中国电影史课件复习进程

中国(zhōnɡɡuó)电影史授课(shòukè)人：卫轩第一页，共119页。给电影(diànyǐng)人的情书多少人爱你遗留银幕的风采多少人爱你遗世独立的姿态你永远的童真，赤子的期待，孤芳自赏的无奈谁明白你悉心隐藏(yǐncáng)的悲哀谁了解你褪色脸上的缅怀你天衣无缝的潇洒，心底的害怕，慢慢渗出了苍白你苦苦地追求永恒生活却颠簸无常遗憾你傻傻地追求完美却一直给误会给伤害给放弃给责备何悲何爱，何必去愁与苦，何必笑骂恨与爱人间不过是你寄身之处银河里才是你灵魂地徜徉地人间不过是你无形的梦，偶然留下的梦，尘世梦以身外身做银亮色的梦以身外身做梦中梦第二页，共119页。中国电影(diànyǐng)的发展中国电影的发展大致分为七个阶段：1905~1923：中国电影的萌芽阶段1924~1931：中国电影的兴起阶段1932~1945：(中国电影的转机阶段)1945~1949：中国电影出现了短暂繁荣(fánróng)阶段1949~1966：新中国成立后十七年电影阶段1967~1976：“文革”时期的中国电影1976~今：新时期和当代中国电影1932~1937左翼电影(diànyǐng)运动时期1937~1945抗战时期的中国电影第三页，共119页。1905~1923：中国电影(diànyǐng)的萌芽阶段关键词：1905任庆泰《定军山》一个(yīɡè)公司：明星电影公司两个导演：郑正秋张石川三部影片：《难夫难妻》《庄子试妻》《劳工之爱情》第四页，共119页。电影史前史——“中国(zhōnɡɡuó)电影有个比较体面的开始。”1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映了第一批电影，正式标志着电影时代的来临。1896年8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国第一次电影放映。1904年，慈禧太后七十寿辰，英国驻北京公使曾进献(jìnxiàn)放映机一架和影片数套祝寿，在宫内放映影片，发电机发生炸裂，慈禧认为不祥，清宫内从此不准再映电影。推荐电影：《西洋镜》片段一片段二第五页，共119页。中国电影(diànyǐng)的诞生——《定军山》1905年，北京(běijīnɡ)丰泰照相馆创办人任景丰拍摄京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，翻开了中国民族电影第一页。第六页，共119页。早期电影(diànyǐng)的放映1、1906年起，电影放映在北京城内逐渐(zhújiàn)增多，如西单商场的文明茶园等场所。2、1908年意大利商人A·雷玛斯建起了一座可容250人的虹口大戏院，这是上海正式修建的第一座电影院。3、中国第一家正式的电影公司“亚细亚影戏公司”于1909年在上海成立，创始人是美籍俄裔商人本杰明·布拉斯基

第七页，共119页。亚细亚影戏公司拍摄(pāishè)影片的现场北京西单商场文明(wénmíng)茶园第八页，共119页。1912~1923中国电影(diànyǐng)萌芽阶段中国第一部短故事片——《难夫难妻》1913年由亚细亚公司出资、发行，新民公司负责具体拍摄，郑正秋编剧，张石川、郑正秋两人导演。中国电影(diànyǐng)终于开始了用镜头讲述故事的旅程。第一部采用剧本的电影(diànyǐng)。第九页，共119页。《庄子试妻》1913年，广东人黎民伟（香港电影之父）在香港组建了“华美”电影公司，随之与亚细亚公司合作拍摄了影史上第一部由香港出品(chūpǐn)的故事短片《庄子试妻》。该片是中国第一部运到海外放映的电影；电影中出现了中国第一个女性演员。第十页，共119页。黎民(límín)伟中国第一位电影女演员严珊珊在影片《庄子(zhuāngzi)试妻》（1913，香港华美影片公司）中扮演丫环。第十一页，共119页。早期(zǎoqī)电影的发展1918年，商务印书馆成立活动影戏部，标志着中国电影制片业进入了一个新的阶段，中国电影产业规模经营的开始。1920-1921，我国出现了一批独立的一片公司。主要有中国影戏研究社、上海影戏公司等电影公司。这些公司的出现标志着中国电影制片的真正开始。从1921年，中国电影开始实践拍摄长故事片。1921年，中国影戏研究社出品的《阎瑞生》可以(kěyǐ)说是中国长故事片的开山之作。现存最早的中国电影拷贝《劳工之爱情》（1922）第十二页，共119页。郑正秋、张石川创办的“明星(míngxīng)”电影公司郑正秋（1888~1935）强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片；开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台吸取创作养料的传统；1922年与张石川等人组成了明星影片公司，制作的影片多数具有(jùyǒu)强烈的社会批判色彩和教化功能。代表作品：《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》；郑正秋的作品成功的将现实生活和舞台艺术结合在一起，收获了不俗的票房成绩。第十三页，共119页。张石川（1889~1953）中国早期电影的奠基人之一。“明星”公司的老板，主要从事导演工作。重视影片的娱乐性和商业价值，注重社会效益与市场效益，以娱乐片为主，寓教于乐。特别善于利用情节的起伏控制观众的情绪(qíngxù)，造成强烈的戏剧效果。第十四页，共119页。1924~1931中国(zhōnɡɡuó)电影的兴起阶段关键词：两部影片：《孤儿(gūér)救祖记》《火烧红莲寺》两种影片风格：鸳鸯蝴蝶派、武侠神怪片一种创作模式：“影戏”第十五页，共119页。《孤儿(gūér)救祖记》编剧(biānjù):郑正秋导演:张石川主要演员:王汉伦、王献斋、郑小秋富翁杨寿昌晚年丧子。为占家产，侄子道培与陆守敬狼狈为奸，诬告儿媳余蔚如不贞，致使蔚如扫地出门。数月后，蔚如生下一子，取名(qǔmínɡ)余璞。余璞十岁，就读寿昌所建学校。寿昌亦居住于此。祖孙互不相识，然余璞彬彬有礼，胆识过人，颇得寿昌喜爱。余璞亦常到其居处玩耍。一日，道培和守敬到寿昌处要钱，遭斥责后，意欲行凶，恰好余璞来到。守敬被捕。道培重伤，余璞亦受伤。道培临终悔悟，说出实情。一家人终得团聚第十六页，共119页。《孤儿(gūér)救祖记》的史学意义1、中国第一部在艺术上较为成熟和完整的长故事片。2、进一步开创了传统家庭伦理剧模式先河。3、宣扬的忠孝节义的中国传统人伦(rénlún)道德，煽情化的表现手法，直接影响了第二代的蔡楚生和第三代的谢晋。4、从《孤儿救祖记》开始，中国电影创作正式进入了长片的拍摄阶段，是早期中国电影里程碑式的作品。（1923年12月28日在上海公映，据载，“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快。”“营业之盛，首屈一指，舆论之佳，亦一时无两。”）中国第一部在商业和艺术上都获得极大成功的国产片。

