小说话语选择与叙事者干预,各体文学论文

小说话语选择与叙事者干预,各体文学论文【题目】【绪论】【小讲，发现它很有意思，而情节却并非有多么了不起的独创性；你会一遍又一遍地读某种类型的小讲，华而不实出现的人物都是雷同的；你甚至渴望读这样的小讲--华而不实的人物和事件都遭到蓄意歪曲。你是由于作者的语言才华而欣赏这些小讲的，在这种语言描绘叙述中，有独创迷人的东西这种独创迷人的语言描绘叙述能够贯穿于整个小讲。所以讲，优美或者富有个性的话语也是作者用来吸引读者的一大法宝。莫言在与日本小讲家阿刀田高对谈时，也表示出了类似的的观点。他讲：小讲也好，诗歌也好，戏剧也好，都跟语言联络在一起，没有语言，这个艺术就不存在。它的审美形式就是以语言为基础。〔一〕雅、俗语选择。小讲语言大致能够分为雅、俗两种，在某一时期，某些作者倾向于采用雅言来创作小讲，而在另一时期，另一些作者则选择采用俗语来创作小讲。为什么会出现这种情况呢？我们以为，作者对雅、俗语言的选择在某种程度上受制于读者的审美趣味。以俄国挖苦小讲家左琴科为例。左琴科的创作宗旨就是服务群众，他尽力控制自个不去搞高雅文学,而写作诙谐小讲，就由于老百姓的喜闻乐见，最容易为当时的读者所理解。但要使老百姓也看得懂，作品的语言形式无疑是一道关卡。鉴于二十年代最大的读者群是文化不高的普通百姓，左琴科断定那些以托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基的语言为楷模的作家不可能在我们的文学中起主导性作用。同一作家在不同阶段中，对雅、俗语言也会做出不同的选择，例如余华在谈到自个的创作时讲：我写(许三观卖血记〕的时候，风格单纯，里面的脏话都那么单纯，到了(兄弟〕，里面的脏话讲得比脏话还脏。有的评论者也讲：(许三观卖血记〕像民谣，但也有门德尔松式的优雅和节制，到了(兄弟〕，在时间性叙述之外，那种强度叙述里面参加了各种各样空间性的因素，旁逸斜出的怪诞的、繁复的、枝蔓的东西出来了。其原因何在？这跟小讲创作的时代背景和因而而构成的读者趣味有关。(许三观卖血记〕是余华在1995年创作的，而(兄弟〕则是他在2005创作的，两部小讲间隔的时间长达十年，相比拟而言，当时社会商业化、粗俗化较十年前更甚，造成读者的阅读趣味也倾向于粗俗化，或许正是为了适应这种粗俗化倾向，余华选择这样一种小讲话语。〔二〕俗语写作分析。一般而言，俗语包括歇后语、谚语、惯用语等，还包括粗口和方言。一些作者因善用粗口和方言，使其小讲具有鲜明特点进而脱颖而出。使用俗语而能获得成功，一方面与读者的接受有关，另一方面，也与作者在使用俗语上并非一味求俗，而加以适当控制有关。〔1〕粗口。在我们国家现代作家中王朔是风格独具的一位，其成功之处在其小讲语言上，而王朔的小讲语言是一种俗语，如有的论者所讲：王朔小讲的成功究其原因，除了王朔在先锋小讲越来越丧失讲故事的能力时，给我们讲述了一个个老百姓日常生活视野之外的日常生活故事,展现给我们一种文学再现生活的能力之外，其最大的奉献就是语言，用王朔自个的话讲，就是用一种所谓活语言取代死语言.王朔以俗语为特点的小讲之所以能获得成功，与当时读者的审美趣味有很大关系。改革开放后中国出现了世俗化潮流。80年代中后期以来，读者关注的对象从工资、住房、物价等等到出国、发财，从伪劣商品到邻里纠纷，乃至男女饮食之事等等。王朔以敏锐的目光发现了这一倾向，用一种玩世不恭的态度来进行小讲创作，并在小讲中采用大量的俗语，甚至粗口，为的就是知足这一部分读者的需求。关于这一点，有的论者分析讲：王朔的小讲反映了社会寻找发泄渠道的正当需要，也是一个社会文化周遭压抑的逆向表征。而且，更为重要的一点，粗口作为广场语言,除了具有悠久的历史和群众基础外，在很大程度上，还具有较强的亲和性.