《无能的力量》到《给你一点颜色》谈崔健的摇滚之路,音乐论文

(无能的力量）到(给你一点颜色）谈崔健的摇滚之路,音乐论文摇滚在上世纪90年代处于一个退潮期。在全球范围内,改变世界的追求被发展主义取代。从60年代就开场累积起来的对抗叛逆这些支持着摇滚的能量,在青年中迅速衰退。摇滚失去了统摄青年的气力,渐渐成为流行音乐的一个类型。在大势之下,崔健没有做出面向流行音乐的转型。流行音乐强调旋律,强调让人过耳不忘、优美、好听,以求更大的受众。而90年代的崔健反而弱化了旋律,让节拍占了主角。节拍对旋律的毁坏,本身就是摇滚的动力。节拍与节拍是摇滚的核心。摇滚经常被描绘为非洲节拍怒吼穿过欧洲式和声,激活了欧洲的节拍,直到它失去自我。律动感,模糊的咬字,一种喉咙和胸腔的共振,发出的铿锵有力的、阳刚的声音,构成了崔健的风格:在爵士的律动感里的讲唱。这种演唱的风格营造出来的感觉是,崔健想讲的话、想表示出的思想冲破了旋律,构成了一种颗粒感极强的讲唱。崔健的咬字很模糊,这和90年代强调字正腔圆的流行音乐是不同的。崔健有很多话想讲,但听众不一定能听清他的话,听见的是一个律动的、阳刚的声音,被包裹在鼓点、吉他和其他配器中。在音乐上,90年代的崔健与流行音乐保持了相当大的距离,他的旋律比起他80年代的音乐来还要更弱。崔健这么解释他在音乐上的选择,我为什么喜欢hip-hop、freestyle,由于它们是底层的。但如今有一个矛盾,就是在中国没有底层文化,这东西是我讲的矛盾。中国没有成气候的底层文化,在美国有,我太喜欢这种音乐了,造成我存心故意用这种音乐代表底层,实际上不是。可是,讲到中国的底层文化,实际上在北京有很强的底层文化,讲简单点就是外地人在北京。当时我想,谁要真正把这东西唱出来,你才意识到你的两只脚是站在大地上的。在音乐上,崔健选择了底层,而不是随着中产阶级一起崛起的流行音乐。底层的内涵在这里相当模糊,但它指向了一种音乐上的安居乐业。与底层站在一起,与弱者、劳动者站在一起,是20世纪中国革命史的重要部分,也是社会革命时期的重要部分。崔健的底层意识,以及外化出来的音乐风格,在这里不能仅仅被看做是对美国音乐的模拟,也应该被看做是红旗下的蛋的自我认识辐射到音乐上的变形。以底层意识为动力,崔健的讲唱显出了阳刚的一面。一个男性的、肉体的、正直的、威权的、模糊的声音,在90年代软绵绵的流行音乐中,显得格格不入。然而在歌词上,90年代中后期的崔健却越来越柔软。在(红旗下的蛋〕中他唱道:我没有力气,我也没有必要,一定要反对你。我去你妈的,我就去你妈的。我背后骂着你。我们看谁能够,看谁能够。一直坚持到底在(宽容〕中则是透露出一种无奈中的不甘心,坚强、死磕的气力在渐渐流失;到了1998年,他唱出了(无能的气力〕,把内心软弱的一面端上了台面。在(无能的气力〕这张专辑里,崔健展现了他的概括力,他唱了(春节〕(九十年代〕(时代的晚上〕(混子〕,延续了他与时代对话的一面。然而他也第一次,在对时代的把握中流露出了大量软弱的情绪,这又与他阳刚、男性的讲唱构成了一种张力。软弱无能安心抚慰忧伤沉默恐惧失落压抑腐朽神秘,这样的词汇贯穿了整张专辑。这些软弱的情绪并不是作为被克制的对象出现的,而是作为一种自我呈现、一种描绘叙述,好似一些紧绷着的东西松开了,被坚强的外壳封闭住的内在的柔软、不确定、弱的东西暴露了出来。在崔健的前两张专辑(新长征路上的摇滚〕(解决〕里,坚强的、紧张的、理想主义的主体与时代的对话不可分割,也就是讲,他批判、反思的对象实际上也就是他眷恋的对象。