女性的困境与挣扎-凌烟小说《扮装画眉》中出走模式的探讨（1990~）

女性的困境与挣扎凌烟小说《扮装画眉》中出走模式的探讨（1990~）

引言1990年，年仅26岁的凌烟以一部长约10万字的《失声画眉》获得了《自立晚报》百万元小说奖——该奖项历经8年，连征三次，却被名不见经传的凌烟摘取，自然引发不小的争议，其间褒贬不一。但正如王德威指出的那样，因自立报系一向标榜本土风格，凌烟的获奖实属情理之中[1]。然而，凌烟接下来的续作《扮装画眉》显然没有这么幸运——2008年由春晖出版社出版的《扮装画眉》虽然较《失声画眉》有所提升，却如蔡文章所担心的那样，在文学市场如此萧条的年代，《扮装画眉》遭遇了和野台戏几乎同样的命运[2]。尽管《失声画眉》和《扮装画眉》有着一脉相承的联系，但后者主题已发生根本变化。如果说《失声画眉》重在表达“目前的歌仔戏不就跟这失声的画眉一样，失去适合它的环境，也失去它优美的声音”[1]，那么《扮装画眉》所要表达的已变成“一支关昰（在）笼仔内的鸟仔，虽然免受枵（饿）寒，总是不如一支野鸟赫尔（那么）自由自在”[2]。作者之变是为了对于自由，更确切地说，是对于“不自由”的探讨，这种探讨借由出走这一形式展开，完成了小说主题的表达。而女性由于处于底层中的底层，则面临着更为严峻的困境，因此其出走也更为艰难。“狭的笼”：女性难以挣脱的生存困境“狭的笼”是借用了曹禺的概念。曹禺在《〈雷雨〉序》中写道：“人是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的，——机遇的，或者环境的——捉弄。生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。”《扮装画眉》中，无论是深受封建思想及利己主义影响的个人家庭，还是充满偏见的社会环境，均是“狭的笼”的具体表现形式，在里面苦苦挣扎的人，均面临着“难以出走”的困境。费孝通在《乡土中国》一书中提出了“差序格局”的概念，认为“在传统结构中，每一家以自己的地位作中心，周围划出一个圈子”，处于这个圈子内的每个个人是地位平等的，一旦处于圈子之外，则“一切普遍的标准并不发生作用，一定要问清了对象是谁，和自己是什么关系之后，才能决定拿出什么标准来”[3]。阿芬即是这一传统观念最为严重的受害者。阿吉的家人深受传统社会差序格局观念的影响，以职业区分社会地位，认为“下九流的人就是一艺旦二俳优，三婆嬷四吹古吹，五牵猪哥六剃头，七奴八捉九土公，做戏的就昰（在）这九种下流的行业里面”[4]，因此，身为“做戏的”阿芬在其眼中并不具备与之平等的人格尊严[3]。由于受到“金钱至上”主义的影响，物质生活水平也成为衡量一个人社会地位高低的重要标准，因此虽然杨丽花与阿芬同为歌仔戏演员，都是“做戏的”，但由于一个过着高级生活，另一个像乞丐一样在路边食路边睡，在阿吉母亲的眼中，两者的社会地位仍不可同日而语。因此，野台戏演员阿芬受到来自其恋人原生家庭的百般羞辱，其恋情也受到百般阻挠。作为外在形态的差序格局使阿芬犹如一只笼中兽苦苦挣扎，更为可悲的是，由于阿芬自身也深深认同这套社会秩序而充满了自卑，则使自己愈加难以挣脱当下的困境。阿金则是在“夫权”这道枷锁之下似乎再也没了挣脱牢笼的可能，小说一开始便以“要薪水”这一情景营造了紧张的局面。身为头家娘的阿金却不敢打电话给秀香问薪水的事情，她对家庭财产没有丝毫的处置权，正因如此，在走投无路而不得不私下预支戏金的情况下，阿金注定会被添福粗暴责骂。为戏班做牛做马却最终沦为赚钱工具，身为细姨的阿金，在夫权这道枷锁之下，家庭地位尽失，仅仅成为一种满足家庭实用价值的特殊商品[4]。不仅如此，在与添福的婚姻貌合神离的情况之下，由于母亲身份的制约，阿金并未选择离开，而是为了子女能有个完整的家庭甘愿在婚姻中委曲求全，她以牺牲自身幸福为代价，成就为一个符合传统意义上牺牲、奉献、隐忍等规范性话语的母亲[5]。较之于《失声画眉》，《扮装画眉》特别关注了女性的生育问题。马克思将生育归结在直接生活的再生产范畴，对于拥有特殊身体构造的女性来说，再生产权利是其所拥有的特殊权利，但在深受男权思想影响的传统观念中，生育却成了女性应尽的责任和义务。因此，为家里传递香火，绵延子嗣成为阿玲最重要的任务，又由于阿龙是家里唯一的男丁，使得这一任务更趋紧迫。无法生育使阿玲逐渐陷入疯癫状态，她不仅四处求神拜佛，更是在求助私人神坛的过程中不幸遭遇强暴，受到身体和精神的双重打击，加重了其病情。