽奇冷艳，他的诗歌称为“长吉体”：（1）多以乐府题材驰骋想象，自铸奇语，语言追求峭奇，表现苦闷情怀。对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，并大量使用“泣”“啼”等字词使其感情化，组成一幅幅冷艳的图画，表现出一种悲哀的美，字词上浓妆重墨，由此构成极具悲感色彩的意象群。诸如“冷红泣露娇啼色”“露压烟啼千万枝”。（2）以独特的思维方式和精选的动词、形容词，来创造视觉、听觉和味觉互通的艺术效果，强化诗歌意象的感染力。强烈的主观色彩常表现为意象复合的“通感”，如《李凭箜篌引》。（3）诗歌意象有很大虚幻和想象的成分，构思与艺术想象上具独创性，常创造异想天开、从未有过的意象，善用迥异于常人的想象、幻想、夸张的手法，如《梦天》诗的前半部分写瑰丽的月宫仙境景色，扑朔迷离，后半部分突然转而俯览人世的苍桑，构思甚为奇特，想象力惊人。3、简答白居易《新乐府》的得与失。（页286—288）《新乐府》五十首，是一组有着明政治之目的、经过严密组织构建的系统化诗作。得：（1）一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《卖炭翁》，“苦宫市也”……这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。（2）不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调；在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间。如《秦吉了》开篇：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。”（3）一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被嫉妒而“潜配上阳宫”后的生活。失：（1）《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添上一个议论的尾巴；有时画蛇添足，做不必要的重复。（2）有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写的枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》《法曲歌》等，大多是议论和说教堆积。同时，由于重视诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足。（）在语言使用上，因一意追求浅显无尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蓄。【消极意义：完全从对于政治与教化的作用来看待诗歌的功能，使之处于从属性和工具性的地位，忽视了诗歌自由抒情的意义，以及它的审美功能和娱乐功能，对诗歌加上了严厉的限制。其不可避免的弊病在于引发出源于政治理念的创作。积极意义：呼吁诗人正视广阔的社会生活，具有再度扩展诗歌题材的作用。在这种呼吁下，不少诗人写下了反映社会面貌和民生疾苦的诗篇，使更多的人认识到社会的弊病；而其中的一些具有真实感受的优秀之作，还表现了人对人应有的同情和友爱。】4、温韦词有何异同？题材上虽都是男欢女爱、离愁别恨、流连光景等，但温词主要供歌妓演唱的歌词，创作个性不鲜明，而韦词却注重作者感情的抒发，表现出个人独特的色彩。风格上温词浓艳华美，韦词用清心流畅的白描笔调，表达真挚深沉的感情。5、张王乐府与元白乐府的区别。（1）在题材内容上，张王所取主要是平民的社会生活，既有社会弊端，也有民俗民情，甚至有劳动场面、山水风光。因而更具有泥土气息、生活情韵；元白虽也反映民瘼民情，但主要立足于政治的得失，风俗的纯驳，上层建筑方面的内容多于日常生活的内容。因而具有政治色彩、说教意味。（2）在叙事抒情的主体上，张王主要立足于广大平民，以平民为视点；元白则主要立足于诗人自己，从自己的角度去评事论世，甚至在诗中点出自己的姓名。（“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”《七德舞》）（3）在表现上，张王表现的是“风歌”式的含蓄蕴藉，故多用寓主观于客观和卒章深化、开拓题旨的手法；元白追求的是“老妪能解”的“启奏”效果，故多用叙述、议论，并效法《诗经》体例在诗前加小序点名主题。（4）在语言上，张王多用口语、俚语；虽能化俗为雅，但民众语言的风味未变；元白虽也追求通俗易懂，用语浅白，但文人化的痕迹仍然明显。（5）在风格上，张王或清丽或凄婉，既能多样化又能保持十足的民歌风味；元白则多数沉郁直切，不仅比较单一，且文人诗的色彩很浓。6、简答“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的意蕴与对仗特点。（1）不事雕琢，自然而然的境界（写景）；（2）真切自然、不做作、扭捏（抒情）；（3）意蕴丰厚。落花、归燕是看到的实景。落花：命的衰亡和短暂，且不可抗拒；归燕：新生和永恒的象征，生生不息的自然规律。当美好的生命终结时，还将有另一种美好重又诞生（哲理），愁苦、忧郁。表现出富贵生活中某种心理上的不满足，即暂时圆满中不能永远圆满的感慨，时光易逝，年华似水流。7、分析“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”的特点。是意中之象，而非一时之景，提取意象，表现迷茫的心态，词人感到万念俱灰，失去了人生方向，以忆中之象抒个人心境。8、简答“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的象征意味。