中国传统重彩材料技法研究报告讲稿

-.z中国传统重彩画材料技法讲稿第一讲传统重彩材料、技法我们首先来看一下我们这门课程的题目?中国传统重彩材料技法?。将这个题目分解一下就可以看出这门课程的侧重点。一、强调“传统〞二字，传统的一个方面就是古，与现代相对。所谓“博古通今〞，重视、了解传统就更容易看出现当代中国画的差异。传统中国画可分为工、写两大类，即工笔与写意；工笔中有淡着色与重着色两种画法，分别叫做工笔淡彩与工笔重彩。由此可以看出我们这个课程是研究工笔重彩的。重彩也可以简单的理解为比淡彩多上几遍，显得颜色重而厚。重彩一般多用于人物，而淡彩多用于花鸟。这是一般的讲。后面还强调材料技法，也就是考察、训练我们的手头功夫的。当然这更需要一定理论知识的配合。下面我们看一组传统重彩画和现代重彩画。看一下它们的面貌、精神是否有着明显的差异。中国画可以分为宫廷画、民间画和文人画；其中，宫廷画和民间画多以勾线为主、着色为辅的表现技法，这种技法一直被沿用至今，称作工笔重彩。从技法上讲，中国画可分为工、写两大类，即工笔与写意；工笔中有淡着色与重着色两种画法，分别叫做工笔淡彩与工笔重彩。从战国时期的帛画?人物夔凤?、?人物御龙?中，我们不难看出它们已经具备了工笔重彩画的雏形。如果从中国绘画使用的原料看，工笔重彩的起源可以追溯到中国远古的原始岩画。据考古发现，原始岩画的红色涂绘颜料含有较多铁质，由此，可以推断它是一种矿物质颜料。在制作岩画的过程中，“画家们〞将赤铁矿磨制成粉，调和牛血等制成调和料，并用手指或羽毛等工具蘸着颜料绘制于岩壁之上。这些原始绘画尽管经历了数千年的岁月，却仍保持如初，这充分证明了矿物质颜色所具有稳定而不易变色的特性。这也是矿物质颜料在中国画的创作中发挥出其特性并一直沿用至今的缘故。无论是敦煌的壁画，还是唐宋时期的卷轴画，抑或是元代的永乐宫壁画，明代的法海寺壁画等作品，都大量使用天然矿物质石青、石绿、朱砂、朱瞟、金、银、云母等颜色，这些充分证明了矿物质颜料在中国画运用的原始性及重要性，及其与重彩画开展历史的内在联系。无论作为一种技法，还是作为一种功能，工笔重彩与重彩都具有丰富的艺术内涵和深刻的文化价值。它是在中国画历史开展中发挥了重大作用的传统艺术，也是当代中国绘画开展和创新理应继承和转化的重要艺术资源。结合艺术实践的成果和当代中国艺术现状，对“重彩〞这一中国绘画概念的内涵和价值作进一步的分析和探讨。从词源上看，“重彩〞一词来自诗经，原指多种颜色的华美衣服，这与我们理解的“重彩〞的内涵相去甚远。所以，这里着重从“重〞和“彩〞两个字的本义上来探讨和理解重彩画的内涵。首先，“重〞字在辞海中有几十种论述，就字面意思看，它与“轻〞相对应，又指色味浓。“重〞字在绘画上指材料，是指矿物质颜料〔石色〕，从颜色的质感上讲，它是以矿石为原料，经研磨成粉或小颗粒状调胶成为绘画颜料，其特点是有覆盖性，而植物色是以植物的叶、茎、根等为原料，其特点是透明、轻快。因石色具有一种材质即闪烁又稳重的美感，所以给人以厚重、凝重、浓重的印象。“重〞还能给人以颜色饱和的感觉。更有意思的是，“重〞，还可以读作为“重〞〔chóng〕，理解为“多重〞的意思。结合中国重彩画来理解，绘画作品的屡次积色或罩色，能够产生套叠、透叠的色彩和丰富的层次感。在作画过程中，可随意布色不受线的约束，这种层次感和自由度可以让绘画语言呈现出重、厚、浓、繁的特质。因此，在传统工笔重彩的审美中注入新的造型语言，新的形式语言，新的制作技法以及新时代的新气象，相对于传统意义上的工笔重彩的表现空间扩展了。其次，重彩之“彩〞，首先涉及的就是色彩。中国画的开展以色彩表现为起源，它历经了唐宋时期绘画中色彩表现的成熟与辉煌，虽然在元明清的中国画开展中，文人画曾取代其主流地位，然而，工笔重彩在重墨轻色的社会背景中依然没有停顿它前进的步伐，在蹒跚中期待着再一次的辉煌。从历史开展的角度看，虽然中国画以色彩的表达在元明清之后有所寂静，但并未断流，甚至在*些方面有所继承和开展。就此而言，我们不能把中国画等同水墨画，水墨画只是中国画其中的一种表现形式。以上分析说明，重彩画有其水墨画不可替代的技术、审美和文化内涵。因此，在当代中国画的开展中，这是我们应该加以继承的重要方面，而且应该在继承传统色彩表达力的根底上，不断注入新的因素，让中国绘画的精神和面貌发扬光大。中国工笔画比水墨写意出现的早，东晋顾恺之的?洛神赋图?就是一幅比较成熟的工笔画。工笔画的兴盛始于隋代，现存最早的是隋代展子的?春游图?，至唐代，工笔人物画盛行，出现了一批宫庭画家，如吴道子、曹不兴等，工笔画中人物画法的十八描就是出自此时，所谓的“曹衣出水，吴带当风〞至五代时期，工笔花鸟画出现，代表人物是出自宫庭的黄荃以及出自民间的*熙，黄荃的画风也就是史称“*熙野逸，黄家富贵。〞此时工笔画的分科根本完善，人物、山水、花鸟均表达出较高的水平，但大多数只是由贵族或社会上流人物的喜好所影响，较多的都是工笔重彩画，花鸟多施以金线描法，显得华美堂皇。中国工笔画比水墨写意出现的早，东晋顾恺之的?洛神赋图?就是一幅比较成熟的工笔画。工笔画的兴盛始于隋代，现存最早的是隋代展子的?春游图?，至唐代，工笔人物画盛行，出现了一批宫庭画家，如吴道子、曹不兴等，工笔画中人物画法的十八描就是出自此时，所谓的“曹衣出水，吴带当风〞至五代时期，工笔花鸟画出现，代表人物是出自宫庭的黄荃以及出自民间的*熙，黄荃的画风也就是史称“*熙野逸，黄家富贵。〞此时工笔画的分科根本完善，人物、山水、花鸟均表达出较高的水平，但大多数只是由贵族或社会上流人物的喜好所影响，较多的都是工笔重彩画，花鸟多施以金线描法，显得华美堂皇。中国画的独特性表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔画，简单来讲，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。