平面设计中的新概念形成

第九章平面设计中的新概念形成

第一次世界大战以后出现的图画现代主义的视觉传达美术家们，意识到传统的

叙事图解并不讲时代的需要，他们重新创造传统形象来表达机械时代和当时的先

进视觉想法。二次大战后的几十年，同样在寻求新的造形和形象中，看到视觉传

达设计中概念形象的发展。形象不仅传达记事的信息，而且传达思想和概念。思

想内容结合看得见的内容作为基调。插图画家解释作家的原文，让位于视觉传达

意象主义的陈述。这种新类型的形象制造者关心空全面设计和词句与形象的结

合，而不是在印刷版面上抢先发布一个长方形的幻想家空间。在20世纪后半叶

的爆炸性信息文化中，视觉传达艺术家可以得到整个视觉艺术史作为造形和可能

的形象图书馆。尤其从20世纪艺术运动的进步中获得启发：立体主义的空间外

形；超现实主义的搭接、移位和比例的改变；表现主义和野兽派从自然关联中解

放出来的纯色彩；和群众艺术的大众媒介形象的翻新。由于视觉传达艺术家有较

大的自我表现机会，他们创作了更有个性的形象，且始创了个人风格和技巧。纯

艺术和群众视觉传达之间的传统界线变得模糊了。

创作概念形象成为波兰、美国、德国、甚至古巴的重要设计处理。在第二次

大战以后的时代它也出现在全世界探索恰当和有效形象的个人作品中。这种探索

把他们引向概念形象。例如在意大利视觉传达设计师塔斯泰(ArmandoTest,al917

年生)最有独创性的作品中，使用形而上学的组合，传达主题的基本实情。塔斯

泰原是一位抽象画家，直到战后，他在故乡都灵开办视觉传达设计创作室。在他

1950年代为派拉里(Pirelli)橡胶轮胎的宣传运动中，在视觉传达设计思想方面产

生国际影响。塔斯泰用超现实主义的词汇，把一条胶轮胎的形象和立刻可以认识

到的质量象征组合起来。在他的招贴和广告中，形象是主要的传达手段，且他把

文字内容减到几个词或只是产品名称。在近几年，塔斯泰曾有效地使用更微妙的

矛盾，例如人造材料的形象作为一种手段，把意想不到的元素注入到视觉传达设

计中。

波兰招贴

1939年9月1日，由于希特勒没有宣战就从北，南和西面闪电般地侵入波

兰，二次世界大战的暴力横扫欧洲I。十七天后苏联军队从东面进入波兰，紧接着

便是六年时间的破坏。战争中的波兰遭受巨大的人I」损失，被破坏的工业，遭受

摧残的农业，首都华沙几乎完全消失。印刷和视觉传达设计，象波兰许多社会和

文化方面，已不复存在。从这个破坏中出现的国际著名的波兰派招贴艺术是对人

类精神恢复力的不朽歌颂

战后在波兰建立的共产党人社会，艺术家们的主顾是国家管理的机构和

工业。视觉传达设计师参加的电影制片工作者、作家和艺术家的波兰艺术家联

合会，它建立艺术标准和收费规定。进入联合会是在完成华沙或克拉科夫美

术学院教育计划以后。这些学校的入学标准是严格的，而且仔细控制毕业生

的人数，使与设计需要相等。

战后最早出现的波兰招贴艺术家是特拉伯可夫斯基(Tadeusz'Trepkowski

1914—1956)o他在战争破坏后的第一个十年里，表达了深深印在民族心灵里的

悲惨记忆和对未来的渴望。他的处理包括把意象和词句一直减到陈述最简明的

精炼内容。著名的1953年反战招贴只包含一个“不”字。象征破坏了的城市的

几个简单形体，重迭在一个正落下来的炸弹侧影上说明了其余。在特拉伯可夫斯

基不适时的过早去世以后，托马泽斯基(Henryk'Tomaszewskil914年生)成兰视

觉传达设计的精神领导，从他作为华沙美术学院教授的地位，曾是这个运动的一

个重要动力。

招贴在波兰已成为国冢自豪的巨大来源，它在国家文化生活中有独特的地

位。在一个共产主义国家，电子广播缺乏西方国家的频率和多样化，经济竞争的

喧闹也不那么显著。因此，作为文化活动、马戏团、电影和政治的招贴成为重

要的传达手段。1964年两年一次的华沙国际招贴展览始创，而且世界上第一所

专门展览招贴艺术的伯拉克多(Plakatu)美术馆在华沙附近的韦兰诺夫(Wilanow)