第十七页，共119页。市民电影的末流（商业(shāngyè)电影的发展）鸳鸯蝴蝶派、武侠神怪片的兴盛背景：一种对时代政治趋避的态度。在北伐胜利、国共合作突然断绝，“四•一二”血腥屠杀袭来，恐怖气氛笼罩华夏的变化面前，祈求救世英雄，幻想天降神袛，沉溺在除暴安良解脱现实危难的幻梦之中，何尝不是避世的一种无奈选择。人们(rénmen)在电影的梦幻中解脱，电影人在生在的梦幻里休憩，而商业盈利又得以实现，无怪乎彼时彼地会有如此兴盛的鸳鸯蝴蝶影片和武侠神怪片了。第十八页，共119页。《火烧(huǒshɑo)红莲寺》1928年11本（根据(gēnjù)平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》改编）编剧：郑正秋导演：张石川主演：萧英、郑小秋、夏佩珍《火烧红莲寺》影片(yǐngpiàn)上映后创下了国产影片(yǐngpiàn)最高卖座纪录。其后三年之内，明星公司接连拍摄了18集。同时，其他公司受此影响，也纷纷拍摄武侠片，掀起了武侠片的热潮。在1928-1931年生产的近400部影片(yǐngpiàn)中，武侠神怪片占227部。第十九页，共119页。《火烧(huǒshɑo)红莲寺》1928年《火烧红莲寺》，武侠片的开始，在片中腾云驾雾(téngyúnjiàwù)，御风而行的女飞侠，侠客们剑光斗法、隐形遁迹，口吐飞剑等等，这是第一次武侠热潮，武侠片往往是一种避世，逃离现实的手段，让观众琛在黑暗中摆脱自我不能自主的命运，感到短暂的麻痹，获得短暂的抚慰。——商业电影的发展第二十页，共119页。“武侠(wǔxiá)神怪片”的影响1、消极层面：避世，逃离现实，观众在黑暗中麻痹精神。2、积极层面：带动了中国电影史上第一次武侠电影热，此后武侠电影成为在世界(shìjiè)影坛上最富于中国特色的电影种类。此外，电影特技得到发展。后期一些导演转至香港，并于1935年在香港拍出了第19集《火烧红莲寺》，武侠电影的传统也在香港得到传承。第二十一页，共119页。“文人电影”：用电影手段(shǒuduàn)实施自己的艺术主张知识分子对电影(diànyǐng)自身的艺术规律的探索采取了比较积极的态度，尤其是对运用视觉手段渲染气氛、调节节奏和刻画人物心理等方面，有效地丰富了电影(diànyǐng)的视觉表现力。“长城”公司“神州”公司唯美派电影(diànyǐng)：强调电影(diànyǐng)所谓的“美的作用”，注重影片造型，忽略影片的思想内涵，被批为“绣花枕头”第二十二页，共119页。总结：早期(zǎoqī)中国电影的特征1、中国电影从无到有，奠定的事业发展的经济基础和技术基础。2、初期的创作实践是中国电影艺术的开端。（对电影观念和影片视觉表现力的探索）3、作为社会意识形态的初期中国电影是当时中国半殖民地半封建文化的组成部分，但它更多的是游离于“五四”之后的新民主主义文化潮流。4、初期电影的商业投机性窒息和束缚着电影生产力的发展。5、初期中国电影在技术和艺术技巧方面都落后于同期(tóngqī)世界电影的发展水平。第二十三页，共119页。中国(zhōnɡɡuó)电影发展的黄金阶段（1931~1937）关键词：一个电影运动：左翼电影运动一个影片(yǐngpiàn)公司：联华影业公司三部代表影片(yǐngpiàn)：《渔光曲》《神女》（无声片）《马路天使》（有声片）第二十四页，共119页。1931~1937抗战前的电影(diànyǐng)发展1、左翼电影——左翼电影VS软性电影——国防(guófáng)电影2、无声电影——有声电影1931~19331933~19351935~1937九•一八事变(shìbiàn)一二•八事变(shìbiàn)国民党反动派的镇压华北事变一二•九运动民族危机进一步加深1935第二十五页，共119页。联华(liánhuá)影业1930年，联华影业公司成立，主要导演有孙瑜、史东山、欧阳予倩等，他们拍摄了《故都春梦》《天涯歌女》《少奶奶的扇子》《玉洁冰清》等影片。1、电影托拉斯：“中国之电影城”“在国内寻觅经营一广大之电影区以集中各厂于一处，成中国之电影城”。（华北、民新、大中华百合、上海影戏公司等，集生产、发行、放映、宣传于一体）2、“复兴国片，改造国片”：“提倡艺术、宣扬文化(wénhuà)、启发民智、挽救影业”作为十六字方针的“国片复兴运动”（1930-1931）。