或者说是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔〞。它大致可分为四大类：工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔。从表现内容上又可分为：山水、花鸟、人物〔仕女和佛像〕。而写意是相对“工笔〞而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进展综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调〞的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。空间处理上，山水画讲三远(由前山而望后山，谓之平远；由山前而窥山后，谓之深远；由山脚而仰山颠，谓之高远)或五远(幽远、阔远)。如我们所熟知的北宋名画、*择端的?清明上河图?，用的就是平远。?清明上河图?反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥〞；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。****马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣〞，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩到达了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青〞，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。工笔画的特点：工笔画在长期的历史开展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：〔1〕线条以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的根底和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般中锋用笔较多。〔2〕色彩以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。〔3〕装饰性与平面感在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法，一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸*、创造而形成的美感效果。工笔重彩画：即浓重色彩的画法。以矿物质颜料和粉质颜料为主，画面以色为主，设色浓重、艳丽、华贵，给人以高雅华美堂皇的感觉。重彩一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染〞就是指此种画法。每遍施色薄，层层加深，数通之后加染一遍胶矾水以固定已上去的颜色，使得画面色彩厚重、沉着。重彩画指粉质不透明颜料的画法，淡彩指透明颜料和墨色为主的画法。淡彩强调淡雅、单纯、朴素、纯洁之美，所以根本上以墨为主加透明颜料以描绘虚幻、朦胧的意境。没骨法：工笔画以线为骨干，所以一般工笔画都是先勾墨线然后染色。之所以称为“没骨〞就是不勾墨线，直接用颜色或墨渲染。有时画面仍然有“线〞的感觉，这种“线〞是渲染出来的效果或是“空〞出来的效果，不是勾出来的。青绿山水画〔兼金碧山水〕：系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的?千里江山图?也是青绿山水的代表之一。传统工笔重彩画材料工具：色：水色〔植物颜料〕是透明色，可以相互调和使用，没有覆盖力，色质不稳定，容易退色。石色〔矿物颜料〕是不透明色，相互不能调和使用，覆盖力强，色质稳定，不易退色。石色和水色相互之间也不能调和使用。色彩对于工笔重彩画来说是非常重要的，有些画的失败往往是由于色调不统一或不协调所致。色调是指一幅画总的颜色关系，也就是总的色调。总色调和作品的意图、意境有密切的关系。如喜庆热烈的场面一般用暖色调，静谧抒情的画面一般用冷色调，一幅作品的总色调在立意时就要同时设计出来。作者要根据画面的不同需要、不同情感设计不同的色调，为了增强色彩方面的修养，可以多看一些古今中外的名画，通过研究各画家的优秀作品以提高对色彩的认识和修养，也可以多做一些色彩的写生，同时还应学习现代色彩构成的知识，研究各种色彩之间的协调关系，逐步提高对色彩的审美水平。只有这样，才能把工笔重彩人物画的色彩搞好。工笔重彩画即浓重色彩的画法。以矿物质颜料和粉质颜料为主，画面以色为主，设色浓重、艳丽、华贵，给人以高雅华美堂皇的感觉。重彩一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染〞就是指此种画法。每遍施色薄，层层加深，数通之后加染一遍胶矾水以固定已上去的颜色，使得画面色彩厚重、沉着。工笔重彩的使用不仅十分广泛，而且形式多样远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料〔如朱砂〕，矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振。主要色彩有以下几种：一、矿物颜料1、朱砂2、朱膘〔朱砂中提炼、最上面的一层〕3、银朱4、石黄5、雄黄〔又称雄精〕6、石青〔分头、二、三、四青〕7、石绿〔分头、二、三、四绿〕8、赭石〔分深赭、浅赭〕9、蛤粉〔贝壳磨制、虽非矿物但归在此类〕10、铅粉〔易变黑，常用钛白粉代替〕11、泥金12、泥银