在80年代的当代化转型中,崔健唱出(新长征路上的摇滚〕,新长征与长征都要克制物质主义。新长征的意象,在与时代的纠缠中获得了气力:在对历史的对抗和眷恋中,本身也获得了历史性。而在(红旗下的蛋〕这张专辑中,变化发生了,这个与时代无法分割的主体,意识到了改变的不可能,理想主义在这里丧失了气力。到了(无能的气力〕,崔健唱道,我一事无成,但不清闲自在。我白天做的梦,是想改变这时代。我如今还无能,你还要再等待。崔健80年代唱出的出走者没有这样的无能感,这讲明崔健在90年代中后期意识到了新的问题。改变的不可能不在于没有改变者,也不在于对手的强大,而在于再没有真正意义上的对抗。不同理想的分歧、张力,分享着理想主义的质地:双方都把自个献祭给了比本身更高层次的东西。借用伯林的话来讲就是,不是你杀死我,就是我杀死你,也许来场决斗,最好的是我们不分胜负,双双战死。最可怕的是互相妥协,那等于是讲我们双方都背叛了自个内心的理想。崔健意识到的问题,正是理想主义的失落。不再有真正的对手,也不再有真正的斗争,从理想的层面来讲,也不再有改变。崔健在(混子〕中唱道:瞧你丫那德行,怎么变成了这样儿了。前几年你穷的时候你还挺有理想的。如今刚过了几天儿,你刚挣了几个钱儿。我看你比世界变得快多了,要么是漏馅儿了。你挺会开玩笑的,你挺会招人喜欢。你过去的理想如今已变成工具了。新的时代到了,再也没人闹了。你讲所有人的理想已被时代冲掉了。看看电视听听广播念念报纸吧。你讲理想间的斗争已经不复存在了。别让生活恐惧,就别那么固执。由于固执久了世道变了你也看不见了。你讲别异想天开了,快多学点儿知识。由于知识多钱多就把理想买到了。崔健在这首歌中反复唱到理想,前四次是对理想的悼念;从穷的时候你还挺有理想的到理想间的斗争已经不复存在了,第五次是对理想的重新塑造;知识多钱多你就把理想买到了,崔健敏感到了一个现代,理想不再是被争取到的,而是被买到的。真诚、对抗、献身忽然之间都成了可笑的词汇。物质与世俗主义迅速地抬头。崔健敏感到了一种新的压迫方式。知识多、钱多、理想也多,反之,就一无所有。在80年代,理想意味着一种自我肯定,一种个人的乌托邦,个体能够借此与威权、市场保持距离。而在这种新的压迫方式中,理想从穷人和笨人身上被剥离了出去,也就是讲,知识和钱少的人,追求理想的权利,也被剥夺了。在压抑中,理想无法建立,找不到自我肯定的方式,也找不到自我认识的语言,语言已经不够准确。讲不清世界,世界,存在着各种不同感觉。就像这手中的音乐((九十年代〕)。主体的精神状态变成了混,而且是要微笑着,迎合这个时代外表的轻盈,以求混得下去,无所谓的,无所谓的,无所谓的微笑。你讲这就是时髦,你讲这就是潇洒,你讲这就是当今流行青春的微笑。混子其实就是这样一种人:被剥夺了理想的可怜人。而当他们混下去了以后,又成为了稳固这种新的压迫方式的基础。当混子混上去以后,知识多,钱多,把理想买到了以后,到手的还是理想吗?在这样一种新的压迫方式中,崔健感到了无能。他在音乐上保持激进,不讨好流行音乐市场,而在歌词中唱出了软弱。我感到,崔健在这里,呈现了一种面对这种新的压迫方式的方式方法,就是裸露本身的软弱。90年代初,苏联崩溃,东欧剧变,中国市场经济深切进入改革,社会阵营散掉了,世界向着单一的、新自由主义全球化的方向前进。用分析性语言来讲,能够把这种新的压迫方式,看做是与新自由主义全球化合谋的市场经济改革。然而,这样的分析所难以深切进入的是,在这华而不实,整个群众的感觉构造发生了如何的翻转。