另：电影《阮玲玉》中，侧面反映联华影业历史。第二十六页，共119页。左翼电影(diànyǐng)运动（1931-1937）中国电影历史上第一个黄金时代《姊妹花》（1933）（郑正秋编导(biāndǎo)、胡蝶主演）《渔光曲》（1933）（蔡楚生编导(biāndǎo)）我国第一部在国际上获奖的影片概念：“1933年到1935年底，中国共产党的电影(diànyǐng)小组在中国左翼文化界总同盟统一领导下，在上海开展的左翼电影(diànyǐng)运动及由此而摄制出的一批反帝反封建影片。”（《电影(diànyǐng)艺术词典》）第二十七页，共119页。第一部国际(guójì)获奖影片——《渔光曲》编导：蔡楚生摄影：周克主演：王人美韩兰根罗朋1934年6月在上海公映后，连映3个月,创造了84天的新纪录造成轰动效应。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科举行的国际电影节上获得(huòdé)“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的故事影片。

第二十八页，共119页。影片(yǐngpiàn)《渔光曲》蔡楚生《渔光曲》剧照第二十九页，共119页。左翼电影(diànyǐng)VS软性电影(diànyǐng)（1933~1935）背景：国民党反动派的镇压，严峻的白色恐怖(báisèkǒnɡbù)时期迫使进步电影工作者转向地下，开始尝试以巧妙隐晦的方式揭示社会的黑暗。软性电影：左翼电影创作高潮时，刘呐鸥等人倡导“电影是给眼睛吃的冰激凌，给心灵坐的沙发椅”，反对左翼电影的说教，提倡艺术快感。代表作品：《花烛之夜》《化身姑娘》第三十页，共119页。代表作品：《神女》导演(dǎoyǎn)：吴永刚主演：阮玲玉（无声电影的巅峰之作）《桃李劫》导演(dǎoyǎn)：应云卫编剧：袁牧之（中国电影史上第一次较全面、有意识的按照有声电影的艺术规律进行创作的影片，被认为是中国有声电影声画结合的划时代之作。）第三十一页，共119页。影片(yǐngpiàn)《神女》片段2、片段3导演、编剧：吴永刚主演：吴永刚上海1930年代，贫苦女人（阮玲玉）为养活儿子沦为暗娼，并不幸被一流氓看中霸占，她几次试图逃脱流氓的控制，均告失败，儿子到了入学的年龄，她不想因为没钱使儿子失去受教育的机会，便继续拿身体挣钱，为此，她要瞒着流氓从有限的收入里偷偷取出一些攒下。

她的身份被儿子同学的家长得知，众人联合向校方施压，要“妓女的孩子”滚出校园，以免败坏学风，校长通过家访，晓得了女人的艰辛，决定让她的儿子继续在学校读书，可是一人的力量太单薄，学校董事会仍决定将其开除，女人为使孩子能继续念书(niànshū)，去拿积攒下的血汗钱准备远走他乡，不想她的钱已被流氓偷去赌博输光……

第三十二页，共119页。《神女(shénnǚ)》的艺术特色1．有力的现实揭露与批判。通过表现身处下层、受尽凌辱的女性企图抚养孩子成人，却还是无法立足，控诉社会不公，道义丧失，黑暗(hēiàn)压迫无处不在。2．深刻的艺术形象。卖身夜游的“妓女”与圣洁母亲之间令人心碎的连带关系，阮玲玉塑造了一位肉体受害者精神的圣洁者。3．含蓄委婉的艺术风格，具有浓郁的民族特色。如三次接客的节制处理，委婉且富有人文关怀。第三十三页，共119页。“国防(guófáng)电影”（1935~1937）背景：1935年，“华北事变”和“一二(yīèr)•九”运动以后，民族危机进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。这一时期电影创作更加成熟，风格样式也更加丰富多彩了。虽然由于反动派的压制，仍不能直接宣传和表现人民的抗日要求，但创作者已有可能更多的尝试预言式的隐喻方式曲折地进行表现。影片的表现手段更为成熟（有声电影的成熟），与“影戏”的主流电影经验相结合，有意识的借鉴有声电影阶段的好莱坞戏剧式的创作经验。第三十四页，共119页。代表作品：《压岁钱》夏衍编剧，张石川导演(dǎoyǎn)，1937年明星公司摄制的有声片《十字街头》沈西苓导演(dǎoyǎn)，1937年明星公司出品《马路天使》袁牧之导演(dǎoyǎn)，1937年明星二厂摄制第三十五页，共119页。影片(yǐngpiàn)《马路天使》导演、编剧：袁牧之主演：周璇、赵丹1930年代，小云、小红（周璇）姐妹被人骗到上海卖给琴师和妓院老鸨夫妇，小云被迫做了暗娼，小红年纪尚小，又天生有一副好嗓子，便随琴师去茶楼终日卖唱。姐妹两人住在贫民窟，在她们对面(duìmiàn)，住的分别是报贩老王和吹鼓手陈少平（赵丹）。因为闲来无事时陈少平常同小红对窗玩闹，两人渐生感情。

小红卖唱时被流氓古成龙缠上，对方欲强霸她为妾，小红找陈少平商量对策，两人本想借助律师将正义伸张，不想律师双眼只认钱，无奈之下只得逃走，而这一过程中，老王对小云由怜生爱，可是小云却因自卑不敢正视。琴师偶知陈少平与小红下落，放风给古成龙，古成龙赶到小红住处时，屋里只有她和小云，两人生命危在旦夕。第三十六页，共119页。《马路天使(mǎlùtiānshǐ)》的艺术特色1、圆满的爱情表达。具有现代意义的纯真浪漫的底层爱情。2、戏剧性的叙事。有曲折情节、底层视角、善恶冲突和戏剧化写实化结合的表演。3、悲喜交融的喜剧风格。悲剧感的加强(jiāqiáng)使整部影片的人文色彩更加浓厚。4、声音元素的运用更加行云流水，成熟，音乐上的两首歌曲《四季歌》和《天涯歌女》传唱了一个时代。第三十七页，共119页。看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。这部影片以充满愉快、激情和同情的笔调，通过几个小人物的悲喜遭遇，生动地再现了20世纪30年代中国都市(dūshì)下层人民的苦难生活，歌颂了他们的善良，严厉地抨击了那些为富不仁的富商和实业家。影片的风格极为独特，而且是典型的“中国式”的。