二、植物颜料1、花青2、藤黄〔有毒〕3、胭脂4、洋红〔进口，胭脂虫中提取，虽非植物但归于此类〕

三、化工颜料〔不同于盒装软管的，也为块状，姜思序堂生产〕1、曙红2、深红3、大红4、铬黄5、天蓝二类为纯天然制作，除洋红外〔它最初从墨西哥引进〕，是真正意义上的传统国画颜料。三类为现代的化工合成颜料，用起来尚可。一般来说一类为粉状，用时须加明胶，二、三类直接在水中浸泡一会就可，使用比较方便。墨：墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固体墨与液体墨两种。中国画的传统用墨是固体墨，因其所用的原料不同，又分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。油烟墨——是用桐油等油类烧制成烟制成。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和用很协调。松烟墨——用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法。漆烟墨——用传统大漆烧烟而成，其黑色细润而有光泽，用于绘画也适宜。在选用时以质地细腻、滋润呈蓝紫色为好。以“顶、上、贡、选〞为墨的等级之分。液体墨保持了油烟墨的特点，由于使用方便，现在十分普及，但用于写意画较好。其中以“**书画用墨汁〞和“一得阁墨汁〞为好。

纸：工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，胶矾水有浓有淡。一般来说薄者适合画淡彩，厚者适合画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚。另有洒金笺以及各种染色纸都可以用来画工笔绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢〞，在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢，是在绢织成之后加以捶砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝之间的空隙，使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。这种绢有白色和仿旧色等几种。

笔：〔1〕勾线笔为中锋勾勒细而匀的线条，选用狼毫类细而尖的笔。常见有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等。〔2〕染色笔有白云笔和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，白云笔外层是羊毫，中间局部是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。〔3〕板刷类工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。

没骨和勾填色：“没骨〞花鸟画是不用墨勾线，直接用墨或颜色描绘物体形象，所以称它为没有骨干的工笔画。除了不勾轮廓线外，其他部位的线条，如叶筋、花脉、鸟羽等，在染色之后仍要用色线勾画，并要做到线色融合一体，或是直接用色染出线的感觉来。没骨具有细致、丰富、和谐、艳丽明快而俊秀的效果。

勾填色，是没有勾物体轮廓线，而是在轮廓线内填色的一种表现形式，又称“双勾廓填〞。勾填色是我国民族绘画最早、最根本的设色方法，也是工笔花鸟画从古至今运用得最普遍的一种表现形式，它已形成一种体式。在勾填色这一表现形式中，由于使用颜色色质的不同以及着染方法繁简的区别，又分为重彩法和淡彩法两种。

重彩：又叫重着色，多以矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等色着染。染色步骤较为复杂，经屡次叠染，色彩深沉厚重，华美堂皇，精致工整，富于装饰效果。

淡彩：主要使用较透明的植物质色〔又叫水色〕着染。淡彩着染的根本方法与重彩一样，但比重彩着染要简便一些。因此，淡彩具有线条清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。毛笔的选用：从制作工艺看，“尖、齐、圆、健〞是衡量好坏的标准。尖，笔锋尖利光洁，迎光看笔尖处应有一段透光的“亮锋〞，越长越尖越好。齐，泡开后笔毛应整齐有序地排列，笔毛挺直平整。圆，笔体从未泡开之看，笔尖到毛根的轮廓一定要流畅、圆润、笔肚不凸起。健，笔的弹性，好的毛笔笔锋着纸后会产生一定的推力，这种反弹力的线条富有力度和韧性。勾线用笔：执笔姿势〔1〕笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。〔2〕指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。〔3〕掌虚手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。〔4〕悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全局。工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动〔不要随着手指动〕。勾勒时中锋用笔，将笔锋垂直于纸面，这样才能勾出细而匀的线条来。勾线时不能将手腕和肘紧紧贴住画面，而是把手腕轻轻靠在画面上。勾长线时，肘应稍稍悬起，摒住呼吸，一气呵成，这样就能使运笔的手即能够灵活移动又比较稳重有力。勾勒出的细而匀的线并不是完全没有变化的，起笔、行笔、收笔时可以有顿挫，也可以虚入虚出。行笔过程中也有快慢、转折和虚实等变化，不过这种变化是微妙的，不像水墨画那样变化明显。工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动〔不要随着手指动〕。无论勾哪一种线，在行笔的过程中，都要摒住呼吸，不要太快，一气呵成。总之无论哪一种执笔方法，都应保持线条的圆浑与流畅。中锋用笔要执笔端正，笔锋在墨线的中间，用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重。侧锋用笔执笔偏侧，笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。例如：白描勾线不是用细线沿着轮廓去“描〞，而是书法中讲究的用笔去“写〞出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感，所谓“工细兼力〞，反对纤细柔弱的线条。勾线之初，先练习使用中锋，防止侧锋。中锋用笔饱满而有弹性，线条圆润浑厚，结实而有力感；开场练习勾线时，很容易出现侧锋，特别是在线条转折的地方，因为毛笔是圆锥形，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋。线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦，有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线浮滑在纸面上，不符合要求。勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要擎住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹〞，容易出现侧锋败笔；只提不压就是“飘〞，线条滑而无力，用线切忌“撩〞、“挑〞、“滑〞。所以说，每勾一条线都应该有起笔、行笔、收笔三个动作。〔1〕起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，反之，则欲左先右。上下行笔也是这样，欲下先上，欲上先下，这样笔与纸就有了摩擦。〔2〕行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。行笔中有各种变化，中途转向稍停为“顿〞，向后折回为“挫〞，顿挫时要调整笔锋方向，不使出现侧锋。中锋圆转用笔为“转〞，侧锋方拐为“折〞。〔3〕收笔回锋：每逢收笔都要向来的方向收回，所谓“天往不回〞，“不垂不缩〞，使线的结尾含蓄有力。还要注意练习用线的各种笔墨变化，如中锋与侧锋，顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、粗细、连断、方圆、疾*、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，以到达白描在形式美感方面的要求。但此时的勾描不同于独立的白描作品，应当考虑到全画面的色彩效果和完成后的效果，要留有余地，线条的勾勒要分出深浅，墨色有浓有淡，有虚有实。第二讲宋人小品的临摹小品画：系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平到达较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。小品画，也即册页画。在*幅不大的作品上画有山水楼阁、花鸟草虫及人物故事等内容。它们题材多样，丰富多彩，这些精巧的画幅小中见大，其描绘的内容丝毫不亚于大幅的立轴或长长的手卷。俗话说"大有大的难处"，其实"小也有小的不易"。*幅小的画面，让观者一目了然、一览无余，无法藏拙，必须处处精心营造，不得马虎。所以这些小品画，都十分的精致、耐看，经得起玩味。而且册页绘画的作者中也不乏名家高手。这些册页，原先可能是宫殿中配置在屏风上的装饰画，或者是画在纨扇上的装饰画，因其艺术品质上佳，被人收集在一起装裱成册页。