建立。

1950年代期间，波兰招贴开始受到国际注目。审美上悦目的突出风格是从

忧郁的悲剧和记忆的世界转脱列…个鲜艳色彩和形体的装饰世界。从撕下和剪切

的彩色纸块，用近乎任意的拼贴处理创作出没汁，然后用丝网法印刷。这种风格

J拘典型是弗列萨免。erzyFlisak1930年生)的Rzeczpospolita：Babska影片招贴。

象征的女性人象有一个娃娃似的粉红色头.圆而涂脂的脸蛋和一张心形的嘴。

1960年代期间得到声望的一代波兰招贴艺术家达到极大范围的视觉传达创

造性。兰尼卡fJanLenica1928年生)，他也著名于实验性的动画片把拼贴风格推

向不太乏味的并更具恐怖性的传达。1963年他在为影片Iwanskindheit所作的招

贴中，从纸上撕下来的形体图案，以变调的深棕色调的渲染，建立了正和负相互

作用的活泼节奏。突然，有维纳斯捕蝇草那样捕虫本能的两个长而尖的形状，开

始闭合且诱捕了一只蝴蝶。在1960年代中期，兰尼卡达到一种招贴风格，用流

动的、程式化的轮廓线，迂回行进于空间，且把空间分成色域而形成一个形象。

波兰招贴的第三个主要倾向，在特拉伯可夫斯基表达集体的国家道德意识以

后，非正式的丰富多采的拼贴画的阳光，开始在1960年代形成，并在1970年代

达到顶峰。这是当谈到较阴暗和忧郁的国家性格方面时，向形而上学和超现实主

义的一个倾向。人们曾猜测这或是代表对独裁政权的社会约束的微妙反抗，或失

望和渴望波兰历史上这样经常被剥夺的国家自治。把这种新的形而上学的情感结

合到作品中的首批视觉传达设计师之一，是斯塔罗维奇斯某(Franciszek

Starowiejskil930年生)。1962年他为华沙剧院所作的招贴中，在空中飞舞的一条

蛇掩在两个成为握手姿态的圆圈上。这个莫名其妙的形象是斯塔罗维奇斯基的作

品中未来事物的预兆，它有时趋向视觉传达的‘胆囊和怪念头”派.并在其他几

个波兰视觉传达设计师的作品中出现。

与波兰招贴中这种更哲学上的爱好相对照，马戏团招贴繁荣起来表达了娱乐

神奇和有魅力的轻松愉快的传统。艺术评审团每年约挑选一打马戏团招贴。由华

沙视觉传达艺术出版社(WAG)出版。这个招贴传统直到1962年才开始，当关心

一些马戏团低劣质量的宣传激发了这个计划。每张招贴只带有马戏团(Cyrk)这个

词。WAG印制特定演出日期的详细信息的全部纸条，贴在招贴亭或墙上招贴画

的下面。

兰尼卡和斯塔罗维奇斯基一起与波兰招贴设计的主流分裂后，正在形成的一

代的其他几个设计师参加了他们，这些人认识到存在一个危险：波兰招贴设计可

能僵化成学院派的国家风格。当包括斯维尔塞(WaldemarSwierzyl931年生)的设

计师们达到独特的个人远见，曾避免了这种潜在的危险。斯维尔塞用画家观点处

理视觉传达设计，既吸收了20世纪艺术，也受到了民间艺术的启发。这位多产

的艺术家，创作了一千多幅具有名家技艺的招贴，使用十分多样的媒质。他经常

在一个设计中结合丙烯漆，粉画色、铅笔和水彩。在他为美国摇摆音乐家汉德列

克斯(JimiHendrix)所作的著名招贴中，斯维尔塞用漩涡形有力的手势，使大的肖

象活跃，给人的印象是艺术家用画笔杆在未干的油画色上用乱涂划的手势，毁掉

了一幅画得无缺点的肖象。他的大多数作品表现出一时冲动的特质是容易使人误

解的，因为斯维尔塞对每张招贴通常专心工作三星期，有时在对一张招贴满意以

前反复制作五次或更多次，才结束一件创作。

西斯兰维克兹(RomanCieslewiczl930年生)是一位逃亡的波兰招贴艺术家,

从1960年代以来住在巴黎。他与波兰先锋剧院有密切联系，曾把群众艺术形式

的招贴转变成抽象的手段，表达很难用语言表达清楚的深刻思想。西斯兰维克兹

的技巧包括拼贴画、集合画和照相铜版形象放大到一个使点变成有触感比例，建

立两个信息层次之间的相互作用：形象和产生形象的点。波兰招贴中形而上学的

趋向，在西斯兰维克兹的作品中得到最有力表现。

优异的传统，由有力的教育系统支持，可以在波兰保证一个连续不断的招贴

艺术形式。创造性正由进入这个专业的更年青的视觉传达设计师表明。(在波兰,

对视觉传达设计师，职业是正确的词，因为在那个国家，给与商业美术家的地位,

象更传统的建筑和医药学科一样)。弗洛登里奇(MarekFreudenreich1939年生)和

克列莫斯基(AndrzejKlimowski1949年生)。是正吉出现的创作卓越作品的新一

代视觉传达设计师中的两位。