（1）表现作者对自己命运的哀叹和思考（2）作者希望如郴江一般自由随处可去。（3）作者愿像郴江一样安分守己却无法掌握自己的命运，不得已卷入潇湘涡流中。9、简析秦观《鹊桥仙》“纤云弄巧”的以议论入词与象征手法。（1）通过议论点明主题，以议论入词而胜出，新颖；议论与写景相结合；（2）象征手法的运用，牛郎织女暗喻人间男女感情的忠贞。10、分析“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四字的特色。（1）从音律自身角度看，舌音、齿音、唇音，构成唇纹叮咛语调；（2）依次从外在动作、环境气氛、内心感受，表现了词人遭遇国破、家败、夫亡的无限愁苦；（3）有连贯的意脉，由寻觅不得而感冷清，由冷清而涌起内心凄切。11、简析“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的特色。用新奇、贴切的比喻说明自己的思念。黄华是词人孤独心灵的变化，使眼前之景更显自然。12、简析苏轼《定风波》“莫听穿林打叶声”中最能反映其旷达思想的语句。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”是整首词中最为旷达的一句，表达了一种回归自我，宠辱偕忘得思想。（1）不畏人间风雨险阻；（2）人生有坦途、春风得意的情景，应保持冷静、理智，心性放达，不失平常心。13、简析“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的特色。（1）以问句带出三句景语分别写了初春、暮春、初夏的三个季节的景象，渲染心中朦胧迷离、连绵的闲愁；（2）又是三个比喻句，将难以言说的闲愁写得具体可感；（3）化用诗句；（4）“贺梅子”的雅称。14、简析苏轼“以诗为词”的手法。（66—67）“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，“以诗为词”，就是将诗的表现手法移植到词中，这在苏词中主要变现为用题序和用典故两个方面。（1）在苏轼以前的词，大多是应歌而作的代言体，词有调名表明其唱法即可，所以绝大多数词并无题序。苏轼则把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，然而词长于抒情，不宜叙事，为解决这一矛盾，苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序形式，诗词的题序和词的文本构成不可分割的有机统一体。（2）在词中大量用典也始于苏轼。词中用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方法。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情体。词所反映的生活内容的扩大，突破了“词为艳科”的传统体制，向“士大夫化”发展。15、简析“诚斋体”的艺术特色。（123—124）杨万里的诗歌被称为“诚斋体”，其风格特征是活泼自然，饶有谐趣，以师法自然的白描手法作诗，并用浅近自然的语言把所见所感表现出来：（1）内容多以日常生活中的小情趣为题材，以新奇的眼光来看待身边的一切，捕捉那稍纵即逝的景象，描绘特定的生活场景，表达特有的生活情趣，他笔下的草木虫鱼乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性，例如“最是杨花欺客子，拦得溪声日夜喧”。（2）想象奇特但不用奇奥生僻字局，语言上不用典，不避俗俚，平易自然，雅俗共赏。（3）风格幽默风趣，改变了宋诗瘦硬生涩的旧格，一变而为天真自然，生动活泼，成为南宋诗风转变的一大关键。16、简述范成大田园诗的价值。（1）第一次集中地、系统地、整批地给田家写组诗。（2）除了陶渊明，田家诗的作者多是站在“即此羡闲逸”的角度，看到并画下一些带有“鸡犬”“牛羊”“桑麻”“豆麦”的美丽图画，而范成大则深刻而全面地反映了当时农家的景物、岁时、风俗、劳动、困难、忧虑、灾难、煎迫、奋斗、各式各样的生活、各式各样的琐事，达到了“虽老于犁锄者或不能及”的程度。（3）不同于以往的“看画图”式的诗，且把农家叹的内容和思想巧妙自然地融汇为一，因而提高了田园诗的价值。a.陶渊明式的“聊为陇亩民”“复得返自然”和“看画图”式的农家诗，士大夫脱身仕宦、“归去来兮”的心理和官僚过腻了富贵生活换“农家风味”的作品。b.新乐府式“田家词”“悯农”“农家叹”之类，专门反映农民的辛苦、艰难、被剥削压迫的惨痛。17、简析吴文英词的艺术成就。（149—152）其词上承清真，近似李贺、李商隐的诗，丽密、深曲、奇幻。（1）亦梦亦幻的境界：在艺术思维上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦幻的艺术境界。（2）突变性的章法结构：在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内，或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要的过渡和照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。（3）密丽深幽的语言风格：梦窗词的语言生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑，完全凭主观的心理感受随意组合。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性，描摹物态多用情绪化、色彩感极强的偏正词组。如写云彩“倩霞艳锦”，写花容“腴红鲜丽”。