宋人小品：宋人小品画，画幅虽小,却能小中见大.画家寄情于景,将自己的主观精神和情感融于自然之中,使画面充满了诗意.画家在现实主义美学观的影响下,在审美上追求妙得其真的自然美,追求自然生命的气韵,并把这种生命意识贯注到作品中.他们把对象作为传达自己情感的媒介,主观的生命情调与客观自然景象的交融渗透,成为他们绘画的主要特征.画家善于捕捉大自然的美,无论闲花野草、鸟虫蜻蜓、自然山水,都精心刻画,各种关系处理得恰到好处,到达了令人叹为观止的境界.宋人小品画既是宋代绘画的缩影,也是宋代文化的缩影。宋代的册页画上大局部均无作者署款，当出自画院无名画工之手，个别画幅上留有名款，画家一般都是较为知名的。比方有"南宋四家"之一的马远所画的?梅石溪凫图?、?白蔷薇图?。他的作品，以山水画最为闻名，画幅讲究边角的构图，运笔多用"斧劈皴"，很有特点。马远还擅长作梅花，造型奇特，枝干均向下倾斜拖拉，宋人喜欢给人起绰号，故而马远得有"马一角"和"拖枝马远"的诨名，马远艺术上的这一特点在?梅石溪凫图?上可以清楚地看到。此外，马麟〔马远之子〕所画的?绿桔图?，林椿所画的?枇杷山鸟图?、?葡萄草虫图?、?果熟来禽图?，李迪所画的?鸡雏待饲图?、?猎犬图?，梁楷所画的?秋柳双鸦图?、?疏柳寒鸦图?，陈居中所画的?四羊图?、?柳塘牧马图?等，均是出自南宋画院知名画家之手。他们的作品或造型严谨、色彩鲜明，或运笔洒脱、水墨淋漓，风格多样，反映了南宋画院在画风上的新的取向。其中尤其是梁楷，为人及画风均不拘一格，非常放纵，故而有着"梁疯子"的外号。画史上称梁楷的画作"传于世者皆草草，谓之减笔"，他那种泼墨、"减笔"、大写意的画法，既受到当时文人绘画风格的渗透，又对于后世有着极大的影响。宋人小品形式多为团扇、册页，其清新隽永的风格为世人所称重。画家十分重视情景交融，或记游行迹、或抒发性灵，意境营造独具匠心，特别是诗词的意境被引入绘画之后，更成为作品的灵魂，可谓开一代之风气，而为千年之楷模。上底色〔做旧〕：重彩画，一般都有底色，空白纸为底色的少。涂底色可根据个人的习惯，勾墨线以前和勾墨线以后都可以。底色是根据画面的总色调而设计的，用透明色最好，调制的数量要多一些，以免上到中途颜色不够色彩效果受影响。颜色中应多调水，调得淡一些，可以多上几遍，但不要一次画过。用毛笔或羊毛排刷在画面上轻轻刷过，不能留笔痕或水迹，以十分匀净为好。如果用高丽纸、皮纸类作画，应先将纸打湿后再刷底色或喷色，不然会出现笔痕。在临摹宋人小品时，做旧是一项十分艰巨的工作，它直接影响着画面最后的效果，每一种颜色在画面中是否适宜都靠做旧的基色决定。如果基色不准，那画面中的所有颜色都会出现颜色偏离的效果。所以这次在做旧上我会用较多的时间去调整色调的冷暖、深浅等因素。做旧主要是配色的功夫，要把握好的色泽。再有就是色彩的冷暖倾向，一般来讲如果颜色调配得当，一般不会有明显的*一种颜色倾向，如果画面一看就知道是用赭石为主还是草绿为主的话，那做旧就不叫做旧了，那就成了一种底色。真正的做旧应该是西画中讲的一种“高级灰〞，即没有太明显的单一颜色倾向，而是一种十分复杂的混合色，做旧忌讳色彩太“火气〞，所以调色时，就应该令暖色结合着调配，最后才能形成一种沉稳混合色。我这*在调色时主要使用了以下几种颜色：赭石、花青、藤黄、墨，其中以赭石和花青为多，当然在调色时各种色的比例要根据实际情况调着看。〔1〕可以用国画色中的赭石、花青、墨等色〔最好是透明色〕在较大的容器中调和，用排笔或板刷蘸取上层色水〔把下层颗粒粗的颜料滤掉〕在纸或绢上刷匀，一遍不成可刷两次，即可染成仿古画颜色。〔2〕以红茶适量加水在火上煮，等把茶水煮成红褐色时，根据色调的需要调入其他色或墨，就可以刷制了。〔3〕过锰酸钾是一种常用消毒剂，呈小颗粒状，加水溶解后是紫色，涂在纸上呈褐色。应注意这种溶液不宜太浓，太浓会使纸的质地变脆。裱纸：步骤是：〔1〕选好纸或绢，裁得比素描稿四周大出一至两个公分，准备以后裱纸时涂胶水或浆糊用。〔2〕素描稿放在熟纸或绢的下面，用HB的铅笔轻轻地把稿子描下来，轮廓要描清楚，笔痕不要太重，以免将来勾墨线时压不住拷贝留下的铅笔线。〔3〕找一*普通白纸裁得同素描稿一样大，用来做衬纸。因熟纸或绢一般都很薄呈半透明状，下面衬白纸，作画时容易看清画面效果。把衬纸打湿让其完全涨开再用浆糊或胶水贴在画板上。〔4〕待衬纸干后，把拷贝好的正稿放在上面用喷嘴或喷壶把纸喷湿，等纸完全涨开趁湿把画纸四周反面涂上一至两公分的胶水或浆糊粘牢，干后即可。裱纸时本卷须知：裱纸对于画工笔画来讲是一个重要的环节，如不注意会造成漏矾，给以后的工作带来不便。在整个过程中应注意以下几点：〔1〕正稿用纸一定要比素描稿四边大出一至两公分，用来涂胶水或浆糊，要不然画面会变小。〔2〕画板平放在桌面上，往纸或绢上喷水要适量，太多的水会冲掉画纸外表的胶矾水，还会把纸涨裂。喷水太少，纸或绢不能完全涨开，在作画时，纸面还会不平整。所用的喷壶或喷嘴喷出的水最好是雾状，这样比较均匀。水在纸面最好是薄薄喷一层，让水渗到纸里去以后，再用胶水或浆糊粘到画板上。〔3〕画纸上有水时，不要用手摸，更不要用布擦或用吸水纸吸，这样会造成漏矾。