波兰招贴设计师们曾完成了视觉艺术历史上少有的一些东西。波兰曾给与一

群个人艺术家们表达他们个人态度、视觉传达探索、甚至表达他们个人幻想的自

由。与这个成就的同时一，人们集中在一个国家的社会和文化生活，并使之具体化。

美国概念形象

1950年代期间，半个世纪写实插图统治美国视觉传达设计的“美国插图黄

金时代”正渐近结束：沉重的插图(HeavyIllustration)是1950年代传达界使用的

流行术语•指传统的写实插图，与那个年代普及的装饰和幽默的轻松插图相对。

纸张、印刷和摄影的改进，使插图画家超过摄影的优势急速下降。插图画家夸大

明暗对比，加强色彩的能力，以及使意象比活的更有生气地去补偿复制中的损失,

使插图画家们在这个世纪前半叶期间创作更可信服的形象。但现在.摄影材料和

洗印的改进，使摄影扩展了光照条件和形象保真性的范围。当摄影急速侵犯插图

的传统市场.人们忧郁地预言插图的死亡。但当摄影窃取了插图的传统作用…创

作叙事的和描绘的形象一插图的新处理出现了。

这个更概念的插图处理的主要源流，从一群年青的纽约视觉传达艺术家们开

始。美术院校的学生夏斯特(SeymourChwastl931年生)，格科蜂(MiltonGlaserl929

年生)，勒芬斯fReynoldsRuffinsl930年生)和沙雷尔(EdwardSorell929年生)联合

一起合用一间阁楼上的创作室。格莱泽1951年毕业后获得富尔勃雷特(f

Fuibright)＞奖学金，在意大利的莫兰辿(GiorgioMorandi)的指导下学蚀刻，其他

三位朋友在纽约找到广告和出版工作。为了求得独章的委托任务，双月发行的称

为《微不足道》(PushPin)年鉴的联合出版物，特载由这个小组绘制旧的年鉴中有

趣味的社论材料的插图。当格莱泽于1954年8月从欧洲回来时，开办了《微不

足道》(PushPin)创作室。不久勒芬斯离开创作室成为一位突出的装饰和儿童读物

插图画家。在1958年.沙雷尔开始成为自由艺术家，且成为他这一代的主要政

治讽刺画家。夏斯特和格莱泽二十多年保持一家合作创作室。PushPin年鉴后

来成为PushPin视觉传达，且这本实验性杂志为发展新想法提供一个论坛他们的

哲理、技巧和个人看法有重要影响。视觉传达设计曾经常被分割成形象制作和布

局或设计两个组成部分。象这个世纪交替时的视觉传达设计师蒙查(Mucha)和勃

兰德莱(Bradley),格莱泽和夏斯特把这些组成部分联结成整体去传达创作者个人

的看法。PushPin艺术家们使用从文艺复兴绘画到连环画的视觉艺术史，作为造

形、形象和视觉想法的资料库，把许多启发自由的解释，结合到他们的作品中。

然而，这些资料被重新创造成新的和意想不到的造形。

格莱泽非凡的天才是不容易分类的，因为在几十年的过程中，他通过探索新

视觉传达技巧和新基调，“重新把他自己创造成一个创造性的力量”。在1960年

代期间，格莱泽创造了平涂形体的形象，由薄薄的黑墨水轮廓线粘上有色薄膜片

叶的色彩。这种近乎图解式的图画风格，模仿了连环画的简单图解、波斯和新艺

术运动的阿拉伯式花叶饰的流动曲线图画、日本木刻和马蒂斯剪纸的平涂色块，

和当代群众艺术的动态。象其他抓住并表达时代感情作品的视觉传统设计师那

样，格莱泽是被广泛模仿的。只有他维持源源不断创新的概念解决办法的能力，

以及他不停顿地探索不同技巧，才使格莱泽免于被他的追随者们吞噬。

当用这种技巧产生的造形是由轮廓形成的，另…种由格莱泽发展的方法是从

团块演化出来的。格莱泽受东方书法毛笔画和毕加索凹版腐蚀画的启发，在1950

年代末开始制作姿态侧影的淡彩渲染画，它只启示主体来戏弄观众：这要求观看

者从他或她自己的想象力去“填充”细节。这类设计的一个例子是1964年为巴

厘人皮影戏作当代解释的演出所设计的“光影剧院”招贴。在深黑的底上人象是

用“分裂的调墨盘”印的，就是印刷机上的油墨盘或绪器装满了多于一种色的油

墨，这些由印刷机油墨滚筒混合。当色彩从黄绿闪到红，再到棕色时，“光影剧

院”招贴的巴洛克式人象具有怪异的发光，对格莱泽来说，几何形、词和数字，

不仅仅是抽象记号，而是使它们被解释为基调的有物体生命的有形整体，就象一

位艺术家解释凡雾如无生命的物体。在1968年“印一次成一张画”的展览招贴

中，见到这种对记号和符号的独创处理，其中由于把大的数字扭曲且弯曲的奇妙

能力，使等角透视立方体活跃起来。在曾被拒绝的现代美术馆的达达派和超现实

主义展览的招贴设计中，词本身成为具有超自然的另一个世界的物体，“达达”