失去生育能力的阿玲也失去了作为“儿媳妇”最重要的价值，因为她给家族的绵延造成中断的可能，因而面临被抛弃或替代的可能，这种可能性成为阿玲陷入疯癫的心病，并因为添福不断劝说阿龙再娶一个而愈演愈烈[6]。而歌仔戏团的传统戏曲家班的经营形式，使阿龙与阿玲既无薪水，又无积蓄，他们无力承担治病的费用，因而使事态更为恶化。原本属于女性独有的权利，变成了禁锢女性的一把枷锁，使女性逐渐陷入疯癫的泥淖。“金子铺的地”：前途渺茫的出走《扮装画眉》中的每一个人物似乎都在生活与情感的泥淖里苦苦挣扎，面临着“难以出走”的困境。穷则变，变则通，当被“狭的笼”碾压的几乎无法喘息时，借助“出走”这一形式，有人对令人绝望的生存环境采取了规避的态度，有人则走向反叛，试图对当下困境进行突围。就像是《原野》中的“金子铺的地”，对仇虎来说，那是一个为了逃避当下困境的虚无缥缈的谎言，但对于花金子来说却包含着新生活的希望，只是这希望看上去是如此的虚无缥缈。由于将约定俗成的社会秩序作为衡量自己和他人行为的最高准则，而忽略了阿吉与阿芬作为个体生命的正常的情感诉求，阿吉家人对于阿芬势必会冷嘲热讽。面对这些不公正的对待，阿芬曾经试图通过断绝与阿吉的联系以使自己长痛不如短痛，也曾试图通过讨好其家人以使其接纳自己，却无一例外都失败了。其失败的根源在于，对出身自卑的阿芬于内心其实深切地认同阿吉家人的那套价值体系，当自身条件与之不相符时，阿芬并未质疑这套价值体系的合理性，而是试图通过改变自己的方式以使自己更加符合其要求[7]；甚至面对阿吉母亲的诘难，她也只是暗恨父亲缺钱，因接受了阿吉的10万元，而使自己在阿吉家人面前抬不起头来，却并未反抗阿吉母亲的言语羞辱。但出身并不容阿芬个人选择，因此阿芬其实已步入绝境。步入绝境的阿芬选择了逃避，像戏中的女主角常做的一样，遁入空门削发为尼。不过正如文中的老师傅所说的那样，“空门非是予人闪避烦恼的所在”，“要学会晓欲焉怎（要怎么）将烦恼放下”，“会痛苦袂（不会）痛苦，拢（都）是由你的心在做主”。阿芬的出走并不具备突围的意识，因为自始至终阿芬都被围困于牢笼之中；由于走不出自己所认同的社会观念，因此，身体已经出走的阿芬在精神上其实并未走出去。阿金在挣扎的过程中逐渐觉醒，意识到自己即使为戏班当牛做马，也得不到应有的回报，但母亲这一身份对其形成的束缚，使其无法出走，只能将出走的动机投射到子女身上。于是她劝长大成人的阿娥为自己的未来打算，出班挣钱为自己存下点嫁妆，但遗憾的是，生性温厚怯懦的阿娥并没有出走的勇气。为了阿娟不再重复几个兄弟姐妹的命运，也为了阿娟的前途，阿金瞒着丈夫偷偷将阿娟送到活戏班学戏，并为此第一次公然抗拒丈夫；在阿龙离家受到阻挠时，阿金再一次出面，阻拦下丈夫，帮助阿龙得以顺利离家。尽管阿金自身仍困囿于无望的婚姻和未知的前途中，但在其帮助下儿女能够得以出走，在某种意义上，这也可看作阿金自身得以在命运的泥淖中突围而出，于无望的生活中创造了一丝希望，她在精神上实现了与子女的一同出走。但倒班之后并无一技之长的阿娥其生活何以为继，到活戏班学戏的阿娟能否学到真功夫并借此脱离颠沛流离的生活，不再重复父辈的命运等，文本并未给出明确的答复。因此，这场与子女一同完成的出走是否实现了真正意义上的突围，仍有待商榷。在某种程度上，陷入疯癫的阿玲与为情所困的阿芬并无本质的区别，她们同样饱受社会偏见或封建思想的侵害，也同样饱受侵害而不自知。正因为阿玲接受并认同社会对于女性的物化，将结婚生子持家当作自己存在的终极意义，才会因为自身无法生育而否定自己的全部价值，担心自己随时可能被赶走。担心被赶走的阿玲必然不可能做出出走的选择，因此，阿玲与阿龙的出走毋宁说是阿龙一个人的出走。阿玲因为失去正常的判断力，在这一出走过程中看似出走实未出走，成为被动接受的一方；而且阿玲的病情并不是决定阿龙带其出走的根本原因，仅仅成为这一行为的导火索，真正导致两人出走的是家庭本位的伦理道德之下，对于家庭成员重义务、轻权利导致的失衡所积压的矛盾。因此阿玲在这一出走行为中彻底失去了存在的价值与意义[8]，唯有从无法生育的自责中脱离出来，正视自己作为人的价值，阿玲才有可能真正解开心结，实现真正的出走。但令人深思的是，即使是当下的被动出走，迎接阿玲的也并非光明；即使是夫妻两人一起改做布袋戏相依为命，仍无法脱离颠沛流离的生活轨迹。而且吊诡的是，两人所做的一切仍是为了能医治好阿玲的生育疾病，使阿玲能够顺利生育而得以恢复其精神状况。结语深受传统思想影响的中国社会向来对稳定的生活充满了依恋，因此出走常常