——法国著名电影史学家乔治·萨杜尔

我国早期电影《马路天使》里曾有过那么活泼的市井生活的描绘，可惜在日后的中国电影史上几乎很少有这样的珍品了。——著名导演贾樟柯

第三十八页，共119页。无声片到有声片的过渡阶段中国第一部有声片《歌女红牡丹》（1931）（蜡盘唱片配音）中国早期配音片的发展《春蚕》（1933）中国电影史上第一次较全面、有意识的按照有声电影的艺术规律进行创作的影片袁牧之与应云卫合作的《桃李劫》（1934），被认为是中国有声电影声画结合的划时代之作。中国第一部音乐喜剧袁牧之编导的《都市风光》（1934）中国第一部真正意义上注重声画诸因素(yīnsù)之间的组合方式的影片袁牧之《马路天使》（1937）第三十九页，共119页。左翼电影运动对中国(zhōnɡɡuó)电影的影响1、改变(gǎibiàn)了电影创作的倾向（纯商业——关注社会）2、显示了进步电影的主导地位（意识形态话语权的掌握）3、确立了现实主义的创作方向（革命现实主义同浪漫现实主义）4、大大提高了电影的创作质量（关注电影的视觉表现力，注重声画结合）第四十页，共119页。（二）1937~1945抗战电影发展(fāzhǎn)阶段1937年抗日战争全面爆发，引起了国内形势的急剧变化(biànhuà)，也改编着中国电影的面貌。30年代中国电影的繁荣景象很快被战争所带来的错综复杂的局面所取代。从抗战开始之后，电影的创作不在局限于上海一地，而是逐渐向全国的许多不同地区发展开去。战争形势的变化(biànhuà)把中国分割为几个互相隔绝的地区，影片的创作也由于所处的不同地区的不同而形成了几个相对独立发展的部分。这使这一时期的电影呈现出相当复杂的面貌。第四十一页，共119页。抗战期间四个地区(dìqū)的电影发展抗战时期电影(diànyǐng)的发展国统区电影：服务于民族(mínzú)战争的抗日宣传片“孤岛”电影：投机性质的商业电影沦陷区电影东北地区：“启民”电影、“娱民电影”上海地区：日本人控制下的商业电影抗日根据地电影：纪录电影第四十二页，共119页。国统区电影(diànyǐng)主要特点：服务于战争的抗日宣传片，开始全面正面描写抗战1938年，官营的中国电影制片厂（简称“中制”）拍摄了第一部正面描写抗战的宣传故事片，史东山编导(biāndǎo)的《保卫我们的土地》第四十三页，共119页。国统区电影(diànyǐng)艺术特征：艺术形式的通俗化；剧情简明有力、叙述周详，不穿插无关的噱头，放慢(fànɡmàn)叙述和表演的速度——目标受众为广大农民群众代表作品：《八百壮士》《塞上风云》阳翰笙编剧，应云卫导演《胜利进行曲》田汉编剧，史东山导演《中华儿女》沈西苓编导第四十四页，共119页。“孤岛(ɡūdǎo)”电影主要特点：大多拍摄以迎合市民观众为主要目的的商业电影——中国电影历史(lìshǐ)上又一个投机性商业电影的生产高峰代表作品：《神女》《冰清玉洁》的翻拍“古装片”与“时装片”（鸳鸯蝴蝶派小说的改编或美国片的翻拍或恐怖片）的泛滥第四十五页，共119页。此时仍有留下少数的电影工作者坚持斗争，他们排除困难(kùnnɑn)，拍出了一批令人刮目相看的影片，如1939年2月由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的《木兰从军》就是号召国民抗战的佳作。此外，于伶的《花溅泪》、柯灵的《乱世风光》等，都在暴露现实的同时，反映出抗日救亡的时代心声。我国第一部长动画片《铁扇公主》，长70分钟。第四十六页，共119页。沦陷区电影(diànyǐng)长春沦陷区：1937年，日本人在长春成立“满洲映画株式会社”（“满映”）1939年，成立长春电影制片厂——中国(zhōnɡɡuó)第一个电影制片厂主要特点：“启民”电影“娱民电影”第四十七页，共119页。上海沦陷区：主要负责人：川多喜长政两种类型影片：（1）中日(zhōnɡrì)合拍片：《春江遗恨》《万世流芳》（2）名著改编片：《红楼梦》《家》第四十八页，共119页。抗日根据地电影(diànyǐng)主要(zhǔyào)指在延安的电影活动代表人物：袁牧之、吴印咸1938年9月成立“八路军总政治部电影团”（延安电影团）主要(zhǔyào)特点：拍摄纪录片、新闻片代表作品：《延安与八路军》《生产与战斗结合起来》第四十九页，共119页。战后电影的短暂(duǎnzàn)繁荣（1945~1949）政府(zhèngfǔ)制片系统：“中电”“中制”“长制”昆仑(kūnlún)影业公司（关注现实主义）文华影业公司（关注人文伦理）战后电影私营（国民党控制）第五十页，共119页。昆仑(kūnlún)影业公司的成立联华影艺社昆仑(kūnlún)影业公司昆仑(kūnlún)影业公司1947年5月合并（人才济济：阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里）（缺少创作人员）第五十一页，共119页。“昆仑(kūnlún)”影业公司从内容(nèiróng)来看：昆仑公司深刻地揭露现实矛盾，反映了社会的黑暗本质，特别是国民党统治下的黑暗现实；真实表现了人民的生活状况，特别是从抗战以来颠沛流离的生活和战后灾后加灾的悲惨境况；表达了进步的历史倾向，包括人民的觉醒和对现实的批判态度。从艺术来看：以熟练的电影叙事手法使表现形式与现实内容(nèiróng)恰当结合，使中国电影的传统艺术的表达达到较为成熟的程度。第五十二页，共119页。“昆仑(kūnlún)”公司代表作品：（与传统(chuántǒng)影戏有着深刻的联系）《一江春水向东流》（1947）蔡楚生，郑君里联合编导《万家灯火》（1948）阳翰笙编剧，沈浮导演《乌鸦与麻雀》（1949）郑君里导演第五十三页，共119页。《一江春水向东流》——史诗悲剧(bēijù)的典型代表编导：蔡楚生、郑君里主演：白杨、陶金、上官云珠抗战初期，女青年素芬（白杨饰）认识了饱含爱国爱情的男青年张忠良（陶金饰），很快两人便坠入爱河。两人结婚一年之后，抗战全面爆发，恰好素芬诞下一子，取名抗生。张忠良参加救援队跟随部队南下，素芬带儿子和婆婆回到乡下。