(Dada)几个词刺穿桌面，盘旋在它任性的后代“超现实主义"(Surrealism)之上。

这个设计，象它表现的这两个艺术运动的特点，不能合理解释。或许美术馆人员

并不理解它。

格莱泽在为音乐的视觉传达设计中，包括音乐会招贴和唱片封套，已达到了

结合他对内容本质的个人贝解的卓越能力。当丝坦(GertrudeStein)对年青的毕加

索抱怨1905—06年冬天他为她画的肖象看起来不像她时，据说他劝告她，到时

候它会象的。到今天，丝坦在群众中的形象包含在毕加索那时画的肖象里。所以，

格莱泽为民间摇摆歌唱家达兰(BobDylan)画的肖象画形象也粕这样。一位摄影师

向格莱泽讲述，当他在亚马孙(Amazon)河执行任务停留在偏僻的印地安人的村庄

里时，这张招贴挂在一所棚屋的墙上。将近印出六百万份的这张招贴，附在畅销

的唱片内，使它能比得上弗拉格(Flagg)所设计的山姆大叔招贴，成为美国集体经

历中见得最多.也是复制得最多的印刷肖象画。

与达兰封面的简明相对比.格莱泽对巴赫(.JohhSebastianBach)的解释是极

其复杂的。格莱洋写道，他的个人联想，“特别就音乐的结构和几何方面来讲一

是取自一块穆斯林地毯的细样，一系列几何关系，包括网格、搭接的圆盘和各种

透视线。涉及一些自然形态一叶子、树和风景，指出巴赫作品的田园方向。

夏斯特(Chwast)的观点或许比格莱泽更有个性。他常常用线画、粘上有色的

透明薄膜铺上平涂色，他设计的形象是十分多样的。儿童艺术、原始艺术和连环

画的反响出现在有想象力的、重新创造的世界中。夏斯特的色彩是在正面的，而

且十分强烈。与格莱泽的空间深度相反，她保持了绝对平面。人们称夏斯特是一

位印刷版面设计的天才。他天真的远见，喜爱维多利亚式和比喻的字形，以及结

合比喻的和字母信息的能力，曾使夏斯特能创作意想不到的设计解决办法。在他

1968年宣布ElectroProduction公司迁到新地址的通知中，词中的每一个字形隆

隆地经历空间.赋予每个字它自已的运输形式。夏斯特曾复兴19世纪木刻活字

招贴的多样字体风格，且用鲜艳色和插图使之活跃.使它的多样化视觉传达对另

一个世纪的公民讲话，夏斯特与格莱泽的合伙解散后，他仍继续“Pushpin视觉

传达”，用一种令人不能容忍的不受约束的布局风格。例如，有关鸡的特刊.有

一页背景是鸡在左边和下面宽边中跳来跳去的形象。

夏斯特和格莱泽两人都发展了许多新奇字体。经常，这些字在开始时只作为

特定任务中的印刷字体，然后发展成整套字母。这种字的一个卓越实例是夏斯特

为“Artone”墨水设计的包装，他用一个由新艺术运动启发的，似乎流滴和水化

开的字首，以一种膨胀的流动性表达产品的特性。

PushPin(微不足道)创作室除了格莱泽和夏斯特外，雇用了其他设计师和插

图画家及几个年青人，他们先在创作室工作，然后转为自由设计师或任其他职位，

扩展了称为PushPin风格的范围和基础。这种所谓风格，与其说是一套视觉常规

或视觉技巧或形象的统一，还不如说是有关视觉传达的态度，尝试新造形和技巧

的开放，及结合词和形象使成为一个装饰整体的能力。

1960年代末和1970年代早期，一位极有影响的年青视觉传达设计师齐特

(BarryZaidl939年生)在这期间参加了Pushpin创作室。齐特是一位加拿大人，他

在自学成为视觉传达设计和插图画家以前，在大学先主修建筑，后来是英语。他

在参加PushPin创作室以前先在多伦多，然后在伦敦工作。他作为视觉传达的考

古学家，把他的工作基于彻底研究过去时代的视觉传达方言。齐特对这个时期在

视觉传达设计中流行的复兴主义和历史主义是一个重要力量。齐特尤其突出于复

兴1920年代装饰艺术(ArtDeco)的装饰几何形态.且对维多利亚时代的视觉传达

作了几次涉猎。然而，齐特作品的基调并不是模仿怀旧的造形，他的空间组织、

比例和色彩意识是属于他自己的时代。

先在PushPin创作室工作，后离开成为独立插图画家的其他人中还有麦克密

伦(JamesMcMullahl934年生)。他使原来的地位仅次于油画作为绘画和插图媒质

的水彩画，从衰落中复兴到作为视觉传达的表达手段。麦克密伦由于有力的墨水

线条和水彩插图，在I960年代获得了声望。这些插图常常组合多个形象，且在

空间深度、形象大小和比例上有相当变化。进入1970年代，他的水彩技巧日益

精通，并且他发展了明显增加细节和现实主义的照相记录式的处理方法。然而同

时:关心由设计自身表明的整体设计，他开始使流动的字体成为他的形象的重要

部分。在麦克密伦1977年为奥尼尔(EugeneONell)的戏剧克列斯蒂(Anna.Christie)

