本雅明电影救赎观对后现代电影观的影响

本雅明电影救赎观对后现代电影观的影响花费文化是以影像为主导的文化景观，电影、电视和广告中虚假超现实影像符号的复制、生产和流传令人自己的欲念、感官获取解放，理性得以消解，人们在影像的世界进行着惊颤的体验，同时这些符号又成为引领人们花费的时髦符号。一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界跟着复制技术的不停进步，产生了新的艺术形式—电影艺术。这类复制技术一方面能够更为传神地再现或许创建出拥有惊颤审美成效的“超现实”的影像世界；另一方面因为符号的无量复制使艺术失掉了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。所以机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回首了复制技术的发展历程，阐述了复制技术在艺术的发展史中拥有重要的作用，它的每一次飞腾都改变了艺术的内在构造，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于拍照和电影，艺术观点不停地更迭，渐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术更改。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。全部其余艺术品都是唯一无二并没法进行技术复制的。跟着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字—经过印刷术—技术复制的发明。印刷术，即文字的技术复制，在文学中惹起的巨大改革是尽人皆知的。这一现象，从世界史的视角而言，也不过一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进度中还出现了铜版与蚀刻，19世纪早期又出现了石版术。”［1］252本雅明阐述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大量量生产和销售，但这类技术在二三十年此后就被拍照术超出了。“石版术标记着复制技术达到了一个崭新的阶段。这类简单得多的复制方法不一样于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不单使版画得以（像从前那样）大量生产，并且还可以以日异月新的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与平时生活相伴，并开始与印刷术齐驱并驾。但石印术发明二三十年此后便被拍照术超出。”［1］252-253到了机械复制技术时代，拍照、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。拍照技术的发明是人对世界认识的一种延长，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视线和范围，打破肉眼对世界的愚痴察看，能够经过仔细入微的细节看到形象更为内在的东西，进而使得经过形象的细节察看到心理的细节。复制技术消解了原作的唯一无二性和威望性，复制品不依靠原作而存在。技术复制对于图像的捕获复制技术还可以够超越时空限制，被宽泛地接受和赏识。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（Eehtheit）。当原作遇到往常被称为假货的手工复制品，原真性还可以保持全部威望；而当它面对技术复制品时，状况就两样了。原由有二：第一，较之手工复制品，技术复制品更不依靠原作。比如拍照术中，技术复制能够突出原型的不一样侧面；而这一点只有可调理的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助必定技巧，如放大或快拍，来捕获肉眼根本没法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以够将原型的摹本置入原型自己没法达到的境地，特别是它为原型创建出—不论是以照片仍是唱片的形式—便于大家赏识的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想令人的意识超越了时空的限制和约束，任意延长。此刻时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既令人惊颤于复制技术的飞快发展，又令人沉醉在复制技术所创建的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国有名思想家让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）所使用的文化批评的核心概念。后现代花费社会是在机械复制技术基础上所创建的超现实社会，现实崩溃，真切挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时髦符号依据“地图在先，地区在后”的规则，掌控着大众平时社会生活，规范着大众的平时生活行为，影响着大众的思想和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创建出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真切的现实存在，但在大众接受者内心却拥有“超现实”的仿真性，即比现实还拥有真切性。花费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的荒诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还拥有真切性。这类超现实拟象的塑造切断了人与现实的联系，打破了人的认识界线，给人以惊颤的审美感觉。本雅明称“电影的真切可能性存在于它的这类唯一无二的能耐中，即用传神的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、令人吃惊的东西，即超自然的东西。”［1］259有空幻工厂之称的好莱坞创建出一个个荒诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、魔幻世界这些都会造成人心理临时的断裂，形成惊颤的审美感觉。这些虚假的符号所赐予人们的这类惊颤审美感觉不一样于传统艺术和现代主义艺术所惹起的心灵震惊，前者不过以平面式即临时的、有时的、虚假的形象让人产生瞬时的惊颤感觉，尔后二者则是以深度模式即对世界或自我实质的深刻认识给人以激烈的心灵震惊。虚假符号依靠异在性创建出的能指符号是“缺席”的能指符号，拥有个别性、有时性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创建出的能指符号是“在场”的能指，拥有典型性和广泛性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真切写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的广泛表现。这也是传统艺术和现代主义艺术拥有永久魅力，虚假符号不过昙花一现的原由所在。二、视觉无心识的影像空间与精神分裂式的心理体验拍照技术发现了人视觉无心识功能，创始了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无心识创作空间。本雅明以为它的发现就如心理无心识的发现相同，“拍照却能够利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。经过这些方法，我们认识到视觉无心识，正如人们能够经过心理剖析认识到无心识激动相同。”［2］510-拍照依靠其特有的技术使视觉无心识进入到人的无心识领域中间，使视觉无心识与心理无心识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰·多克提出：“本杰明以为流行的大众电影使电影观众广泛‘加深了认识’，在电影、观众反响与精神剖析之间有一种不容置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无心识的作用、惧怕与欲念。”［3］109因为视觉无心识的存在，使电影技术依据看的方式和看的快感对复制的影像进行任意的组合，经过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更为有效地反应出人的无心识的精神状态。这对于观看者来说能够知足他们的观看癖、窃看欲、窥视欲、镜像认可和恋物癖等本能欲念。本雅明以为影像梦幻世界一方面是自得其乐和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，拥有激烈的意识形态性，是资本主义花费文化的再现形式，迈克·费瑟斯通解说：“影像经过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指系统如电影、电视及广告中的影像，能够说是花费文化的一般特点。