在那个战火纷飞的岁月里，人物的命运大起在落。弟弟张忠民（高正饰）被逼上“梁山”，公公被日本人杀害，素芬带着婆婆（吴茵饰）和儿子从上海到乡下，又从乡下到城里，饱尝艰辛，但她始终盼望着自己已经失去(shīqù)联系的丈夫张忠良能早日回来。张忠良在战争中颠沛流离，最终流亡到重庆，在走投无路之时得遇交际花王丽珍（舒绣文饰），忠良在王丽珍的帮助下慢慢被堕落的物质生活所引诱，开始迷失自己。后来和王丽珍结婚，并在抗日战争结束后回到上海，与王丽珍的表姐何文艳（上官云珠饰）厮混，此时的他已经完全忘记了结发妻子素芬和自己的母亲和儿子。一次晚宴上，做帮佣的素芬终于见到了自己日夜思念的丈夫，而他却已经成为别人的丈夫……

第五十四页，共119页。影片拍摄于1947年，影片连映三个多月，创下了解放前国产片的最高上座记录。分为《八年离乱》和《天亮前后(qiánhòu)》两部分，共三个多小时。将抗日战争前后(qiánhòu)十多年的历史浓缩在一个普通的平民家庭里，通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。第五十五页，共119页。《一江春水向东流》该片融合了经典大片所具备的一切(yīqiè)成功元素：宏达的历史背景，曲折的人物命运，深刻的人性洞悉，严谨的叙事结构，强大的演员阵容……第五十六页，共119页。文华(wénhuá)影业公司的成立创办人：吴性裁于1946年创办基本由他独资经营的影业公司1947年开始(kāishǐ)制片活动第五十七页，共119页。“文华(wénhuá)”电影公司内容特点：温情的人文关怀风格，以轻喜剧为主，展现了小市民的都市风情，倾向于市民阶层的精神取向。艺术(yìshù)特点：1、民族伦理情感的影像化，关注于中国人传统的道德情感（主要标志）2、讽刺艺术(yìshù)的温情化，喜剧化（轻喜剧）3、电影语言的现代化，注重导演风格。第五十八页，共119页。“文华”电影(diànyǐng)公司代表作品：《不了情》（1947）《太太万岁(wànsuì)》（1947）桑弧导演，张爱玲编剧《假凤虚凰》（1947）佐临导演，桑弧编剧《小城之春》（1948）费穆导演第五十九页，共119页。影片(yǐngpiàn)《小城之春》——民族传统的现代体味导演：费穆编剧：李天济1948年前后，中国某个平常的遍处皆是断垣颓壁的南方小城里，年轻少妇周玉纹（韦伟）与生病的丈夫戴礼言（石羽）过着索然寡味的日子。战争不仅令礼言失去了家产，也使他丧失了生活的信念。而玉纹每日做的，是在早晨出门买菜、给礼言抓药，在城头(chénɡtóu)踱步好大一会后伤神地复回到家中，将药丢于他时与他对话不过三两句，剩下大半时日，是坐在妹妹戴秀（张鸿眉）房间绣花独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头，这是她认为的小城唯剩的有生气之地。