理想变成了逐利的工具,在残酷的市场竞争中,混得好就意味着一切。这种感觉构造进入了个体内部,很难有人能够外在于这样的感觉,再以启蒙主义的姿态去批判别人。同时,也很难有人能够从这种新的压迫方式中超脱出来,建立起一种新的理想:所有人都被压住了,并且要被迫学会这种新的压迫方式允许他们运用的语言,那是一种调侃又虚无的语言。周围四处传出的声音真叫人腻味,让我感到一种亲切和无奈。周围四处传出的声音真叫人腻味,软绵绵酸溜溜却实实在在((缓冲〕)。在这华而不实,主体与他所批判的对象黏在了一起,腻在了一起。基督教里讲,只要叫出了魔鬼的名字,就能够降服它。而在这里,旧的语言无法指认新的魔鬼,而新的语言无法建立起来,形塑起新的理想主义的主体。在(时代的晚上〕中,崔健唱道:没有新的语言,也没有新的方式。没有新的气力能够表示出新的感情。不是什么痛苦,也不是爱较劲。不过是积压已久的一些本能的反响。这是一个准确的表示出,没有新的气力能够表示出新的感情,在这样的一种深切进入到人的主体意识、让人破碎掉的压迫中,本能的反响被崔健释放了出来,那就是软弱。在这里,首先要看到的是,这样的软弱无能失落等等情感,是在理想主义失效后的语境里产生的,也就是讲,这样的一些负能量,在理想主义的光芒中,是被遮蔽的。而当感觉构造发生翻转,理想主义的失落才让这些负能量裸露了出来。就这点而言,启蒙主义与理想主义的暴力在它失落后显现了出来。启蒙对待万物,就像专制者对待人。专制者了解这些人,这样他才能操纵他们;而科学家熟悉万物,这样他才能制造万物。启蒙主义强调的理性排挤了非理性,理想主义把人的精神从身体里抽离了出来,软弱失落恐惧这些情感要么被置之不理,要么被当作前进路上的障碍,需要克制。就这点而言,90年代的市场机制释放出了一些被80年代的启蒙主义和理想主义压抑住的情感。在这张专辑里,这些软弱、负面的情感能够被打开,是借着爱情这个载体。也就是讲,它们是在爱情这个空间里被打开的。新的压迫方式关上了对抗、政治的可能性,同时推动商业机制,塑造欲望,塑造爱情。在这种柔软的高压锅里,对抗、自由、平等的诉求被封闭,创造另一种生活的可能性被封闭,积累出来的能量,随着被形塑出来的爱情这个通道释放了出去。因而崔健会唱道,忽然一个能够震撼我的声音严厉地问着我,你能否有那么一点儿勇气得到一个真正的自由。我不知不觉地下意识地讲了一声我爱你,顿时我的身体和我的精神一起轻轻地飞起((另一个空间〕)。这段歌词非常有意思,忽然震撼严厉勇气真正这些有重量的词汇积累起来,推动出了自由,就像是一个晴天霹雳,给软绵绵的生活带来一个猛然的惊醒,自由呢?被这样一种内在的强力推动出来的追问戛然而止,就像是细菌离开了身体,在空气里无法存活。在空白中,不知不觉地下意识地,我讲了一声我爱你。这两个完全不同的诉求,自由和爱情就这样突然被连接在了一起,积累在自由诉求里的能量被转化进了我爱你里面。这显然是不真实的,在这种新的压迫方式构成的高压锅里,这种转化即便被迫完成,主体也会陷入不真实的梦幻感里,顿时我的身体和我的精神一起轻轻地飞起。90年代,情歌开场泛滥。我爱你,你不爱我。我走了,但不能忘记你。我失去了你,但你还在我心里。我回来了,你还在吗?情歌在流行音乐里变化出无数的样子,并且挤走了别的题材。直观看,在流行音乐上,中国人90年代最大的诉求就是爱情。歌唱爱情也就是在歌唱软弱和失落。这是新的压迫方式反映在流行文化上的一个症候。在外表的柔软甜蜜下,个体是孤单的、被压抑的,找不到出口的能量在窜动。