浅论音乐表演心理

浅论音乐表演心理一、综述本课题国内外研究动态，说明选题的依据和意义1、国内动态：在我国古代的音乐论著与实践活动，对音乐与人的心理的关系是很重视的，但是，由于近一、二百年来整个科学领域（其中包括音乐科学）的落后，使音乐心理学这门学科基本上处于空白状态，解放后的三十年，由于指导思想上“左”的影响，对西方现代音乐科学的发展很少介绍和研究，特别是“文革”十年，本来已取得一定发展的一般心理学的研究斥之为“唯心主义”而打入冷宫。最近几年，我国心理学的研究和教学工作已经得到恢复并有了新的发展。此外，社会文化生活的日渐繁杂和美育活动的开展，在客观上提出了重视与发展艺术心理学的要求，这使我国音乐心理学的建立与发展创造了有利条件。2、音乐表演心理是音乐心是学中的一个主要内容之一，音乐心理学是用心理学的方法及理论研究音乐与人的各种心理现象的相互关系，并找出其规律的一门学科，它着重研究了音乐审美的心理结构、音乐的心理功能及其与人的价值的全面实现的关系，以及音乐创作、音乐表演和音乐欣赏诸方面的心理规律，同时还揭示了音乐才能的培养途径。音乐表演心理主要依据以下四点来说：(1)把握整体，准确感知(2)美感与技巧的统一(3)在表演时激情的激发与控制(4)临场发挥的心理状态与怯场的克服3、它的意义在于音乐表演是赋予作品生命力的二度创作，是把作曲家、欣赏者主体的心灵与生命的韵律连结起来的中介。通过音乐表演还可以使许多在音乐生活中销声匿迹的杰作重现天日，重新展现在听众面前，重新获得它存在的价值，在音乐表演创作中要真正赋予音乐作品生命力，就必须在创作过程中把作品的感知与把握，对内在意蕴的深入发掘，以及审美体验的充分物化，这几种心理因素的运动结合起来，使之达到高度的统一。二、研究的基本内容，拟解决的主要问题主要问题：临场发挥的心理状态与怯场的克场内容：1、完形的把握与准确的感知2、迅速的、准确地感知乐谱训练——视奏3、几种视谱方法4、技巧的掌握5、创造热情的激发与控制6、临场发挥的心理状态与怯场的克服音乐表演是赋予作品的二度创作，表演者是把作曲家、欣赏者主体的心灵与音乐的韵律连结起来的中介。表演使一些音乐作品重新获得生命是在于它把乐谱上的符号转化为充满什么生命律动的音响运动。众所周知，作曲家们把自己思想中塑造的音响形象地记录在乐谱中，尽管它包涵着作曲家创作的风格和特点，但是，无论多么详细的乐谱体系都无法精确地记录作曲家思想中真正的韵律，非常确切地体现人类情感运动的细微变化，性质与色彩的微妙差异。要使所有写下来的乐谱重新获得生命，使无法记录下来的东西得到传播和补充，就需要表演者再创造的力量。音乐的音响运动力量是巨大的，从它可以了解到一个国家的兴衰，音乐的精神世代相传，音乐的历史不断发展。古代时期的音乐作品活在今天听众的心中，音乐作品的内在生命力获得和丰富，并不断焕发出新的光彩，都是在与表演者的再创造。音乐表演还可以使许多在音乐生活中销声匿迹的杰作重见天日，重新展现在欣赏者面前，重新获得它的价值。巴赫的杰作《马太受难乐》被人们以往了整整100年，是门德尔松使之复活并在当今音乐中仍产生一定的影响。拉赫玛尼诺夫弹奏肖邦时有独到之处。涅高滋认为，演奏上的创造——亦是研究艺术形象并用乐音来表现它——就是探索出乐曲中蕴藏的内容并加以复制。当涅高滋说：“乐谱把一切包罗无疑”的时候，他是想断言：尽管乐谱在一定程度上还不够完善，但它却供给了用来洞察作者意图的所有手法。乐谱中的每一个细节都是重要的。因为它是整体的一个有机的组成部分，他有明确的思想逻辑和表现力。通过它可以揭示音乐的诗意形象。