章志忱（李纬）的到来打破了死气沉沉的一切。他是礼言昔日好友，却也是玉纹的旧时情人。与礼言死气的阴郁形成对比的是，志忱年轻健康有朝气，这令本是小城异类的戴秀对他暗生情愫，但志忱心中一直没忘玉纹，而他无疑也是玉纹内心的渴望和呼唤。发乎情止于礼，志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演时，礼言和戴秀窥见了个中端倪。第六十页，共119页。在影片《小城之春》中，导演借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心的冲突，揭示情与理之间的矛盾，体现导演表达哲理的思想，与同类影片相比(xiānɡbǐ)，显示出新意。导演将三个主人公放在情感交叉点，多层次的内心剖析。尤其是女主人公内心刻画更胜一筹，为表达女主人公的世界，在丈夫与情人之间的复杂情感，导演调动了多种手段。片段(piànduàn)二片段(piànduàn)三第六十一页，共119页。电影《小城之春》的艺术(yìshù)成就1、民族传统形态的风格追求(zhuīqiú)。2、创造中国传统美学是情境美的电影化范例。（“情”与“境”的统一）3、电影化的节奏表达。（长镜头）4、探索了以心理剖析与情感波澜为中心的结构模式。第六十二页，共119页。1949~1966十七年电影(diànyǐng)阶段关键词：意识形态为主导的为巩固政权的政治宣传工具“辞旧迎新”“忆苦思甜”类型(lèixíng)电影的发展第六十三页，共119页。1949~1966十七年电影(diànyǐng)阶段总体特征：十七年大多是电影在很大程度(chéngdù)上，受到国家政策的干预和变幻莫测的形式所左右，具有明显的政治倾向性，讲究宣传实效和教育功能。即意识形态为主导，将真实可靠的农民兵的形象搬上银幕，具有艰难曲折大起大落的发展特点。与二战后世界电影的发展背道而驰第六十四页，共119页。“十七年”电影的主要(zhǔyào)特征：1、具有明显的现实性和时代感代表作品：革命历史题材：《林则徐》（1959）《甲午风云(fēngyún)》《平原游击队》（1955）《铁道游击队》等现实题材：《老兵新传》《李双双》（1962）《我们村里的年轻人》等第六十五页，共119页。影片(yǐngpiàn)《李双双》片段1片段2导演：鲁韧编剧：李准主演：张瑞芳仲星火本片讲述了性格火辣爽直的李双双（张瑞芳饰）爱管闲事，对自私爱贪生产队便宜的人直言快语当面指责。她的丈夫孙喜旺（仲星火饰）却和她相反，胆小怕事爱面子还大男子主义。生产队修水渠，李双双和几个闲着在家没事的妇女去参加劳动，喜旺大为恼火叫李双双在家做饭看孩子伺候他。为此，两人大吵了一架。双双向生产队提意见，反应对妇女评工(pínɡɡōnɡ)分计分混乱不认真，又向公社党委揭发当记工员的喜旺、副队长金樵(刘非饰）和社员孙有（崔文顺饰）干活不负责任、投机取巧多记工分。她被群众选上了妇女队长后，喜旺怕以后管不了双双，给她约法三章，双双不答应，喜旺生气离家赶着马车去搞运输了。孙有夫妇攀高枝要把女儿桂英嫁到城里去，桂英早有喜欢的人了，跑去找双双帮忙把来相亲的对象打发走。孙有老婆找到双双大闹，正好让刚回家的喜旺碰上，喜旺再次生气离家......

第六十六页，共119页。影片包含(bāohán)着明显的时代印记：关于人民公社集体大锅饭的内容，以及强调集体利益，忽视个人利益的当时时代强制性要求。李双双人物塑造：大公无私、朴实真诚喜剧效果：集中体现在李双双与丈夫之间的“善良的误会冲突”。第六十七页，共119页。“十七年”电影的主要(zhǔyào)特征：2、少数民族题材电影得到了突出发展（类型电影）代表作品：《冰山上的来客》（1963）《阿诗玛》（1964）《芦笙恋歌》（1957）《五朵金花》（1959）在意识形态影响相对薄弱(bóruò)的少数民族地区，创作者的创作空间更加宽泛，有利于创作者创作不同于那些政治气氛较浓，教化功能较深的政治影片第六十八页，共119页。影片(yǐngpiàn)《阿诗玛》导演：刘琼编剧：葛炎、刘琼主演：杨丽坤、包斯尔在一个名叫阿着底的所在，美丽的撒尼族姑娘(gūniang)阿诗玛（杨丽坤饰）心灵手巧，心地善良，歌声甜美，许多年轻小伙和姑娘(gūniang)甚至不辞辛苦千里迢迢赶来，只为一睹阿诗玛的芳容。在这群勇敢憨厚的好小伙中间，最为出众的青年阿黑（包斯尔饰）赢得了阿诗玛的芳心。他们郎才女貌，情意互属，羡煞旁人，却独独气坏了头人热布巴拉（崔超明饰）之子阿支（韩非饰）。阿支垂涎阿诗玛的容颜，千方百计想要将她骗到手，无奈阿诗玛如同一只冷艳带刺的玫瑰，坚决不从。为此阿支使尽各种诡计，企图拆散这对人间眷侣……

第六十九页，共119页。“十七年”电影(diànyǐng)的主要特征：3、女性形象主体地位的确立代表作品及其具有(jùyǒu)代表性的女性形象：《白毛女》（1950）中的喜儿《青春之歌》（1959）中的林道静《红色娘子军》（1961）中的吴琼花第七十页，共119页。影片(yǐngpiàn)《青春之歌》导演：崔嵬、陈怀皑编剧：杨沫主演：谢芳、于洋黑暗的年代，世道离乱，人的尊严和生命比纸还贱。拥有悲苦人生的中学生林道静（谢芳饰）一度试图蹈海自杀，关键时刻却被来自北大的余永泽（于是之饰）救下，从此她的人生有了曙光和转机。因不满校方对学生运动的态度(tàidu)，林愤而辞职，辗转来至北平见到了余永泽。几经周折与磨难，两个有情人终于走到一起。无奈随着局势的风云变幻和长时间近距离的相处，林和余二人的思想分歧越来越大，在一次集会上，林邂逅共产党人卢嘉川（康泰饰），她从对方手中得到许多进步书籍，共产主义的先进思想也让她恍如大梦初醒一般，渐渐明了存在于世的意义，以及人生奋斗的方向。从此，林道静走上了一条极不平凡且充满危险和考验的革命之路……