的招贴中，坐在室内的人象亲切的空间层次，重迭在海洋的景色上；双重形象联

合传达戏剧的地点，同时创造了有吸引力的相互作用的空间。

另…位转到全面设计处理的PushPin盟友是戴维斯(PaulDavis1938年生)。

首先出现在〈(Pushpin视觉传达》上的戴维斯的画是上面重迭目标的、画在粗糙

木板上的一系列原始画。从这开始.他转向吸收来源于原始殖民时期的美国艺术

中有细致细节的绘画风格。戴维斯发展成为一位细致的自然主义大师，他画中造

形的坚实形体，呈现有说服力的分量和体量。象麦克密伦一样，戴维斯常常变得

专心于结合绘画上的形象和词句。

PushPin派的视觉传达插图和设计，对过去的写实插图、对国际印刷版面风

格的数学和客观印刷版面与摄影倾向，及对纽约派的关心造形，提出可供选择的

办法。温暖、友好和可以亲近的PushPin设计，泰然地间接提到其他艺术，以及

它丰富的色彩，表现了生命力。

赫斯(RichardHessl934年生)从视觉传达设计师转到插图画家。他的事业的任

何方面与PushPin创作室没有丝毫正式联系。他发展了一种似乎与戴维斯有些联

系的表现风格。赫斯比戴维斯更倾向于超现实主义，且经常吸收马格列特(Rene

Magritte)的空间处理。赫斯了解19世纪美国民间传说和意象，使他能创作许多

形象，深刻抓到这早期的本质。

PushPin刨作室集体在美国概念形象上并未保持垄断，因为许多独立的声音

锻炼传达问题解决办法的独特个人处理，同时他们把视觉传达设计师的传统概念

化和布局角色，插图画家的形象制作的角色结合起来。实际上成为重新创造了零

售商店在报纸上的广告的这类人之一，是伐加(ArnoldVargal926年生)，他1946

年进入这个领域。1950年代中开始，伐加为宾夕弗尼亚州匹兹堡两家百货公司

―宏纳(JosephPHorne)和考克司(Cox)公司一作报纸广告，指明这种通常是行人

的视觉设计形式，可以变成难忘的建立形象的传达。他的许多广告用空白和标题

与大而简单的插图细心结合，冲破报纸版面的单调灰色。伐加广告中使人心情愉

快、有趣的文稿特别著名。多种形象的图画和标题处理，例如为宏纳食品店的广

告，引起了值得注意的公众反应，以致于人们确实想购买这张广告挂在他们的墙

上。

杜兰特(MichaelDoretl946年生)在1960年代末最初知名是由于他在创造字体

中的革新造形和技艺•设计和制作字形在杜兰特的设计中是重要的，但当他的作

品发展时，他明确表示它只是他的视觉传达设计处理的一个组成部分。色彩的使

用作为创作工具，成为同样重要；他特别喜欢意想不到的色彩组合和并置。他把

字母造形、他的包含字母的几何形和图画元素，组合在杜兰特复杂的版面设计中。

杜兰特…方面是插图画家、一方面是设计师，另一方面是字体艺术家，他的色彩

几乎总是由印像机用照相工艺去掉分色的丝网印浅色组成。他的早期作品用突出

的直线、形象和字体的黑版。随着时间的推移，这种抑制的轮廓从杜兰特的词汇

中消失，他的设计由平涂色的形体和色调构成，边线相遇没有分隔线。在杂志和

书籍的封面中，标题或题目的字体，与基本象征形象完全统一，不可能把它们分

开。

概念形象不是插图画家或设计师独有的远见，因为艺术指导们在探索传达概

念和思想的手段时，需要创作形象可能性的整个范围。这在音乐唱片工业的视觉

传达设计师的作品中尤其是这样。哥伦比亚唱片公司在唱片封套设计中用一致性

和质量，建立了早期领导地位，而且保持了四十多年。1960年代初贝格(John：

Bergl932年生惨加了哥伦比亚(Columbia)唱片公司后这种概念形象在唱片封套

设计中出现为重要的方向。贝格在1963年传达威廉.姆.泰尔前奏曲('WilliamTell

Overture)时，用一大张彩色苹果的照片，上面画一个靶子，而不是用正在演奏的

音乐家的照片或作曲家的肖象。贝格和其它唱片套设计师的作品特征，是他们与

音乐特质和潜在的听众情感曲折盘旋的能力，这些听众范围从少年潜文化到歌尉

和古典音乐的老练听众。

一致的公司辨认形象的概念，在音乐工业是完全无关的，因为唱片制造公司

的声誉和长命对听众很少是一个因素。特定录音艺术家或音乐选择是购买者压倒

一切的关注。有时，公司形象(在这个词的最广泛意义上)的意识是由一位特定作

曲家或小组的一系列唱片产生的。例如，贝格曾设计了芝加哥音乐小组的一大系