情况太复杂了,现实太残酷了。谁知道忍耐的极限到了会是什么样的结果。请摸着我的手吧,我孤单的姑娘。检查一下我的心理的病能否和你的一样((时代的晚上〕)。忍耐成为了爱情的潜在语境,一种相濡以沫的、同病相怜的感情在这里产生了。你的小手冰凉,像你的眼神一样。我感到你身上也有气力却没有使出的地方,请摸着我的手吧,我坚强的姑娘。也许你比我更敏感更有话要讲((时代的晚上〕)。这里需要细致地分析一下:在新的压迫方式形塑的感觉构造中,理想主义式的对抗不再可能,在高速发展的市场经济背后,大量被压抑的能量积累起来,而爱情被塑造成释放被压抑的能量的通道,随着这个出口,大量负面的感情,软弱失落伤感等等被释放出来。在这个机制里,流行音乐里的爱情和崔健的爱情被生产出来的方式没有不同。而崔健的十分之处在于,他的软弱中含有一种承当,一种没有形状的、在空虚中涌动的气力。这是红旗下的蛋延续到90年代后期的精神状态。不是更坚强,而是更软弱。不是向外,而是向内。但这内在的软弱不是对外在坚强的放弃,而是坚强的、对于理想的斗争被封闭住之后,让软弱成为一种互相慰藉的气力,把孤单的自我与孤单的姑娘联络起来,而这不是被资本和市场所催生出来的联络一种纸花般的爱情,而是穿透商品化爱情的一种灵魂深处的联络。请摸着我的手吧,我温顺的姑娘。是不是我越软弱越像你的情人儿。请摸着我的手吧我美丽的姑娘。让我安心抚慰你度过这时代的晚上。鼓点、笛子和一种类似烟花的声音在这里同时出来,构成了一种又滑稽又欢乐的气氛。这是软弱在崔健这里产生的气力。让我安心抚慰你度过这时代的晚上,相互默默地分担着一种弱的、共同的感情,而当足够多的弱被联络在一起,弱会不会转变成强?当这样的弱被社会充分地意识到后,从弱中会不会产生一种新的政治想象?2005年,与上一张专辑的出版相隔七年,崔健出版了(给你一点颜色〕,这也是崔健在新世纪的第一张专辑。在这个时期,互联网迫使整个音乐产业进行构造性的调整,这个调整的核心是利益的分配,传统唱片公司在这场利益争夺中处于劣势,反映到在唱片时代固定下来的音乐类型上,这些类型间的壁垒也开场被打破。互联网时代拉平了音乐类型之间的界线。摇滚在90年代后期失去了文化上的中心位置,在这个时代更不再是一种精英文化。在这种状况里,崔健做出的调整是,尝试了更多的音乐类型。这张专辑包括了流行、摇滚、电子和hip-hot等音乐种类,可谓相当庞杂。同时,他从80年代一直保持到90年代末的、一个革命后代的主体性在这里也开场崩溃。在他前四张专辑里,他所唱的我基本上是同一个主体的不断变化,从(一无所有〕中的我,到(一块红布〕中的我,再到(无能的气力〕中的我,这个我在时代的脉动中挣扎,维持本身的连续性,也维持着与现实的紧张关系。而在这一张专辑中,我变成了民工、网虫、写手、歌厅老板,等等。崔健试图进入不同的主体内部,代替他们讲话。主体的弥散成为崔健这个时期的症候。崔健的创作方式,在这个时期,也发生了相应的改变。崔健在这张专辑里面的创作工具,由乐队变成了乐队加电脑。当崔健拿起了机器,传统的音乐概念消失了,涌来的是音色、音响组织,是创造。也许讲拿起机器并不形象,崔健拿起的是鼠标,是旋钮,是推拉操纵杆。这是21世纪音乐领域最活泼踊跃、最富有生命力的地带,是音乐正在延伸生长的地带。从此崔健离开了乐队,改与机器为伍;离开了歌曲格式,改与新的音乐构造一起生长。这是一个音色的世界,是声音音响组合的艺术。它的基本手法不再是传统的作曲、演奏,不再是旋律、节拍、和声,而是采集、调变、变形、组合。