不能不讲，这个分析是很到位的。王朔自个也曾做出解释，他讲：讲到底还是想着读者，怕他们看不懂，看着没意思。〔2〕方言。在小讲写作中使用方言，有两个成效：一是能使小讲语言陌生化,给读者以新鲜的阅读感受。这是对非方言区的读者而言。这种情形，有点类似东北地区之外的观众，对赵本山小品的喜欢。二是使方言区的读者对小讲产生亲切感，这华而不实的原因是不言自明的。巴赫金将方言归于语言的异质性中。他提出5种不同的类型，除了形式、职业、社会层次、年龄，还有地区。所谓地区,确切讲就是方言他还明确地提出：小讲与诗歌不同，它突出异质性；由于异质性与言语的描绘叙述这一小讲构成特点有关。在明清通俗小讲中，就可经常见到方言的运用。冯友兰曾在(歧路灯序〕中指出：在旧小讲里面，(金瓶梅〕、(水浒传〕用山东话，(红楼梦〕、(儿女英雄传〕用北京话，近来新的小讲中，也有用上海话、苏州话的。(歧路灯序〕用的是河南话这些地方，真比那些叫乡下老讲外国话的新小讲能动人。而在现现代小讲中，使用方言的现象更是不胜枚举。在这方面，比拟有代表性的作家有老舍、周立波、赵树理等。然而，在小讲写作中，对方言的使用必须适度，其主要的考量是非方言区的读者。由于使用方言的目的，是为了吸引读者，假如作者在小讲中使用一些冷僻的方言，便会使非方言区的读者产生阅读障碍，与原先的目的恰好相反了。以益阳方言创作了(山乡巨变〕的中国当代作家周立波曾讲：为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是节制使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。这就是讲，周立波在创作(山乡巨变〕等乡土小讲时，已经很自觉地考虑到要让非湘方言区的广大读者接受，从这一点出发，他对湘方言的使用，就显得非常节制而适度。另一个例子是湘籍著名作家韩少功。王安忆在其(心灵世界--王安忆小讲讲稿〕中曾作出这样的评价：(爸爸爸〕是风土化语言使用于小讲的比拟典型，也比拟成熟的一部作品。但我们大约已经看到了它的局限性，就是讲风土化的语言需要一个大前提，一个经历体验的准备，要对它的环境有相当的了解，才能很好的领悟它。如对它一无所知，你就一点也看不懂，完全错过了它。为此，她举了(爸爸爸〕中的一段人物语言：你这个奶仔，有什么用啊？睚眦大的也没有！指出奶仔、睚眦这两个方言词，让非湘方言区的人很难懂。这正讲明，在使用方言〔即王所讲的风土化语言〕时，一定要考虑到非方言区的读者能否看懂，否则，就会冒着失去相当一部分读者的风险。由此可见，方言的运用是增加小讲可读性、提高小讲艺术性，进而吸引读者注意力的重要手段。同时，由于方言带有很强的地域特色，所以小讲在创作经过中应对此加以合理运用，这样才能知足更为广泛的读者群体的阅读需求，进而扩大小讲传播范围。四、场景描写一般来讲，场景描写与表现主人公的心情有关。但作者在选择何种场景、或采取何种方式来描写场景时，有没有考虑到读者的因素？我们发现，有时候，作者确实在这两方面顾及到读者，也就是讲，不但选择读者喜欢的场景来描写，而且在场景描写中，采用了读者喜欢那种方式。〔一〕场景选择与读者接受。读者通常会对两种场景感兴趣，一种是他们曾经生活过的地方的场景，另一种则是他们想去的地方的场景。约翰盖利肖讲：大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，几年前，大部分小讲的背景取了纽约--对很多曾去过那里或是想去那里的人来讲，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小讲--那里描写了他们希望了解的地方。