列唱片封套，它的特色是使人回忆起醒目的19世纪维多利亚式手书体的标识字。

这个标识曾象是木料上手工漆的招牌，象是一块巧克力、有触感的皮革手艺品，

或正由牌号漆工漆的一个墙上招牌，甚至象是鸟瞰插图中高层建筑的形状。

招贴狂热

与战后波兰政府机构赞助作为国家文化形式的招贴相反，I960年代期间在

美国进发的招贴狂热风气，是由社会行动主义气候促进的基层群众运动。它包括

民权运动，广大群众抗议越南战争，妇女解放运动的早期援助，考虑这个年代的

社会动乱，及探索供选择的生活方式等。这个时期贴在公寓墙上。的招贴，比贴

在街上的更经常。这些招贴陈述社会观点，而不是作商业信息广告。

招贴文化的第一个浪潮，从集中在旧金山汉特-阿西堡(Haight_Ashbury)地区

颓废派(嬉皮士)亚文化群突然出现。重点是在反行政机构的价值、摇滚音乐和用

幻觉剂药物的实验。表达这个文化气候的视觉传达运动，吸收许多来源：新艺术

运动流动的弯曲弧线，与现代美术馆的一次展览而成为大众化的短暂光效应艺术

运动有联系的强烈视觉色彩颤动，和群众文化形象的再循环，或在群众艺术中流

行的处理(例如把连续色调的形象变为高对比的黑和白)。

这个运动的大多数创始艺术家主要是自学的，且他们的主要主顾是摇滚音乐

会和舞蹈。这些舞蹈是喧闹的音乐和灯光表演的强烈知觉感受，用投射的色和爆

发的频闪有规律地颤动的背景融化环境。这种感受在视觉传达上的对应，是在招

贴上用掩曲的造形和把字扭曲及弯曲到不容易认读的边缘。据说受尊敬的有知识

的商人也不能够译解这些招贴上的字。然而它们对另一些人传达得很

好，使年青一代挤满礼堂。威尔逊(WesWilson)是这种风格的最初创始者，且创

作了许多较有力的形象。凯莱(Kelly)和莫斯(Mouse)创作室及这个运动唯一有

正式艺术训练的主要艺术家莫斯可索(VictorMoscoso)是这个短暂运动的其他卓

越成员。

纽约设计师麦克斯(：PeterMax1937年生)十分流行的招贴艺术，使用了幻

觉招贴运动的某些方面：在1960年代后期，他创作了一系列招贴，把幻觉招贴

艺术新艺术运动的特质，与更可接近的形象和较少刺目的色彩结合。他最出名的

形象，那1970年《爱情》(LoVe)视觉传达，把新艺术运动流动的有机线条，与

连环画挺直的黑轮廓线结合。麦克斯在他最佳的作品中，用形象和印刷技巧作实

验。1970年麦克斯的劳特拉克(ToulouseLautree招贴，是从麦克斯为这位悲惨

的后印象主义者传记而设计的书封套修改的，用本世纪交替时期的字体，重迭在

帽上。狂欢作乐场面的照片，用分色版两次印在字形上。把冷色印成中间色调，

然后，这个彤象的反转印成暖色，得到一个在印刷机上产生的奇妙视觉传达效果。

到1976年代早期，招贴狂热达到它的顶峰。象卡麦斯(AlbertCamus)的寓言

小说《瘟疫》中.的老鼠，好象人们有一天突然认识到它们过去了。美国有创造

性素质的招贴艺术退到大学校园内，这是美国尚存的少数散步环境之一。因为大

学有大量活动，'这使校园成为理想的招贴传达环境。

几位杰出的招贴设计师从大学的设计教职工中出现。例如，索米斯(Lanny

Sommesel944年生)，1970年代期间在东部一所大学成为一位多产的招贴设计师。

他画的形象用自由、随意的方式制作，更使人回想起欧洲版面和视觉传达插图，

而不是美国的根源。这些形象经常画得很小，然后大大放大，这就彻底改变了形

象和线条的特性。索米斯在研究生学习期间，从19世纪科学杂志拍摄予成百张

木刻，他把这些用在超现实拼贴画中。

戈伍斯(DavidI,anceGoinesl945年生)证明，即使在20世纪后期过分专门化

的时代，个人艺术家或手工艺家是可以表明个人方向，且起到独立创造力量的作

用，完全控制他或她的作品。这个俄勒冈(Oregon)出生的人是八个孩子中最大的，

对书法很早就感兴趣。他在进入伯克利(Berkeley)加州大学后，逐渐开始认真的

学习。戈伍斯十九岁时由于参加了“言论自由运动”，被从大学驱逐。他在激进

的伯克利自由印刷厂，q印刷工学徒时，学到了视觉传达艺术。在那里他写作、

印刷、且装订一本有关书法的书。他在伦敦一年，随后回到伯克利开设一家视觉

传达设计创作室，就在他以前雇主所在街的另一头。当伯克利自由印刷厂于1971

年停业后，戈伍斯设法接收了它。他重新命名为圣哈隆内麦斯(SHeironymous)