第七十一页，共119页。《青春之歌》是表现革命对知识分子成长作用的代表影片，影片就深入表现知识青年如何寻找并走上人生道路这一问题，给出了强烈(qiánɡliè)的意识形态答案。主人公林道静的人生经历证明着时代主题的唯一性原则——知识青年只有归向集体才能获得重生。知识分子个人的追求与革命理想结合在一起。第七十二页，共119页。“十七年”电影(diànyǐng)的不足之处十七年电影中强大的意识形态(yìshíxíngtài)话语削弱了电影本身的文化属性和娱乐属性，更多的起到了政治教育的功能阻碍的创作着创作个性的发挥第七十三页，共119页。“文革时期”的中国(zhōnɡɡuó)电影1966~1976关键词：八部样板戏三突出(tūchū)原则三战片第七十四页，共119页。1967~1976“八亿人民(rénmín)八台戏”1968年下半年开始，江青逐步下令北影、长影、上影、八一四大电影厂开始拍摄“样板戏”，第一个投入拍摄的是谢铁骊担任导演的《智取(zhìqǔ)威虎山》。对《智取(zhìqǔ)》的定位就是一部舞台纪录片。接着他又拍摄了《龙江颂》、《海港》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》。他一共拍了5部。另外的三部是：《红灯记》、《沙家浜》、《白毛女》。第七十五页，共119页。革命(gé〃mìng)样板戏树立革命样板的政治要求，斗争哲学衍生的叙事模式，三突出理论主导的表现原则和影片整体呈现出“矫饰美学”的风格，成为“文革”电影的标志。八部样板戏：《红灯记》、《沙家浜》、《智取(zhìqǔ)威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《红色娘子军》、《白毛女》、《龙江颂》。恶搞样板戏第七十六页，共119页。三突出(tūchū)原则在所有人物中突出正面人物(zhènɡmiànrénwù)，在正面人物(zhènɡmiànrénwù)中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物。第七十七页，共119页。三战片《地道战》、《地雷战》、《南征北战(nánzhēngběizhàn)》第七十八页，共119页。“新时期(shíqī)”的中国电影探索(tànsuǒ)时期：1976~1992市场化时期：1992~2001全球化时期：2001~今1976~1984真实(zhēnshí)化纪实美学时期1984~1992表现化影像美学时期第四代导演第五代导演商业片都市片（冯小刚）第六代导演“大片”时代合拍片的繁荣小成本电影的兴盛第七十九页，共119页。1976~1992探索(tànsuǒ)时期关键词1976~1984第四代导演纪实美学(měixué)1984~1992第五代导演影像美学(měixué)第八十页，共119页。1976~1984真实(zhēnshí)化纪实美学时期“文革”反电影时期的终结(zhōngjié)，20世纪80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路。人——人性——人伦情感的思考体现社会(shèhuì)价值和艺术价值的关系第八十一页，共119页。第四代导演的艺术特征(tèzhēng)：（人的觉醒）第四代导演在主体的苏醒，感性的张扬与历史的诗化中，第一次把中国电影的道德处境、民族形象和国家梦想(mèngxiǎng)整合在文化阐发的历史维度，以其独特的历史诗化策略，改变了中国电影的精神追求和文化品质。（继承了前辈的创作经验和学习了世界电影的先进成果【纪实美学】）第八十二页，共119页。第四代导演(dǎoyǎn)：代表人物及代表作品：张暧忻《沙鸥(shāōu)》（1981）吴贻弓《城南旧事》（1982）胡炳榴《乡音》（1983）谢飞《本命年》（1985）

第八十三页，共119页。1984~1992表现化影像美学(měixué)时期第五代导演的崛起“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中，他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用(yùnyòng)、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第八十四页，共119页。第五代导演(dǎoyǎn)代表人物(rénwù)及其代表作品：张军钊《一个和八个》（1984）陈凯歌《黄土地》（1984）黄建新《黑炮事件》（1985）张艺谋《红高粱》（1987）第八十五页，共119页。影片(yǐngpiàn)《黄土地》导演：陈凯歌编剧：张子良、柯蓝主演：薛白、王学圻陕北黄土高原上的贫苦女孩翠巧（薛白饰），自小由父亲（谭托饰）作主定下娃娃亲。八路军文工团团员顾青（王学圻饰），为采集民歌来到翠巧家，一段时间后，与翠巧家彼此仿佛自家人般。顾青讲述起延安妇女婚姻自主的情况(qíngkuàng)，翠巧听后，心生向往。

父亲虽善良，可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚。顾青行将离去，翠巧要随去延安，顾青有心无力。翠巧弟弟憨憨（刘强饰）跟着顾大哥，送了一程又一程。翻过一座山梁，顾青看见翠巧站在峰顶上，她用甜美歌喉唱歌送别，顾青深受感动。