在城市里烦热得发昏的男人们，愿意读这类小讲--它们描写了梅恩森林，描写了落基山脉，描写了广阔无垠的原野，那里，男人是男子汉，女人就是老婆。近期，我从流行杂志里随意挑选了二十篇小讲，华而不实十五篇背景是在国外，只要两篇在纽约，还有一篇是新英格兰的一个小学院城，另一篇是好莱坞，最后一篇是西部的一个大牧场。纽约不再处于领先地位了。事情就是如此，一个接一个，某些地方被发现了，人们在小讲中加以描写，风行一时；随后，热劲儿过去了，它们又让位给更有趣的地方。纽约、好莱坞、西部这些场景，总是不断地出如今美国小讲家的作品中，原因在于，它们是很多读者想去的地方。除此之外，很多作家都热衷于故土的描写，比方鲁迅、沈从文等。原因也在于，对于读者而言，故土永远都是美妙而值得怀念的，尽管每个读者的故土，都会有不同的景物。〔二〕场景描写与读者接受。在不同的作品中，场景描写也是不一样的：有的简单，有的繁复；有的几笔带过，有的长达数页这是为什么呢？我们以为，这与作者在写作时，考虑到读者的接受有关。土耳其著名作家奥尔罕帕慕克讲：有些读者比拟懒惰，而有些读者则十分勤快。有的作家为了迎合懒于想象的读者，会明确地传达当一个十分的意象呈现于心灵之眼时，读者应该体验到的感情和思想。相反地，那种信任读者想象力的小讲家在使用语言描写和界定那些构成小讲时刻的意象时，只点到为止，让读者去体验华而不实的感情和思想。这就是讲，为了适应不同类型的读者，比方懒惰的和勤快的，作者在构思场景描写时，会做出不同的选择，或者以明确的方式表示出，或者以点到为止的方式表示出。余华在讲到场景描写时曾讲：我以为，二十世纪文学要感谢前辈作家，为他们培养了一大批有阅读耐心的读者。在中国，这种对读者阅读耐心的挥霍，在一代人身上就显形了：崔永元对我讲，一九八0年代读文学杂志，前面两页，全是风景描写，他也读得下去，如今只要两行不吸引人，就撂下了。具体的场景描写让人想起巴尔扎克，他在(欧也妮葛朗台〕中，仅介绍索漠城里的街道和房屋等就用了洋洋洒洒上千来字。这就是讲，巴尔扎克式的场景描写，培养出一代对场景描写有耐心的读者，然而，随着更多缺乏耐心的读者登场，景物描写从此变得简单和粗线条了。五、反讽反讽是语调的一种。我们发现，作者在采用反讽时，大多会考虑到读者因素。一般而言，反讽与不可靠叙事有关。布斯在(小讲修辞学〕中提出：当叙述者为作品的思想规范〔亦即隐含的作者的思想规范〕辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。当读者发现叙述者的判定或叙述不可靠的时候，总是会产生反讽的效果。为什么这么讲呢？这里以(红楼梦〕中的一个片段为例。(红楼梦〕第三十回王夫人午睡时听见宝玉与金钏儿调笑，抽了金钏儿一个耳光，且不顾她苦苦恳求，将她逐出大观园。接着，叙述者评论道：王夫人虽然是个宽厚仁慈的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此无耻之事，这是平生最恨的，所以气忿不过，打了一下子，骂了几句，虽是金钏儿苦求，也不肯收容，到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇领了去了。这段话其实就是反讽。由于根据前面的叙述，我们知道此事是宝玉挑头，而王夫人假寐，完全知道事情的经过，她却重办金钏儿。从后文还能够得知，金钏儿因而而投井自杀。由此可见，王夫人并非宽厚仁慈的人,作者在这里运用了反讽的手法。对于反讽而言，最重要的是作者与读者之间的默契。布斯在(小讲修辞学〕中讲：在我们介入华而不实的反讽中，叙述者自觉就是嘲讽的对象。作者与读者背着叙述者达成共谋，约定标准。正是根据这个标准，发现叙述者是有缺陷的。也因而，反讽一定需要读者的配合；换句话讲，理解反讽，需要读者具有较高的层次，必须是那些恰好具有理解反讽的必备知识的人。