乐队发出来的声音背后,是人的身体,是人在弹奏,人在舞台上挥洒汗水。人在录音棚里对着机器弹奏,声音被录制下来,再通过机器到达听众的耳边。在20世纪的音乐发展中,机械复制揳入了音乐的生产和流通里。在世界历史上,机械复制初次把艺术作品从对仪式的寄生性依靠中解放出来。在大得多的程度上,被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。音乐的历史也是技术发展的历史。乐队的存在,表示清楚了技术没有完全淘汰人的身体。身体在呼吸、呐喊和抗争。而在新世纪,当技术进步到把电脑纳入音乐的生产中时,身体的能量被进一步削弱了,乐手不再需要背起吉他费力地弹唱,只需要坐在电脑前,调试出自个喜欢的声音,身体静止了,能活动的部分只要眼睛和手指。机械复制在新世纪更深地进入了音乐的生产。假如80、90年代的rap、hip-hop是一种抢麦克风争取发言权的形式、众声喧哗,是肉身的抗争,那么2000年以后的电音则有去阐述、去人化的倾向。人的声音越来越少,肉身几乎完全被抽离。崔健的创作方式被机械复制更深地控制住之后,反映到内容上,也发生了变化,那个以自我为中心,带着集体主义的烙印,要以一己之力为时代代言的主体不见了,呈现出来的是不同个体的声音。崔健第一次为不同的个体写歌,并试图代替他们发言。在这里,一个必须被提出的事实是:崔健唱出的不同个体,来源于他本身的想象,而不是这些个体从本身状况出发发出的声音。也就是讲,崔健唱出的民工,并不是民工本身的声音;他唱出的写手,也不是写手本身的声音。在牵涉到不同个体的歌唱背后,并没有不同的个体在发声;相反,这里呈现出来的,是崔健的主体破碎之后,在破碎中想象不同的个体,并试图从这破碎的想象中,把本身的镜像再度拼贴起来。面对快速变化的现实,崔健调动的是以往的经历体验,能够讲,他紧紧拥抱住一个逝去的整体性,以此来对应现实。在唱到农民工时,他用了一个革命时期的话语,农村包围城市。这是在国共内战时期的一个战略,在城市被国名占据的局面下,以占据农村的方式,发动人民战争,包围城市,来获得政权。而农民进城打工,是在90年代随着城市化建设的快速发展而构成的以城市为中心、吸收农村的劳动力的局面。从现象上看,这更像是一种对农村的内部殖民。其引发的新的问题,是在一个与革命时期完全不同的状况里发生的,一个明显的症候是:在以城市为中心的发展形式中,由农村与城市发展的不平等,引发的农村与城市之间的对立。这种症候发生在人的主体内部,表现出来就是农民工与城市居民相互在情感和生活上的隔膜和对立。在面对这种复杂局面的时候,崔健用一种革命时期的话语,来复制和加强这种对立,他在(农村包围城市〕中唱道:你们有什么了不起的。要不是我们农村,你们到哪儿吃东西呀。讲啦农村包围城市,如今我们来到你们这儿又能怎么着吧。在对城里人的描绘叙述上,崔健又进一步把城里人描绘叙述成读书人,你们有什么呀,瞧给你们惯得。这个不行,还有那个不行,有什么呀。不就是多读过几年书吗,那些没读过书的人就不是人吗?在反问之后还有质疑,你们读书人最爱变了。好话坏话都让你们讲了。而有良心和有知识是两回事儿。没有良心有知识又有啥用啊。你们敢讲你们讲的每句话都是真的吗,写的每个字儿都是用了心的吗?在看似尖锐的质疑背后,是农民工与城里人的对立,以及由此提炼出来的,良心与知识的对立。由此不难看出,这背后有时代对工农的美化,对知识分子的改造,以及这背后对高贵者最愚笨,卑贱者最聪明命题的复制。