渲染：1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。

2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系。

3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。

4、提染：染色接近完工时用*种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。

6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。

7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。

8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色局部，重新使画面醒目。分染〔渲染〕——手拿两支笔，一支蘸颜色，一支蘸清水，用颜色笔上色之后，再用清水笔晕开，要不露笔痕，过渡自然，有浓至淡，渲染得越均匀越好。一般清楚暗染构造时用。分染时每一边要有变化(面积大小)。留水线。罩染——以平涂为主，以水色和半透明色覆盖。用笔要轻，颜色要淡，大多数在分然后罩色用，透露出分染过的底色，如植物的叶子。烘染——以颜色或墨从物象周围衬托，使其更为鲜明突出。衬染——在宣纸或绢的反面上色〔在没有特殊要求的情况下，衬染的颜色大都和正面的相近〕，经过反面上色，使其正面色彩更为厚重，均匀，造成丰富的层次感。刷——以大笔或排笔涂大面积颜色，常用于画天、地、背景和水。填——留出墨线，以不透明色充填，使墨线更为突出。装饰感极强，比较适合画衣服上的装饰。罩色与平涂罩色是指渲染后在上面平涂一层颜色。例如可将皮肤色中加进一些白粉，调得水分多一些成稀薄状态，罩到已渲染过的颜面局部，使之形成一种半透明的皮肤色，仍能露出下面渲染过的凹凸效果。罩色可以多层次，如果第一遍不理想，可以用第二遍、第三遍加以纠正，如果第一遍太浅，第二遍可以加深一点。罩色用平涂的方法。平涂法是将所需的颜色调匀，然后用毛笔依次画过去，但不宜多重复，力求均匀不出水迹。在涂所需平涂部位四边时要十分仔细，不要染的过线，否则会失去工细严整的感觉，显得粗糙。不管是画重彩或淡彩，罩色都是很关键的，因为主要色块及总的色调完成是在罩色之后才能显示出来的。如果采用矿物色也是在罩色阶段画上去的。有些地方需要罩半透明的颜料〔即色加少许白粉〕，罩上去的颜色，以还能适当透出下面渲染的痕迹为好。花瓣的红润，渲染也微透出来，所以这种半透明的颜色不能调得太稠，太稠会覆盖渲染的效果。罩染时，都要透出下面的渲染痕迹，不然会失去渲染的意义。罩染时用笔要轻、快、匀净。特别是画工笔淡彩，掌握所罩颜色的浓淡非常重要，一般也是屡次完成，充分留有余地，一遍上缺乏可以屡次加以纠正，千万不可一次上得太重，如果覆盖住下面渲染的痕迹，再想调整就不容易了。工笔淡彩最大的特点是透明、匀净，屡次调整会失去透明的感觉，失去淡彩的意义。工笔的淡彩法、重彩法在渲染时要注意：如果采用淡彩法，一般使用透明颜料，渲染完毕，全画也就接近完成；如果采用重彩法，则渲染工作只算进展了一半，还需要罩色〔粉质色和石色〕、提线等步骤来完成。如果采用重彩法用矿物色罩色，底色的渲染要重一些，因为矿物色的覆盖能力强，如果渲染的痕迹不重，会给覆盖掉。工笔画在即将完成时的提线工笔画经过屡次的渲染和罩色之后，有时原来勾勒形体的线会被遮盖住，因此最后阶段就要重新提线。提线是将原来变模糊的线再重描一下。提线时可用墨线，也可以用颜色线，但不能重描一幅画中所有的线。画面中需要虚的线就不必再描，重描的是需要强调或突出的线。一丝不差的重描一次已画过的线很不容易画准，要特别小心，如果提线太马虎会导致全画失败。所以提线阶段是一幅画的最后关键，所提线的深浅浓淡是很重要的，提浅了看不出变化，提深了会使画面不谐调。