印刷厂，并继续印刷和出版书籍，同时发展他的招贴风格。在他的手中，胶印平

版印刷和视觉传达设计结合，并成为个人表现和群众传达的手段。他设计、画插

图、写招贴字、制作底片和铅版，然后操作印刷机印版本。这位有创见和好学的

设计师发展了高度的个人风格.结合多样启示来源。对称构图、简化的线画、宁

静的平涂色面，和用微妙的线条镶边的造形轮廓线，这些是他的招贴风格的特征。

德国视觉诗人

过去，诗曾被解释为把不同事物放在一起，创造一个新的感受，或引起一个

意想不到的情感反应。1960年代在西德开始并继续到1980年代，那里逐渐出现

一种诗意的视觉传达处理.基于摄影和通过摆弄摄影形象的拼贴画和综合画（蒙

太奇）。证明编辑和宣传材料，包括书籍和唱片封套、杂志设计和音乐会、电视

和广播招贴，是为这些诗人提供一个有接受能力.的群众和主顾的传达领域。这

些诗人有时用困扰，但总是吸引人的方式，延伸时间，合并和飘浮物体，且断裂

和分裂形象。这些视觉传达设计师抛弃了保守的，传统的和期望的，他们给设计

过程的定义，不是造形的布置或构造，而是创造意想不到的形象去传达思想或感

情。

这个运动的杰出人物是卡埃泽（Gunther'：Kieserl930年生），他在1952年开

始他的独立设计事业。这位卓越的意象主义者曾连贯地显示创造能力，用出乎意

外的视觉内容去解决传达问题。卡埃泽把形象或思想放在一起，创造一个新的活

力，新的布局或综合根本不相同的物体。卡埃泽诗意的视觉传达.总有一个合理

的基础，把有表达力的造形与传达内容连结起来；就是这种能力，把他与使用幻

想或超现实主义作为目的而不是手段的设计实践者区分开来。在卡埃泽的设计中

常常存在开阔的特质，这有时是由比例达到的。在其他设计中，色彩或明暗对比

把这种特质带到他的作品中。1970年代末和1980年代初，卡埃泽开始构成使人

信服地真实的虚构物体。观者在他或她的路上，停步去研究带有卡埃泽个人见解

的巨大彩色照片招贴，确定他或她是否有错觉。

1959年在慕尼黑创始的德国《Twen》期刊，这个刊名是从英文词：

（Twenty〉〉（二十）砍去最后两个字母而来的，表明杂志面向微妙的少年后期的年

龄组，由艺术指导弗莱克豪斯'（WillyFlecShouse）用有活力布局的极佳照片作为

特色。弗莱克豪斯具有天才地截取形象和用意想不到的方式使用印刷版面和空白

空间的能力，使《Twen》醒目且不受成规约束的版面，成为编辑设计的里程碑。

虽则勃罗道维奇(Brodovich)的编辑设计传统无疑对弗莱克豪斯是一个来源，然而

在《Twen》中发现比例、空间的活力和诗意的形象，却产生一种刺激和独创的

版式。

20世纪后期，最创新的设计创作室之一，是德国法兰克福视觉传达(Frankfort

Grafik、和摄影(Foto)小组。仑波(GunterRainbow1938年生)和兰纳迈耶(Gerhard

Lienemeyer1936年生).1960年他们开始合作：1973年孙达(MichaelVinde