这种对于城乡冲突的想象方式,若究其根本源头,是与崔健与革命文艺传统的关系相关联的。我们能够很容易地在知识与良心的二项对立中找到的知识分子思想改造讲的影子,假农民工之口讲出的对读书人的怀疑和质问背后其实是崔健自个多年来对知识分子立场的自省和警觉。在复制革命的话语和记忆,来呈现自我和主体内部的挣扎时,崔健表现了他与历史同在的深入,而当他以此为工具,要批判当下和代言他者时,革命话语具体表现出出来的,是无法把握当下的复杂状况,和对当下不平等的强化。在(小城故事〕系列中,崔健虚构了一个爱情故事,一个小伙子爱上了一个唱歌的姑娘,为了得到她,就先到外地去打拼赚钱,要想解决它,我只能先出去。崔健在80年代唱出的出走的命题在这里再次出现了,不同的是,这次出走不再像80年代那样充满了理想主义气质和对前路的迷惘感。这里的出走目的和出路都很明确,用不了多久,我就要牛B地回去。出来一圈之后,小伙子的心也变了,过多的欲望,不敢多想。过多的姑娘,让我的心发痒。在北京的崔健,虚构了一个小城故事,他捉住了90年代以来随着经济发展产生的一个人口流动的问题,小城市的人要到大城市去,经济次发达地区的人要到发达地区去,这后面的主要动力,是赚钱。但是这些人仅仅仅是经济动物吗?在这个由经济发展所带动的人口流动中,怎么去理解这些流动人口的主体状态?怎么去呈现他们真实的心情?怎么去表示出他们的爱,以及在流动中产生的情感的复杂变化?这都是在这个经济发展的大脉络下出现的新的状况。这些状况无法用政治经济来分析,文学、音乐成为触及这些状况的媒介。而崔健在捉住这个人口流动问题的同时,仅仅从外部出发,把它简化成了一个为了爱情出门赚钱的故事。在80年代被理解成一种辽阔的、充满未知,因此出走也意味着一种希望的整个外部世界;在这里被理解成了整个资本的内部世界,出去是为了赚钱,赚钱是为了风光地回来。这里不再有诗意的、幽微的空间。在赚钱的路上经历了一番之后,小伙子小有成就了,开场抒情,这么多年过去,还是找不到自个。身体得到了自由,灵魂还是在监狱。为了赚钱出走的主体到最后突然有了一种迷惘和分裂感,这突如其来的一笔,是崔健的主体在这里现身了,那个他80年代唱出来的出走者,到了新世纪还是找不到自个。他把这种感受揳入了他试图把握的小城故事里,而小城里出来的打工者,到这里完全被崔健自个的形象覆盖了。身体得到了自由,谁的身体?如何的自由?在新世纪沿海的工厂里,是被固定在流水生产线上的劳工。把这句歌词上接到崔健在80、90年代所唱的自由的主题,就完全有了意义。自由是崔健出走的内在动力,在自由不能被明确界定的语境里,它也具有了一种生气和希望。在90年代初,逃离象征着禁锢的医院,快让我在雪地上撒点野((快让我在雪地上撒点野〕);到了新世纪,自由被落实在了身体上,灵魂还是在监狱。那个贯穿了崔健80、90年代的出走者,在这里,以一种碎片的方式回来了。在整张专辑里,最能具体表现出崔健的,是他在(蓝色骨头〕中唱到的写手,这个写手从小就不受束缚,不爱学习,我讲人活着要痛快加独立才算是有意义。出来工作,也选择了相对自由的写作,一开场我就是想用笔来发发牢骚,可是谁知道这一开场就一发不可拾掇。俗话讲活人不能被尿憋死,只要我有笔谁都拦不住我。写手是90年代末随着网络扩大了文学市场而出现的一个群体。新世纪的开始,写手的主体是70、80后的年轻人,能在网络文学市场上生存下来的人,需要迎合这个市场的轻盈,需要与90年代构成的市场机制构成互动,捕捉到新的压迫方式里构成的感