提颜色线要根据所需提线局部的颜色而定，一般用同类色深一点的线。在工笔画中，重新提线也叫“勒线〞。勾填法即是用填色的方法将颜料画到墨线当中去。在需要填色的部位，用笔蘸色后齐着线的里边涂色，要求填进去的颜色紧贴着线，既碰不着线又不离开线。一般先填好四周再画中间，就是勾填法。此法一般用于上矿物色和粉质不透明的颜料，因为这些颜料有覆盖性，容易把线条也覆盖掉，所以用勾填法。古今壁画多用粉质颜料，所以用这种方法最多。勾填法可以保持勾勒线条的流畅和清晰，饱满粉质颜料的鲜明效果，也可以使画面更富有装饰性和美感。这是一幅永乐宫壁画〔传统**题材〕朝元图〔奉宝玉女．部份〕此幅为奉宝玉女的半身像。玉女头戴花冠，上身著广袖衫，双手端装有龙旃的圆盘，宽衣博带，仪态端庄。玉女面相俊俏，双目前视，嘴唇微闭，极具温柔娴雅的神韵。玉女面部和衣纹的线描疏密有致。土黄色的衣裙，绿色的飘带，沥粉贴金的发饰和龙旃，给人高贵华美之感。漏矾的处理：由于熟纸或熟绢是用胶矾水屡次刷制而成，所以在绘画过程中随着屡次的渲染或是用水过多，胶矾会走失而造成漏矾。漏矾之后会渗水，颜色上不均匀，一块深一块浅影响画面效果。古人所讲“三矾九染〞是很有道理的，要学会自己配制胶矾水，每上几遍颜色就上一遍胶矾水，既可以固定颜色，又可以防止漏矾。临摹淡彩二*，重彩一*，写生着色习作二*，花卉、鸟类速写各十*。白描宋代佚名的?百花图卷?中国画是以线来塑造形象的，故线是中国传统绘画最主要的造型根底。这里线不是简单的符号，通过用笔用墨的变化来表现对象的精神状态、思想感情、体感、质感、空间、距离感。淡彩李迪?禽浴图?工笔淡彩的表现效果是轻描淡写，具有清新雅致的效果，含水较多，绘于熟宣与熟绢上，通过并不复杂的着色程序，也能表现出对象的精神所在。这种画法画面清秀、干净单纯、色泽清淡丝毛佚名?榴枝黄鸟图?丝毛和批毛是画鸟兽毛的技法，传达一种序而不僵，生动有致的鸟兽特质。丝毛是把笔压扁，用的墨或者色也比较重一点点，多用于画毛比较长的位置。批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4-6年尖叉，这样画下来即成一组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布一样；丝毛是用细笔一根根勾毛，方向与批毛一样。没骨赵佶?枇杷山鸟图?没骨画是直接用颜色描绘物象的一种传统绘画形式。没骨画强化色彩，弱化线条，以色彩作为造型的主要手段，但对形态的塑造要求并不放松。重彩林椿?果熟来禽图?重彩是中国画传统技法中一个重要的组成局部，也是最主要的表现技法之一。工笔重彩的整个画面以矿物质颜料来表现画幅的主要局部，耀艳突目，并具有金碧辉煌，浑厚灼灿的艺术效果。佚名?出水芙蓉图?重彩的特点是描写对象准确、细致、严谨、真实感强，在色彩上比照强烈，色彩丰富，华美堂皇；花叶的颜色可以层层复加，到达厚重，艳丽的效果。要到达浓艳而不恶俗，淡雅而不轻薄，厚重而不污浊，工整而不死板，细致而不纤弱。宋代佚名的?百花图卷?吴炳?竹雀图?此图写棘竹丛生，枝桠横出，枝头有一雀鸟正在悠闲地啄理羽毛。整幅画面景物聚于下侧，可见南宋构图新风的影响。图中竹枝用双钩技法，雀鸟在用色彩没骨画出后，重点部位再用墨线描出。这是吴炳传世作品中的代表作。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术〞，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的〞。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画*围之外〞。〔?印象派画史?〕。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。〞〔毕加索晚期创作展览序言〕他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。。