18、简答元好问“纪乱诗”的特点。（179—180）（1）他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹哭泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍茫雄阔的意境之中，情感悲凉而骨力苍劲，是元好问的独特诗风。（2）具有深刻的历史洞察力，往往把对现实的悲怆与对历史的批判意识融合入在一起，从而增加诗的思想深度。如《出都》《岐阳三首》等，表达了诗人对金朝灭亡的理性思考。五、论述题：1、试述佛、道二家对唐代文学的影响。（页172—174） 唐代思想的基本特点是儒、释、道三家思想交融。 佛教对于唐文学的影响：（1）主要通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。唐代很多作家，如王绩、沈俭期、宋之问、张说、孟浩然、王维、李白、韦应物、元稹、白居易等人的作品中都有佛教影响的印记。有的在诗中直接讲佛理，如“有起皆有灭，无暌不暂同”（白居易《观幻》）。有的表现的是一种禅趣，一点禅机，如“君问穷通理，渔歌入浦深”（王维《酬张少府》）。禅宗讲体的自性，是言语道断、心行处灭的，藉着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机。他给唐诗带来了一种新的品质。唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。（2）更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧。清人编《全唐诗》，收僧人诗作者113人，诗2783首。有佛教义理诗、劝善诗、游历、与士人交往、赠答诗等等。较为重要的有王梵志诗、寒山诗。出僧诗外，士人与佛教的广泛联系，也大量反映到诗中。《全唐诗》中有此类诗2273首，《全唐诗》中十首就有一首与佛教相关。（3）直接拓广了文学的体裁。出现了新文体：俗讲与变文。这种文体的主要特征，在便于讲唱，内容为佛经，而形式则与民间说话一样，带有通俗文学的性质。 道家和道教对于唐文学的影响：（1）道家思想对于唐文人来说，主要是使他们返归自然。唐人写了一些以《逍遥游》为母题的赋，但都把大鹏作为抒发宏伟气概、表现非凡报复的形像，他们离开庄子物我两忘、万物齐一的根本精神，于无为中求有为，从无为走向进取。（2）道教对唐人人生信仰的影响更大些，主要表现在神仙思想的影响上，唐代作家如王勃、卢照邻、陈子昂、宋之问、张九龄、王昌龄、白居易等人，都有神仙信仰。唐诗里有许多神仙世界的描写，李白笔下的泰山、天姥山、莲花山的神仙幻境，李贺笔下五彩斑斓的神仙世界，李商隐笔下的圣女、嫦娥、龙宫贝阙的形象，都是道教影响的显例。神仙思想还极大丰富了唐传奇的想象力，使其情节更富于浪漫色彩。 佛教的影响丰富了唐诗的心境表现，道教的影响则丰富了唐诗的想象，他们都对唐文学的发展起了积极作用。2、试论李白诗歌的艺术个性。（页225—227）（1）主观色彩：李白诗歌的创作大有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致描述。常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。其抒情方式往往是喷发式的。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨。（2）想象特色：李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来……”（《西岳云台歌送丹丘子》），“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌十七首》）真是想落天外，匪夷所思。并且，他奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大。（2）意象类型：包括壮美意象和优美意象两种类型。一方面，与作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联，李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，多用大鹏、巨鱼以及大江、大河、沧海、雪山等对象与广阔的空间背景构成雄奇壮伟的意象。如“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）。另一方面，李白诗中亦不乏清新明丽的优美意象。如“人明明镜中，鸟度屏风里”（《清溪行》）、“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）等，极大丰富了李白诗歌的艺术蕴含。（3）词语色调：月的形象在李白诗中反复出现，在李白诗里，用的最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等。他喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色。李白诗歌的语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。3、试论杜诗的“诗史”性质。（页233—235，包括叙事手法）杜甫的诗被称为“诗史”。可是作为“诗史”的杜诗并不是客观的叙事,用诗体去写历史,而是在深刻反映现实的同时，还通过独特的风格表达出作者的心情。（1）他的诗，提供了史的事实。可以证史，可以补史之不足。常被人提到的重要的历史事件，在他的诗中都有反映。杜甫的一些诗甚至还可以补史之失载。如《三绝》中所写的渝州、开州杀刺史的事。