在音乐表演再创造中真正富裕音乐作品生命力，就必须在创造过程中把作品的感知与把握，对内在意蕴的深入发掘，以及审美体验的充分物化。这种心理因素结合起来，使之达到高度的协调与统一。一、拥有良好的音乐表演心理应具备的基础1、把握整体准确感知（1）完形的把握与准确的感知任何表演都是由三个基本的要素组成：被表演的作品、表演者和用以表演的器乐。只有彻底的掌握这三个要素才能保证优秀的艺术表演。我们不得不重复这些简单的东西，因为在教学实践中，时常可以看到偏重于某一方面的情况，从而使这三个因素之一不可避免的受到损害，特别常见的是对内容的忽略，亦对音乐本身（一般指音乐艺术形象）不够重视，而把主要的注意力集中在从“技术方面”去掌握。著名指挥家吉•康德拉申就谈到：“作曲家把新作品弹了一遍，我听第一遍时，就已经大体上感到在曲式方面应该做些什么了。”[1]大指挥家卡拉扬认为：“把乐谱的事先忘掉，从生动的音流（音响流动）中窥视出一个整体的艺术形象来。”[2]名作家勋伯格也一再强调：“在二次元或二次元以上的空间中表现出的音乐思想是一个单位。”“音乐空间的统一性要求纯粹的、整体性的感性认识。”[3]这种对作品总体结构的整体性感知，同时也要靠视觉、听觉、运动觉的协调运动。（2）迅速地，准确地感知乐谱的训练——视奏我们的眼睛不断地收集各种信息。我们读一本书或者读一篇文章，以便学习新的知识；我们注意马路上的交通标志，以便横穿一条车流不息的街道；即使有一段距离，我们也能看见并认出自己的朋友或心爱的人。对于一种圆熟的生命感而言，我们的双眼就像是它的脐蒂。我们所看到的印象及其所产生的反应，是一种即时的，交互的过程。发掘演员们的注视、观看、回应的本能，并且将这种视觉上的观察所得储存于自己的盒子中，这是件非常重要的事。一是音乐的视奏能力与先天能力和音乐的能力有关。一个具有迅速把握乐曲整体结构的能力，准确地感知音符运动特点的演奏者，一般都能迅速，完整地掌握乐谱的符号形式。二是视奏较为迅速的演奏者一般都是当手出于前小节时，眼睛已注视下一小节的音响运动模式。眼睛的超前，前后两小节形成一种叠加形式。三是作为一个优秀的视奏者，他必须对他所演奏的乐器非常熟悉，例如：钢琴演奏者对键盘就可以减少眼睛从谱子上移动到键盘的次数，甚至可以基本不看键盘。莫扎特之所以能六岁时得心应手地视奏不熟悉的，技术艰深的作品，就在于他对钢琴键盘的非常熟悉，能在用手帕覆盖着的琴键上准确无误地演奏难度较大的作品。小提琴家卡托﹒哈瓦斯也谈到小提琴演奏者“对指板要非常熟悉，这当然是克服视奏困难中所不可缺少的一项。”四是注意力集中，分配的能力。视奏时，演奏者精神必须高度集中，要能迅速地、准确地奏出乐音的运动方向，注意力的高度集中是肯定的，在保持注意力的同时，必须注意对各部分的有机配合。（3）几种视谱的方法一是迅速的浏览，完形的把握。这种方法偏重于迅速地、整体性的把握，那就是从头开始到结尾一次性的视奏。二是慢练，把指法、力度、技巧、演奏方面都非常准确地把握下来，在一两次视奏中就能准确无误。三是运用内心的听觉来读谱，“仿佛在内心听到这些音响的运动。这对于进一步的背谱及想象活动都有好处，亦便于细心地把握乐谱中展现的一切。有时从指根关节的起落动‘演奏’它，就好像我们想把声音形式成为生理动作的形状一样……这个练习能使你实际上在琴上拉这些音符时，让小提琴为音乐服务，而不是音乐为手指支配。”[4]2、美感与技巧的统一音乐表演者作为再创造者，不仅应对作品有丰富深刻的审美感受，而且还要通过一定的外化形式，通过表演技巧把内心体验以有生命的音响动态予以准确、完美的展现。