赋色：随类赋彩色彩相和--中国画的色彩法则。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的根本色，到达色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。我国古代绘画从来就重视色彩的运用，历代画论对色彩的研究到达很高的水平，古代画家很早就总结了季节、气候不同所引起的物象色彩的变化，并谈到冷热色彩的运用。[唐]王维在?山水论?中论道：“有雨不分天地，不辨东西，……雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲睡，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。……秋景则天如水色，簇簇幽林，……冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。〞说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析，并运用到绘画创作中去。[宋]郭熙在?林泉高致?中指出：“水色：春绿，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋净，冬黯。〞郭熙是中国古代大画家，又是出色的绘画理论家，他概括地总结了水色和天色的季节变化。[清]唐岱在?绘事发微?中说道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。〞[清]沈宗骞在?芥舟学画编?中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。-……夏景欲其葱茏，山顶石颠，须绿面加青，青面加草绿。…秋景欲其明净，疏林衰草，白雾苍葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老树者，可用老绿，余惟淡赭和黑而已。〞形象地描述四季色彩的特点，说明中国画也必须用色彩表现季节和气候的变化。沈宗骞还谈到人体的色彩画法：“人之颜色，由少及老随时而易，婴孩之时，肌嫩理细，色彩晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色由外提，要有光华发越之象。假设中年以后，气就衰而欲敛。色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当以墨植骨，色以融神，要使肥泽者浑厚而不磨棱，瘦削者清峻而不晓刻。假设在老年，则皮绉血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少憔悴，甚或垢假设冻梨，或绉如枯木，当全向墨求，以合其形。屡用色渍，以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓，极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视，如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上其突出处动冲风日，则其色必深。其洼处风日少到，则其色必浅。……又人皆以妇人及少年之色宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人亦有极苍色者。中年往及老年之人亦有极嫩色者，然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类，老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。“对人体肤色因性别、年龄、**情况而有不同的特点说得细致深入。尤其能辩证地分析遍规律和特殊现象的联系，真是一篇精辟的色彩学的论述，值得我们去欣赏与学习。所谓生动就是节奏，物象变化运动的节奏，所以写意即写今时代之意，写现实生活之感；花鸟画中“黄家富贵〞〔牡丹〕、“*熙野逸〞〔兰竹〕各领风骚，平分秋色，色彩本身即具有时空的自然归赋与心知的随意流露，花开花落几乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地则天壮地雄，锦绣江南则山清水秀，时空的自然归什重迭也白成类相，花色、云露、黄土、青草、绿水等等无不如此，这是更为丰富多彩的绘画艺术天地。所以，巧意色彩足顺应时代的发而产牛的，艺术家的任务是如何找到自己的时代语言去表达那份真挚的情感。中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的根本色，到达色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。意象性色彩归纳写生训练“意象〞是中国美学的*畴，在艺术创作中，她指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。意象性更强调主体对客观对象的充分感受。描绘中强化主观意念，在表达形式上更趋于情绪化、意境化、表现化。写生时多强调有感而发或主观激情的倾泄。常用的手法是舍弃客观实物的具体形状，提取*些形象元素来加以组合、创造。或通过对客观物象从“具象〞到“抽象〞的演化，使之过度为抽象图形，以到达表情达意的效果。在表现形式上，它排除了客观事物的具体形象，凭借点、线、面和色彩、肌理等抽象形式组合画面，直抒感情，追求画面的韵律和节奏激起人们的审美感受。古代早期壁画对色彩的极大热情和*扬给我们在传统艺术上两方面的启示和思考，意象色彩这个概念的提出，针对中国传统绘画中笔墨的灵魂是意象的，则，用笔、用墨以及造型方式，皆为意象性。我们古人不把追求模仿对象作为目标，古时候，甚至没有写生的要求，只是要求读万卷书，行万里路，到大自然中去体悟造化之功，“外师造化，中得心源〞是也。在自然中去目识心记，然后回到画室，依据记忆的印象要求“物我合一〞的去感受自然，去创作对象，强调画家个人的感受，默写出自然中景、物、风情。到达“浑然天成〞的境界。这种方式大大地强调意象性创造方式，这时候画家笔下形象完全是融合了他对自然的理解、认识，强调以人为本，人文精神的升华。形成了中国画笔墨、造型的意象性追求的格局。色彩在中国画的运用，仍然以画家主观感受为主。主观色彩是与写生色彩相对应的提出的，改变传统的设色方式。