翁贝托埃科将读者分为两类：第一种是所谓的语义读者，第二种为批判的或是美学的读者。后一种读者属于高一层次的读者，他想探究发生的事是怎样被叙述的。想要明白故事的结局怎样，我们通常只需将文本读过一遍就好，但是想要变成第二层次的典型读者，我们非得把文本读上几遍不可。所以，作者在采用反讽时，必须假定读者具有较高的层次，是能够理解反讽效果的。假如是通俗读物作者，其读者多为所谓的语义读者,最好还是别采用反讽的好。六、叙事者干涉叙述干涉就是作者在小讲中现身，与读者对话，一般出如今全知视角的小讲中。叙述干涉一般分为两种：一种是指点读者的干涉，一种是提供、补充信息的干涉。下面就两种不同的叙述者干涉，以及叙述者的称呼作出分析。〔一〕指点读者。指点干涉就是当叙述者不得不离开一般的程式要求时，对叙述方式的变异做出的解释，不使读者在阅读时感到突兀。例如(红楼梦〕中这一长段指点：且讲荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个眉目可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙？却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣国府有些瓜葛，这日正往荣府中来，因而便就从这一家讲起，倒还是个眉目。此段指点之所以必要，是由于这样的叙述方式对中国古典白话小讲来讲是很特殊的，而中国古典白话小讲，哪怕是(红楼梦〕，不想以叙述方式上的创新来自炫，如此不厌其烦的讲明能够使读者不至于对非程式感到难以接受。除此之外，指点干涉还可使读者对故事保持一种距离，如王蒙(杂色〕中的一段：好了，如今让曹千里和杂灰色马蹒跚地走他们的路去吧，让聪明的读者和决不会比读者更聪明的批评家去分析这匹马的形象典型，以及关于马的臀部和人的面部的描写能否完好、能否具体表现出了主流与本质、能否具有象征的意味，能否在微言大义、能否情景交融、寓情于景、一切景语皆情语这一段干涉明白地告诉读者：我讲的故事是假的。这就让读者和观众与故事世界保持距离，不致发生如实再现或亲临其境的幻觉，进而产生所谓间离效果.〔二〕补充信息。当叙述者发现觉察读者有可能听不懂或者对他的讲述产生怀疑时，便会做出解释，例如(二刻拍案惊奇〕卷五(襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天〕叙及元宵看灯贵族人家都要捧着帷幔，作者解释讲：看官，你道怎样用着帷幔？盖因官宦人家女眷，恐怕街市人挨挨擦擦，不成体面，所以或用绢段或用布匹等类，扯作长圈围着，只要隔绝外边人，他在里头走的人，原自四边看得见的。晋时叫他做歩障、锦步障之称。这是大人家规范如此。闲话且过，却讲这种讲解评说除了帮助读者理解有关情节之外，它本身也有一定的知识性和趣味性，具有故事情节之外的存在价值。如(红楼梦〕第八回：那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后。但其真体最亦非畅事。故今只按其形式，无非略展些规矩，使观者便于灯下醉中可阅。今注明此故，方无胎中之儿口有多大，怎得衔此狼犺蠢大之物等语之谤。(孽海花〕小讲林本第二回十分点出：列位你道在下这话，是过分么？你们看过中国专制体进化史的，必然讲我们国家没有科举以前，政体早已专制了。你们不知道那科举未定的时候，那专制政体，就不算完备，既然不算完备，那里面就暗暗伏着不专制的根芽。不要讲唐虞禅让，是共和的雏形；谋及庶人，是议院的张本；就是三代时候，众举众弃，询尧循铎，可见当时君主还有三分顾忌。作为晚清具有启蒙主义思想的小讲家，曾朴之所以要叙述这一