从杜诗中可见安史乱后蜀中的混乱情形，而《忆昔》则描述了开元盛世的繁荣景象。（2）杜诗提供了比史实事件更为广阔、具体、生动的生活画面，让读者真切感受当时的情景。他的有些诗，虽不直接写时事，只写一己感慨，但从他的感怆里，我们可以感受到其实社会的某些心理状态，有助于认识历史的真实面貌，也具有史诗的意义。（3）杜诗史诗性质，决定了他写作方法的变化。杜诗大量使用叙事手法，以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到一个新高峰。 a.杜诗叙事，既叙事件经过，又用力于细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，从一个视角展现广阔的历史画面，把人引入某种氛围、境界。如《北征》中叙述一路所见。为描写战乱却将乱离、贫困一一显现。他从概括描写走向具体事件描写，故事性被冲淡，生活色彩和真实性加强。 b.杜诗叙事，融入强烈的抒情。多数叙事诗，实作为抒情诗来写。如《羌村三首》中，记回鄜州省家事，写与家人重逢的悲喜交集。他的诗，客观的真实叙述与主观的强烈抒情融为一体，有时还杂以议论，融抒情、议论、叙事为一体。有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的已经创造。记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己之怀。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变。4、试论杜甫律诗的成就。（页236—239）（1）扩大了律诗的表现范围。不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，以及写山水，而且用律诗写时事。（2）为扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现、较宽泛的内容，以律诗写组诗最为成功的，是七律，如《咏怀古迹五首》、《诸将五首》，特别是《秋兴八首》，可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。（3）杜甫把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹，把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗。（4）杜甫律诗的又一成就，在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻划细微，在他的古体中有同样表现，而以律诗的表现最为精彩。他炼字，用力之处在表现神情韵味。5、论述“韩孟诗派”诗歌的艺术特点。（页259—266） 韩孟诗派是中唐时期与新乐府运动同时崛起的一个影响较大的诗派。其代表人物是韩愈、孟郊，此外还包括贾岛、卢仝、刘叉等人。这个诗派创作的特点是通过抒写个人的不幸遭遇来揭示社会的弊病，追求深险怪僻，刻意推敲。（1）追求诗歌的雄奇怪异之美。诗歌狠重粗豪，多用激荡、惊怖、幽险、凶怪的词语，构成惊心动魄的意象。注重炼字，追求构思的奇特超常，诗中多用幽僻、清冷、苦涩的意象，常作一些以丑为美、意象险怪的诗作，多为苦吟诗。（2）大胆创新，以散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，有不少“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”的佳作。韩愈为这突出代表，他以散文的章法结构诗篇，还在诗中大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限。在“以文入诗”的同时，还在诗中大发议论，直接表述对人生、社会的看法，形成“以议论入诗”的特点。6、试述李商隐诗歌的艺术成就（页357—364）李商隐的诗歌在艺术上具有多方面成就。他的诗歌表现晚唐士人伤感哀苦的情绪，以及他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他继承了杜甫七律锤炼谨严、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗歌的浓艳色彩和李贺诗的幻想象征手法，在心灵世界方面则作了重大开拓，创造了“绮密瑰妍”的诗美。（1）对心灵世界做出了前人未曾有过的深入开拓与表现。其独特贡献在于他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界，他在对于诗歌言语潜在能力的发掘、比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。如擅长对典故的内涵加以增殖改造，往往不用原典事理，而着眼于原典所传达或喻示的情思韵味。（2）开拓了一个全新的艺术表现的领域；非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅扩大了诗的容量，且留给读者以更大的联想空间。（3）在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上作出重要贡献。他所创写的无题诗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗，抒物寓怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。（4）在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。