Sandl945年生)加入这个小组。在他们的视觉传达设计中，把摄影媒质通过摆弄、

推拿、综合和喷绘，从一般的转变到不一般的。他们组合或移动日常的形象，然

后印成明确，记实的黑白形象。他们的作品是诗意和透彻的形而上学独创陈述。

有时他们创造出经过设计或建造的事物，把拍摄下来，象在1978年Baumeister

Solness招贴中，脚手架围住且使一个坐着的人象模糊，前面挂一块剧院和戏剧

名称的牌子。从1976年开始，由法兰克福书籍出版者菲奇一维拉格(Fische卜

Verlag)委托的每年分发的一系列招贴中，曾用书本作为象征物，经改变和转变，

为这种传达方式作一个声明。书作为与广大群众的传达手段，由一本巨大的书本

从一群人的场面中出现来象征。书作为开向新知识世界的门或窗，有一年他们把

书封面变成一扇门，下一年变成一扇窗来象征。这些超自然的和象征的广告，除

了主顾的标识和名字外，不带文字信息。他们给有学问的编辑和出版商群众以值

得记忆和刺激思想的视觉现象，而不是一种推销的信息。

有时，拼贴画和综合画是用来创造新视觉传达真实性的手段；在别的计划中，

仑波、兰纳迈耶和孙达小组重新拍摄已经改变或组合的形象：在1980年为戏剧

(DieHamletmaschine)所作的招贴中，在撕破上面一张照片以前，一个人站在墙

前的照片后面，重迭另一张这面墙的照片。最后，重新拍摄的形象，呈现给观

者…个不可能的迷惑。这个形象似乎可以自己毁掉自己，一个人物似乎具有否定

他自身存在的能力。

古巴招贴

1959年元旦，巴蒂斯塔(FulgencioBa.tista)总统逃离古巴岛国，把这个国家

的政治控制让给由菲德尔•卡斯特罗(FidelCastrol927年生)领导的装备良好的革

命部队。在下两年过程中，制定了马克思主义路线，导致与美国外交关系的完全

破裂，且与苏联和其他共产主义国家紧密联系。在巴蒂斯塔的政权下，创造性艺

术基本上被忽视。在1961年6月的三个连续会议上，能使艺术家和作家们与政

府领袖会见，形成相互理解。在6月30日的最后会议上，卡斯特罗博士发表了

他冗长的讲话《对知识分子的话》，建立了对创造性艺术的政府政策。卡斯特罗

向艺术家和作家们保证“必须尊重形式自由”，但把内容的自由看作为更微妙和

复杂的事。作为一个指导.卡斯特罗告知全会，艺术家和知识分子”在革命内可

以找到…个工作和创造的地方，即使他们不是革命的作家或艺术家，他们有一个

表达创造精神的机会和自由的地方。这意思是：在革命的范围内，允许任何东西；

反对革命，不准任何东西：”他告诉创造性社团，每个人可以“自由表现他要表

达的思想”，但“我们将总是从革命的观点评价他的创作。”

自从卡斯特罗政府解释“好的、有用的和美的”，这个含义指凡是对极大多

数人民一即被压迫和被剥削的阶级是“高尚的、有用的和美的”以后，毫不惊奇，

群众艺术形式和宣传媒介，而不是传统的纯美术得到发展。电影和戏剧、招贴和

传单，歌曲和诗词，这些是受鼓励的艺术。在用革命信息接触大批群众方面，传

统艺术绘画和雕塑是相对无效的。

艺术家和作