这里，我们指的是本雅明所重申过的，在大众花费的梦幻世界中，人们对平庸事物的自得其乐和异化的感觉，这是在他《单向街》（《Passagen-Werk》）中对于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的议论核心。”［3］101电影艺术借助于视觉无心识的影像技术，采纳一种非线性的“蒙太奇”的时空构造，拼贴组合成一个新的影像整体。它经过对现存中心、次序、话语的解构、推翻，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感觉，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒唐、拼贴等创作手法。假如说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和激烈的社会感形成了拥有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失掉了前二者象征、隐喻的功能，成为自己的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的清楚性、意义的清楚性、价值本体的终极性、真谛的永久性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它停止了全部诗意唤神的天性，放逐了全部拥有深度确实定性，走向了精神的荒唐和不确立性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无心识影像技术撤消了过去艺术创作的严肃性和深度确实定性，以游戏的方式创建出新的能指符号，给人以临时的、断裂的惊颤心理体验。这类心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是成立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回想与记忆之中断裂的基础上，形成的一种激烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克·费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个重点特点，它指的是充满激情而又活力盎然的体验。这致使了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永久的当下片断。”［5］108这与在游玩场中的心理体验相像，这类心理空间充满着激情、危险和惊颤，它是梦幻与想象联合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验好像都市人过马路时或是交通忙碌时司机的心理感觉。观众们面对着这样变换快速的影视图像，沉醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝望它，看到的倒是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使今世人处于新一轮的精神裂变和欲念的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿造品，不行能升华，内在地自我重复—谁能求情它们模拟的现实此刻哪处呢？”6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚假和仿真、碎片与不停变化对于接受主体的激烈冲击，以致没法将其汲取、整合和采取，只好形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这类体验拥有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，全部的时间、历史都凝固或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无心识进而令人产生精神分裂式的心理体验。三、达达主义的艺术触觉与电影的感官欢乐古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的快感”7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉快感享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期（1895—1927年）、成熟时期1927—1945年）、改革时期（1945—1967年）和复兴时期1967年以来）。不一样的艺术主张和手法先后在电影艺术中获取了发展，比方印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、将来主义、组成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影派别：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917—1928年贯串于整个前锋派电影运动一直的法国印象主义学派，1918—1930年的印象主义、超现实主义，1930年以后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年月到60年月以及此后在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年月中期出现的左岸电影派别，年月此后的后现代电影派别等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影派别中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影派别和苏联电影派别。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震惊，后者则对本雅明艺术政治化理论产生踊跃影响。达达主义是20世纪初的运动，被看做是荒唐的第一次世界大战的产物，以激烈的反叛精神，对传统凝思观照的艺术提出了反对，在艺术上崇尚虚无、直觉与非理性，拥有荒唐性与游戏性特点。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“损坏就是创建”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺中兴时期的绘画杰作作为嘲讽的对象，向传统艺术观进行挑战，最拥有代表意义的是杜桑的《带胡子的蒙娜丽莎》。达达主义的美学信条与本雅明的挽救与救赎的内在精神是一致的，即都是将损坏和创建联合起来。这一反艺术的艺术派别与20世纪20年月超现实偏向的电影美学相符合，并在实验电影中找到了自己的地点。达达主义在某些方面能够看做是电影的前锋官，在摒弃传统艺术的同时，开创了新的艺术形式。达达主义在艺术形式方面的变化，为观众在电影中所追求的视觉成效产生了强盛的冲击力。它以游戏的方式，创建出耸人听闻的事件，分别赏识者的注意力。达达主义者的目的就是创建出拥有激烈视觉震惊力的艺术品，使其拥有触觉特质。这促使了电影对触觉特质的需求，“艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变为了一枚射出的子弹。它击中了赏析者，获取了一种触觉特质。所以，它就推动了对电影的需求，因为电影中分别注意力的因素第一是一种触觉因素，这是以不停变化的图景和对观众产生震惊成效为中心的基础上产生的。”［1］267电影的触觉特质和惊颤成效改变了大众的统觉体制，大众在赏识时无需思虑、无需联想、无需凝望，只要要在感官中体验生命的风险。电影在达达主义的推动下，从传统的约束中解放出来，创建出拥有激烈震慑力的惊颤视觉形象。但是阿多诺以为视觉冲击过于强盛，会压倒思虑、理性。他的这类担忧与本雅明的恰好相反，本雅明以为二者是能够共存的。本雅明对电影这类视觉艺术的认识使电影深入了统觉，加深了人的认识，“电影在视觉感知世界的整个领域—此后还包含听觉感知世界—深入了统觉［”1］265。事实上，电影发展到今日并无达成这类思想和感官的一致，而是把感官发挥到了极至，所以感官与思虑在此刻电影中愈来愈走向分裂。因为面对着快速变换的传神画面，观众们没法思虑，只是沉醉于感官刺激中间，迈克·费瑟斯通相同指出：“观众们这样牢牢地追踪着变换快速的电视图像，以致于难以把那些想象的所指，连结成为一个存心义的表达，他（或她）不过沉醉于那些有众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”［5］8好莱坞和一些娱乐电影就是经过创建出的传神视觉成效，让观众在感官刺激中获取惊颤的感觉。为此影视作品不惜投入巨资和运用高科技创建出传神、生动的艺术画面，如《泰坦尼克号》用电脑设计的数字人来衬托泰坦尼克号的雄伟壮观，《侏罗纪公园》用模型和电脑图像技术创建出已灭绝的恐龙世界。这些生动的画面所产生的惊颤已经超出了故事情节自己，人们体验的不过是视听觉上的惊颤，并不是是心灵的震惊。因为在赏识中，理智、话语已完整被感知、形象所代替。所以“这是一种意象的喧哗，人的幻影