7、试述宋代作家的性格特征和审美情趣。（页7—9） 儒释道三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代文人：（1）士大夫对传统的处事方式进行了整合，将承担社会责任与追求自由两者相兼容，在承担更多更重社会责任的同时，向内心寻求个体生命的意义，追求经过道德自律的自由。（2）宋代文人采取了新型的生活态度。宋人有很强的传统观念和集体意识，人生态度倾向于理智、平和、文件和淡泊。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。 宋代文人的审美情趣也发生很大转变：宋代士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。审美态度世俗化，认为审美活动中的雅俗之辩，关键在于主体是否具有高雅的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物，多持有“以俗为雅”的审美观念。如苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”8、论述柳永对词的开拓和创新。（页33—38）（1）大力创造慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。他扩大慢词的篇幅体制，相应扩充词的内容含量，增强了词的表现能力。另一方面，丰富发展了词调，词至柳永，形式体制完备，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令日益丰富，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。（2）从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，具有面向市民大众的特点。内容表现了世俗化女性大胆而泼辣的爱情意识、表现被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声、表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望以及多方面展现北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的的市井风情。（3）在词语表达方式上进行大胆革新，充分运用现实生活中的日常口语和俚语，诸如“怎”、“争”、“伊”、“看承”等，富于表现力。（4）在表现方法上，创造性的运用了铺叙和白描的手法。把“敷陈其事而直言之”的赋法移植入词，尽情铺叙衍展。同时，善用时空的转换来叙事、布景、言情，自创独特的结构方式，从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，既体现为回环往复式的多重时间结构。她他大量使用白描手法，写景状物不用假借替代，言情叙事不需烘托渲染，直抒胸臆。（5）在词的题材取向上，朝着自我化的方向拓展，注意表现自我独特的人生体验和心态，多羁旅行役之感。9、试论苏轼诗歌的特点。（页59—63）（1）干预社会现实和思考人生的题材十分突出，始终把批判现实作为诗歌的重要主题，且善于从人生遭遇中总结经验，从客观事物中见出规律，转化为理性的反思。如《题西林壁》（2）体现出乐观旷达的精神，多数诗表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。（3）对艺术技巧的娴熟运用和超越，苏诗中比喻新奇，层出不穷，用典信手拈来，对仗精工活泼。（4）“有必达之隐，无难显之情”，苏轼的表现能力惊人，几乎没有不能入诗的题材。（5）诗歌风格兼收并蓄，刚柔相济，呈现出“清雄”的风格。10、试论黄庭坚诗歌的特点。（页73—75）（1）文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集：a喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品；b.写其他题材也努力挖掘其中的人文意蕴，从古代典籍中认识自然意象。（2）呈现生新廉悍的艺术风貌，追求在唐诗之外另辟新境。a黄诗不论长短，往往都包含多层次意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。b.运用修辞，善于出奇制胜，多用常见的字词组成新奇的意象。c.声律奇峭：句中音节打破常规；律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。（3）黄诗以鲜明的风格特征自成一体，句法奇矫、音节拗健、想象奇特不凡，但有一股兀傲之气，是典型的“山谷体”，典型的体现了宋诗的艺术特征，但其也有奇险、生硬、不够自然的缺点。（4）黄庭坚晚年在诗风上体现出归真返璞的倾向，求新精神达到炉火纯青、形迹尽泯的境界，意境清新，语言流畅，体现出平淡之美。11、论述周邦彦词的艺术成就。（页97—99）（1）词作主题多为“漂零不偶”的羁旅行役之感，呈现低沉感伤的格调。且在咏物词中，善于把身世飘零之感与所咏之物融为一体，为南宋咏物词的重寄托开启了门径。（2）进一步发展了柳永“以赋为词”的写法，长于铺叙，但变直叙为曲叙，增加并变换角度、层次，层层深入的烘托刻画；另一方面，讲究章法结构，布局疏密相间，回环往复，严谨之中富于变化。（3）既善于锻练字句，自铸伟辞，更善于熔化诗句入词，浑化无迹。往往一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从立意上点化前人诗句而创造出新的意境，从而发展为一种完备的