（1）演奏者心理的内外自然协调人脑作为心理活动的器官，它的活动基本方式是反射。一切心理现象不论是简单的还是复杂的，从其产生方式来说都是反射。为了适应经常变化的外界条件，有机体便形成了条件反射，这对于表演者来说是非常重要的适应过程，表演者通过感观来感觉外界的东西在内心的反映。就要使自己的身心处于一种放松、自然、协调的状态，使有机体有一种愉快的松弛感，自由的舒适感。“人类的大量行为都是通过操作式条件反射而形成的。”[5]如小孩偶然出现的良好行为立即给予奖励，对其不良反映行为故意不予注意或给予他惩罚，这样便可以使其良好行为得到抑制。当代歌王帕瓦罗蒂的老师阿里戈•波拉教授他掌握技巧时，就力图使他处于一种自然、自发的状况，久而久之，正确的发声已变成他自然的行为。小提琴卡托•哈瓦斯也特别强调演奏者动作的自然、放松。（2）表演者对演奏技巧的掌握大钢琴家霍夫曼指出：“艺术上的自由需要有充分的运用技巧的能力。”[6]无论表演者有多么丰富的想象力，有多么丰富的感性资料。有多么高的音乐天赋，如果没有给予其正确的引导，有机体不去在上面花费时间去练习，而只会纸上谈兵，更不能获得成功的再创造能力。因此，一方面是多少音乐就有多少技术问题，而另一方面，在最繁复多样的问题中你可以捉摸到一些共同的东西，可以把无限丰富的钢琴陈述方式归纳为一些比较简单的因素。直到你由于综合而深入其“中心”时为止，这个“核心”（从物理——机械过程的观点来看）就是我在引用M、V、F等符号或是引用肖邦的第一个练习时所讲到的。在课堂里老师常把这些技术“类型”称之为“毛胚”，“原料”“半制成品”。整个钢琴演奏这一伟大建筑物最后就是用他们来造成的。这些基础——我们最好称他们的要素——为数并不多，我颇想指出门得列夫的周期和这张不大的钢琴技术基本要素之间的类似之处。要掌握好技巧就必须掌握好正确的训练方法。我认为练琴与掌握技巧一定要多用脑子去思考、探索。而不能光用手而不用脑，在练习出现时，必须用脑去思索用怎样的方法来解决练习时出现的问题。3、在表演时激情的激发与控制我们的眼睛不断的收集着各种各样的信息。我们读一本书或一篇文章，以便学到新的知识，我们注意马路上的交通标志。以便穿一条车流不惜的街道；然而，对于演员来说，视觉除此之外，必须涵盖着更多内容。而且与众不同。演员的双眼能够帮助他们讲述一个故事；他们必须洋溢着黯然生气，并且充满着某个角色的情感。他们的创造热情在这一刻要得到体验。在表演的过程中，创造意识的激发与控制是使一个表演者对作品的深入了解，并且运用自己掌握的技巧使表演的外化达到预想的完美效果的重要因素。首先，创造热情的激活，创造灵感的生发，可以使一个表演者在每一次演奏后都是对作品的一次新的认识和创造。大钢琴家卤宾斯坦在批评那些演奏上缺乏创造热情的演奏家时说道：“有不少艺术家当他们‘学会’了一个作品，就把这个作品放进口袋里——从那以后，他们就只是从口袋里拿出来再也不是从心里演奏了。”[7]一个表演家若在创造意识上不加强，那他的演出是缺乏创造的灵感和热情，也就不能使每一次的表演具有独特的价值。那些具有强烈创造意识的表演艺术家们的每一次排练再保留节目时，总是不能够满足自己原有的理解，总会有一些新的发现。梅纽因就谈到：“我时常通过自己熟悉的作品进行研究，来更新对这些作品的理解，用我的想象力来寻找作品的真正含义，以保留对这部作品的活生生的音乐形象。”[8]托斯卡尼尼在他50年的指挥生涯中，他指挥的贝多芬英雄交响乐的次数连他自己也记不清楚了，但在他83岁时，对这首交响乐他还是从新的角度去寻求新的发现，他决定把第二乐章葬礼进行曲中著名的装饰音移至弱拍上演奏，希望这样能够更加体现出贝多芬的精神。