首先，调整色彩的认识观念，改变“随类赋彩〞的原则，变以“四时晴晦〞的色彩方式为主观性，意象性，建立在以人为本，以画家自我感受为根底之上的设色方式，与意象笔墨相适应的色彩观念.?中国传统重彩材料技法研究?课程教学大纲课程名称：中国传统重彩材料技法研究课程号：1100166编写日期：2006年7月一、开设院〔部〕：文学与艺术传媒学院二、教学对象：绘画艺术专业〔壁画方向〕三、教学目的：1、使学生掌握中国传统重彩画的造型规律和表现技巧，掌握中国传统重彩画艺术的用笔设色技巧，研究其章法，并吸取其艺术形式美感运用到本专业设计中去。2、通过探求这种绘画技法产生和流变的深刻原因，希望在当代文化日益多元融合的大背景下，结实把握中国传统重彩材料画的内在精神世界的丰富性、独特型和外部表象世界的风格特征，培养学生在现代语境中真正具备驾御这一传统形式语汇的能力，能够博古通今、积蓄并有所继承和开展的底蕴，从而为建立绘画的民族品格打下良好根底。四、教学要求：在教学中，要严格认真地对待和实施各项教学环节。通过中国传统重彩材料教学的训练与实践，使学生现代观念与传统绘画嫁接，同时要强调学生拓展知识构造，加强鉴赏能力。要求教师与学生全身心地投入。五、教学课时及其分配：总学时：70学时课内周学时：14学时六、考核：单元课程完毕时，学生须按照教学要求呈交作业，并由任课教师评分，教师结合学生平时作业评定课程考核成绩，并由系及各教研室专业教师组织教学检查。优秀作品推荐参加各种展览。七、教材：由任课教师酌情推荐八、主要参考书目：1、?中国画论辑要?，周积寅，**美术。2、?中国美术学院中国画系?〔山水、花鸟、人物工作室作品集〕，*伟平，**美术。九、讲授提纲：1、对中国传统重彩画的理解认识：中国传统重彩画〔工笔重彩画〕是我国传统绘画的主要形式之一。它的特点是勾线工细严整，设色匀净浓艳。从构图到细节刻画都具有程式化、条理化和图案化的装饰风格。这种近于平面的装饰以表现生活形象的真实性为根底，因而富于绘画性而有别于图案。工笔重彩偏重于线描和色彩，但在一丝不苟的细致描绘中，自有大胆取舍、变形变色、夸*意象的创造性。有了扎实的工笔根底，而后画泼墨大写才能出乎法度而游刃有余。更何况工笔重彩具有独立的创作价值，是别的画种所不能代替的。2、对中国传统重彩画材料的理解认识：①笔：有狼毫、羊毫、兼毫之分。勾线多用弹性强的狼毫如蟹爪、须眉、红毛、狼圭、叶筋、点梅、书画、兰竹等。②墨：多用油烟，取其质细胶轻、细润有泽。油烟又分顶烟、选烟、贡烟。试在指甲上研磨，以泛兰紫光为上品。松烟墨色浓艳无光，其淡墨发灰，不宜作画，其浓墨常用来画蝶翅、毛须发、有黑茸茸的真实感。③纸：多用经过胶矾加工，吸水率低的熟宣，也叫矾宣。④绢：质地轻薄透明、宜画重彩。⑤胶：对画面颜色均匀鲜艳和固定不落起决定作用。⑥矾：即白矾，有分隔和加固色层的作用。⑦水：国画用墨、用色，妙在用水。画面上的气韵、节奏感都要凭借水的作用来控制比照与调和的关系。各种墨法，染法或色、墨互破法，除用笔和层次步骤的作用外，都是含水多少的问题。因此，必须重视对水的掌握。掌握水分的多少，以表现对象为准。⑧色：分石色与水色两大类。3、对中国传统重彩画技法的理解认识：步骤：〔一〕起稿和勾线：工笔重彩落墨之后很难改动，所以起稿时一定严肃认真，要求精细准确，笔笔肯定。墨线的深浅根据对象本身的色调来决定。〔二〕晕染底色：工笔画把墨当色来用，画*些东西须用墨来大第色，如枝干，山石走兽等着色之前先打好墨底，这是工笔重彩画特殊的表现方法。按凹处暗，凸处明与近处真切色重，远处需浑色淡。晕染出物体的转折起伏用墨色表现出体感质感及明暗。〔三〕敷染表色：使用石色需先用草绿打底。如石青花色先用花青打底。着石绿叶先用草绿打底等。上石色如遍数多需罩一层淡矾水，使下面的颜色固定，再染色不能和下面的颜色搅浑。〔四〕经过以上几步，画面大的色彩效果根本完成。但有些细部还要深入刻画。最后要调整收拾，中国画讲“大胆落墨，细心收拾”，一幅画的最后效果如何，跟这一不有很大关系。该加强的加强，该减弱的减弱，主题突出统一和谐。经过屡次晕染有些墨线被覆盖了，画面显得不精神，就需要用线重勾一下，也叫“勒〞可以提墨线，也可以提色线。最后，题款盖章，一幅画才算完成。4、传统重彩画的创新与审美个性:就中国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵〞，或者“神似〞，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似〞。内行人的这种抓“神韵〞的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵〞就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求到达的目标。?中国传统重彩材料技法研究?教案课程名称：中国传统重彩材料技法研究课程号：1100166编写：殷睿编写日期：2008年8月第一单元经典线描作品临摹一、教学目的使学生从理论上了解中国传统重彩画的根本表现技法，了解中国工笔画画的分类和演变过程。掌握中国传统重彩画的线造型规律和表现技巧，掌握中国传统重彩画艺术的用笔设色技巧，研究其章法，并吸取其艺术形式美感运用到本专业中。二、教学要求通过本课程的学习使学生掌握中国传统重彩画线造的型规律和表现技巧，并吸取其艺术形式美感运用到本专业设中，培养其有良好的传统艺术根底理论修养和创作能力。本课程完毕，要求学生能真正理解和掌握中国传统重彩画独特的造型、设色观和独特的表现材料和技法。三、教学时数14学时四、教学重点工笔重彩画的艺术开展史，构图法则，工具材料的性能运用。中国传统重彩画根本表现技法线造型，以及线条的勾勒技法。五、教学难点对中国画中线造型的理解和认识。六、教学方法现场示*启发式教学，引导学生学习中国重彩画画的兴趣，以优秀的古今中国重彩画作品，分析讲解中国画独有的表现语言和审美情趣。七、主要参考书目中国画论辑要周积寅**美术中国美术学院中国画系〔山水、花鸟、人物工作室作品集〕*伟平**美术中国传世藏画人民美术2004年6月中国书画杨仁恺**古籍2001年11月宋画精品赏析与临摹韩晖韩文来**美术中国画·工笔文艺**美术工笔人物画李子侯**美术学院唐宫仕女**书画八、作业传统经典线描作品临摹作业6*。体会中国传统绘画的独特的审美情趣。第二章传统重彩画临摹一、教学目的花鸟画是中国传统绘画最具代表性的科目，本单元的学习给以