四月，翠巧在完婚之日，心有不甘决然逃出夫家，划船渡河去追求新的生活……

第八十六页，共119页。《黄土地》的艺术(yìshù)特征《黄土地》体现陈凯歌对民族，历史文化与人的命运的沉思，开启了第五代电影的基本构架。《黄土地》的整体关怀扩展到沉默无语的黄土沟壑和终年劳作的百姓、高悬冷酷的天际(tiānjì)与信仰叩拜孜孜以盼的臣民、周而复始无爱无恨的仪式婚约与隐约驿动的个体情感，这是充满博大的人文关怀意识的艺术投注。《黄土地》具有艺术价值的影像语言：色彩、构图、影像表达的文化意味……第八十七页，共119页。《黄土地》独具魅力的影像(yǐnɡxiànɡ)语言：注重色彩的表意作用：大块黄土地的色块，婚礼铺排的红色和乡民黑色的组合，构成(gòuchéng)创作者表现的文化内涵。构图上对真正主角黄土地与人的关系处理为土地占据巨大空间，人只是天际线上渺小的存在，画面已显示了内涵意义。影像表现的文化意味无处不在，尤其是婚礼、腰鼓、求雨的段落，饱满扎实，令人震撼。第八十八页，共119页。第八十九页，共119页。影片(yǐngpiàn)《红高粱》导演：张艺谋编剧：莫言、朱伟、陈剑雨主演：姜文、巩俐该片改编自莫言同名中篇小说，以童稚观点回忆了“我爷爷余占鳌（姜文饰）”和“我奶奶（巩俐饰）”的故事。“我奶奶”19岁时心不甘情不愿地出嫁，路上与轿夫余占鳌生出(shēnɡchū)感情，走到十八里坡时，两人没能按捺住心中欲火于高粱地里野合，“我奶奶”怀上余占鳌的骨肉嫁给了李大头。李大头死后，“我奶奶”撑起李家的烧酒作坊，不久余占鳌正式成为“我爷爷”，并独创酿制好酒十八红的方法。抗日战争期间，“我爷爷”和“我奶奶”在“我爹”九岁时连手谱写了一曲悲歌。第九十页，共119页。《红高粱》的艺术(yìshù)特征《红高粱》影片最重要的表达：强烈的理想精神，对人性的张扬达到最为酣畅淋漓(hānchànglínlí)的程度，影像锻造的世界为千百年来压抑隐忍人性打开鲜活快意的天地。（“掂轿”、“野合”）与传统第五代影片的凝重深沉形成了巨大对比。《红高粱》影片的总体构思充分体现出编导赞美生命，追求创造的精神世界。（造境、极具视觉张力的红色、极具民俗风格的音乐音响）第九十一页，共119页。第九十二页，共119页。第五代导演的创作(chuàngzuò)特点：1、具有现代意识和冷峻的眼光主要受到时代(shídài)的影响，使他们具有较强的独立思考能力，“十年浩劫”形成了他们深沉冷峻的眼光，他们接触了世界各种哲学和艺术理论及作品，有着比较充分的文化准备，他们的作品具有明显的现代意识和现代技巧第九十三页，共119页。2、艺术上的标新立异第五代导演的创作具有明显的造型意识，他们的影片(yǐngpiàn)无论在哲理的思考，影片(yǐngpiàn)结构，画面构图，色彩影调，声画结合，音乐影响，表演等各个方面，都敢于突破传统，敢于标新立异，精心构思，锐意创新，影片(yǐngpiàn)充分发挥了电影艺术的丰富表现力，画面信息量极大，运用象征，荒诞等手法，引发观众思考许多问题。第九十四页，共119页。3、强烈的主题意识比以往任何时候都更加成为创作者主体意识的体现，比以往任何时候都更具有(jùyǒu)创作者的个性第九十五页，共119页。4、从传统文艺中吸取(xīqǔ)营养从国外先进的电影创作中吸取(xīqǔ)营养；从中国传统文艺中吸取(xīqǔ)，特别呼吁男性的大丈夫气概，呼唤阳刚之气，对中国民间艺术传统，民歌，戏剧，民乐和民间绘画等，也都相当重视和熟悉第九十六页，共119页。1992~2001市场化电影(diànyǐng)时期一、商业电影、都市电影的发展——冯小刚的贺岁喜剧(xǐjù)二、艺术电影的发展——“第六代”导演第九十七页，共119页。冯小刚的贺岁(hèsuì)喜剧贺岁喜剧的出现，是二十一世纪前后中国电影面临票房困境和市场压力的无奈选择，也是中国喜剧电影寻求观念突破和整体超越的重要环节。贺岁电影被当作一个消费(xiāofèi)文化的命题被提出。“救市”＞“载道”

第九十八页，共119页。代表作品：《甲方乙方》(1997)《不见不散》(1999)《没完没了》(1999)《大腕》(2001)《手机(shǒujī)》(2003)《天下无贼》(2004)第九十九页，共119页。影片(yǐngpiàn)《不见不散》导演：冯小刚编剧：顾晓阳、冯小刚主演：葛优、徐帆不是冤家不聚头，刘元（葛优饰）和李清（徐帆饰）正应了这句话。他们在美国(měiɡuó)初遇，那时候，李清刚到美国(měiɡuó)，替一个台湾朋友看屋，就碰上了接待中国剧组的刘元。几番来回，二人有了些粗浅的了解。刘元给了李清一张机票，劝她回国，前途会比这里好。

李清却留在了美国(měiɡuó)，一年后还碰巧和刘元的车撞上了。机缘巧合，刘元让李清到他的旅行社工作，怎料旅行社搞非法移民的勾当，李清一身麻烦，一气之下叫刘元以后再也别联系自己。想不到，一年后他们重遇，又一起办起了补习班。

两人就这样反复的重聚分开。直到老去的某天，才有了一个契机，让他们互诉衷情。第一百页，共119页。电影(diànyǐng)《私人定制》导演：冯小刚编剧：王朔主演：葛优、白百合(bǎihé)、范伟上映日期：2013年12月19日关键词：贺岁喜剧，重磅回归

第一百零一页，共119页。第六代导演(dǎoyǎn)（新生代导演(dǎoyǎn)）“第六代”在电影业内是一个较为模糊的概念。习惯上把第五代导演(dǎoyǎn)之后的中青年导演(dǎoyǎn)统称为“第六代”，既有学院派的第六代——即1989年从电影学院导演(dǎoyǎn)系毕业，在1993年左右登上影坛的那批中青年导演(dǎoyǎn)，如张元、王小帅、路学长、娄烨、贾樟柯、张扬等等；第六代的称谓不像第五代导演(dǎoyǎn)一样，有众人都比较认可的、十分清晰的划分标准，如今人们称呼的“第六代”只单单是因为时间上的分界，也被叫做“新生代”。第一百零二页，共119页。“新生代”的两个(liǎnɡɡè)关键词独立电影“独立”主要是指电影的运作方式。“从技术角度上讲，‘独立电影’是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司(或制片厂)，主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片。“独立电影”因为其运作方式的特殊性，使作品个人化视角和阐述的特点较为明显，“独立电影在题材、拍摄手法、表达方式上由于受到出资方的影响比较小，所以可以涉及到一些主流影片较少涉及的范围”。也就是说，独立电影作品的内容受到其运作方式的限制，而不是(bùshi)决定其运作方式。第一百零三页，共119页。地下电影在非院线上映的电影，从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等，观众一般是年轻人。“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外，而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。“地下电影”在中国成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达。一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”，这种充满“后冷战”思维的电影阅读，忽略了“地下电影”在中国的具体情境，而偏偏夸大了影片本身意识形态的内容，可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇，带有东方