这些演奏大师都是以强烈的再创造的意识去深入探究作品中丰富的内涵与其美的存在形式，力求在演奏中能挖掘出新的内容展现在观众面前。因此，在具有强烈创造热情和灵感的音乐表演家在他的每一次演出中他演奏的作品都能赋予新的生命和更丰富的内涵，让听众在每一次听他演出时，都能获得新的感受和体会，有时会有意想不到的效果。如人们欣赏大指挥家克赖伯指挥的音乐，就好像面临浩瀚的大海与无垠的大地，心旷神怡，他所在乐团的首席小提琴家爱提敬畏的说：“在他指挥下，每个音符都是活生生的，他们好像不是第二千遍演奏勃拉姆斯的第二交响乐，而是像第一次演奏一样。”[9]每个演奏家演奏某个作品的目的并不是为了炫耀他的技巧或演奏的难度，他们所追求的是一种美的感受和体验，中国著名的钢琴演奏家傅聪对音乐会的体验中谈到：“在舞台上演奏体力自然消耗了，但不是主要的，对于我来说，音乐是神圣的，演奏就是传达感受。有人来跟我说弹海顿弹得好，我不喜欢；但是要是有人说，今晚我听到的海顿是他听过最美的，我就心满意足了。”[10]因此他在每次表演时都有着充满诗意的灵感与创新的激情。其次，表演者对于创造的热情与强烈的创造意识应当具有一定的控制能力。这是指表演中自我表现的收放自如的能力与控制感情的强度变化的幅度不影响作品整体表现性及完美的原则。这一方面，要求表演者能够以自己的热情激起听众的感情，又能调动、控制这种创造激情，使之不至于变成无法控制的创造激情而冲决理智堤岸，我在观看学校的一次声乐汇报演出时，一位很有实力的钢琴伴奏，在为一个声乐学生伴奏一个咏叹调，当他伴奏到用情处时，抑制不住的哭起来，一瞬间，所有在场的观众都为之感动。接着发生的就太糟糕了。由于过分的激情，以至于他的钢琴伴奏声音掩盖了演唱的声音，加上他夸张的表演，台下传来一阵哄笑，破坏了整个演唱效果……二、临场发挥的心理状态与怯场的克服无论是表演大师还是初出茅庐的小朋友们，都曾经上舞台面对观众，或者是进入考场面对考官，在这些特殊的场合下，不少人会突然感到心慌意乱，无所适从，练兵千日用在一时，在舞台上的临场发挥的如何足可以影响苦练多日的成功与失败。有的人习惯这种与听众相互交流的氛围，习惯不断进行调节与反馈的表演场，就可以从容应战，甚至发挥得更出色。但是也有不少人，特别是缺乏表演实践的学生，却容易在这种表演中出问题，在台上只能显示出平常水平的60%至70%，甚至紧张得脑子一片空白，无法继续表演下去。这种怯场，不仅会出现在初学者身上，甚至一些大师也有这种紧张心理的状态出现。如何正确认识、理解这种心理紧张现象，摆脱由此而带来的负面影响？如何利用怯场所产生的紧张心理，正常发挥自己的水平？以下几个方面可以参考。音乐表演的成功的最重要的先决条件是：演奏前的休息，健康状况良好，精神饱满，头脑清醒，生气勃勃，我在没有参加一些演出活动休息后，弹起来总是很轻松，没有任何疲劳的感觉，可一旦碰到要考试或者上台演奏，在候场的时候心理就非常的紧张，可以清晰的听到自己心跳的声音，当轮到我的时候，在钢琴前至少有一分钟脑子里一片空白。表演者在演奏前必须使自己处于一种轻松、自然、协调的心理状态，也就是要进入你所演奏曲目的意境中，还要和表演地的环境和心境三者的协调统一。1、表演者必须自信，这样才能全神贯注，排除杂念减轻因为紧张造成兴奋中心的强度。“进入角色”才能把自己的全部精力、心态和形体注到所表演的音乐作品之中。通过创造性的表演融入到听众心中，拨动听众的心弦。如帕瓦罗蒂年轻时，应邀在勒左•艾米利亚的阿里斯托大厅演出，选的曲目是《弄臣》中的《我似乎看见了你的眼泪》，这是一段难度很大的男高音咏叹调，他刚走上舞台，发现世界著名的男高音费鲁齐•塔利阿维尼坐在第一排，他紧张得快要晕过去，但他通过丰富的舞台经验，马上调整好自己的情绪，很快镇静下来，控制住自己的情绪，很快镇静下来，控制住自己的激动，把紧张的心情转化为演唱的热情，著名钢琴家伊利沙白•卡兰得说：“只有抛弃一切个人的因素才能客观，而客观才能完全像原来的作曲家的心灵流露出来那样清晰的把作品传递给听众。”[11]2、身心放松、张弛适度“身心放松”指表演时，表演者要自己保持一种放松、自然的心态，注意身体的协调，使各个系统互相配合，形成脑力、心力、运动力的有机统一。“张弛适度”是指心态上，精神上的松弛与具体运动的张力结合起来，“松而不散，紧而不僵”，才是真正的整体协调。这个需要平时技术上的练习已达到自动化的状态，即你的肌肉运动已变成下意识地按照练习的程度从始至终的按照既定的方式进行，这使得大脑运动意识沉浸在音乐中，而不要去干预发生器官的动作。3、调整演奏时的心理，做到镇定自若表演者在进行表演时，面对坐满的观众或有自己一直所崇拜的演奏者也在台上，常常会由于情绪的紧张而造成生理和心理反常，使音乐表演技能的定型结构受到干扰甚至破坏，影响了表演的效果。而久经锻炼的表演者，对演出的环境会有很强的适应性，表演中就会变紧张状态为从容不迫，而且会感受到来自听众的鼓励与支持，形成与观众的情感交流。在表演得心应手的作品时，越是得心应手就越是镇定自若，假如在表演时候心里不能专注，只注意到我的左手怎么样了？右手怎么样了？听众是什么反应？是否成功了？或因有一个小小的失误而耿耿于怀等，考虑到这些问题，退出了规定情景，那么就会构成恶性循环。越演奏越不如人意，便越不能进入规定情景。感情这个东西不但不能对它下命令，而且表演者自己是不能够向自己提问的。正如一个人问自己：“我在气愤吗？”此时的气愤也就消失了。假如自己的演奏已进入了音乐意境中。这时候，他要问自己，我是否进入了音乐意境中呢？与此同时，他自己已经退出了这种音乐意境中。4、更多实践，积累经验经历了气氛不同的表演场合，就可以有出色的应变能力，克服一切不利于演出的因素，使自己的演出能挥洒自如。（1）承认差距，允许失败良好的心态是技能得以正常发挥的前提。“我平时就不如他，这是学习的好机会；老师就是比我强；专家就是懂得多，让他们给我找找毛病能进步得更快些”、“失败是成功之母”。音乐是一种遗憾的艺术，一旦出错，不可弥补，不可更正；若想纠正刚才的错音，为错误所懊悔，只能是错得更多，付出的代价更大。正确的方法是：始终保持平稳的心态，遇事不惊，错时知道即可，平常练习时再改，万万不可在表演时伸舌头、扮鬼脸。（2）期望值不要过高演出(考试)的成绩＝经验+学习。把每一次艺术实践都当作一次学习的检验与经验的积累。就一生而言，一次的成败对个人影响不大。没有心理负担的球队往往能取得出人预料的佳绩；没有心理负担的表演往往能取得超常的发挥。（3）放松地注意（即无意注意）“它是一种自然而然发生的、不需要作任何意志上的努力的注意”。（4）注意的转移“它是指有目的地、及时地把一个对象转移到另一个对象。”对于表演中的一些突发事件，要处理得当，镇定自若，不能惊慌失措。要把注意力迅速转移到音乐情绪上来，且不露声色。一位同学独奏的某－片段非常不准，乐队队员惊讶地看他时，他却忘情地投入到音乐之中，陶醉不已，全然没受任何干扰，队员们怀疑刚才是不是他拉错了？怎么一点表情都没有呀?观众也怀疑，是自己刚才走神儿，听错了?一位世界级的著名小提琴家，在一次演出时，琴弦突然断了一根，他若无其事地坚持用其余琴弦将