第二十五章艾青

第二十五章艾青【学习提示与述要】本章论评著名诗人艾青。用专章评介的诗人除了郭沫若，就是艾青，足见其文学史地位的重要。学习这一章，不妨与前后有关诗歌的三章联系起来，以更好地梳理现代新诗发展的过程与趋向，同时也就能更好地理解艾青在诗歌史上的意义。本章要点是理解艾青诗歌的成就与特色，方法是捕捉其诗歌中常见的中心意象，同时，尽可能体味与把握艾青诗歌中反复回旋的忧郁的情绪及其内涵。最终要思考艾青是如何代表了中国现代诗歌所逐步达到的“历史的综合”。第一节评说艾青的历史地位，第二节分析艾青诗歌的意象与主题，第三节评析忧郁的诗绪，第四节介绍艾青诗的艺术与形式。学习本章一定预先细读诗作，有了自己的审美体验，然后以教材和课堂上的有关评析引发自己的思考和再体验，一步步接近艾青的诗艺境界。一艾青的历史地位先要求大致认识艾青早在1934年就以《大堰河——我的保姆》而闻名诗坛。进入抗战时期，艾青的诗风有所转变，可概括为从“吹芦笛”（较多受西方现代诗风影响）转为“吹号”（探索新诗传达民族心声的道路）。艾青的贡献和地位在于完成了新诗不同倾向（忠于现实的战斗的传统与现代派诗艺的探索）的“综合”，艾青诗歌的成功表现在既能走向现代大众，又能走向世界。二独特意象与主题意象分析是把握诗歌艺术的重要方法与角度。艾青诗中经常出现的意象是：土地与太阳。可以抓住两种意象去探析与体味艾青诗中所凝聚的诗人的发现、思想与情感。在“土地”的意象中可以感受到诗人对祖国的深爱，对人民的深爱。可重点分析《我爱这土地》与《大堰河——我的保姆》，把握其中的爱国主义情感，以及对普通人民命运的深情关注。“太阳”的意象则蕴涵着诗人对光明、理想和美好生活的追求。可引举《向太阳》、《黎明的通知》等篇章，从中体验诗人如何真诚地歌颂民族的新生。意象与主题分析的关键是体会诗中的历史内容如何与个人的情感融合。三忧郁的诗绪诗绪即反复回旋在诗中的情感，是构成诗歌格调的基本要素之一。应从艾青不同的诗篇中去体味和把握其主导性的情绪，那就是艾青式的忧郁诗绪。这种诗绪形成的原因是多方面的，既来源于诗人的个性阅历，也来源于对苦难中国以及农民命运的深沉思索，感时愤世，形成“农民的忧郁”。应看到艾青的忧郁中浸透的对祖国、民族和人民的爱，以及对美好生活执著的追求。这就可以理解，为什么艾青忧郁的诗不会使人绝望，而总是能给人深沉的力量。四诗的艺术与形式(4)读艾青的诗，会发现其中丰富的光和色，可以从中体验诗人的情绪与感觉，然后进一步体会和发现这由情感与光色复合而成的意象中所暗示与象征的社会、历史、心理内容。总之，应注重形式与内容、光色与意蕴之间的对应依存关系。这是阅读艾青的诗的门道。在获得了对诗作的感受与理解之后，又可以倒过来，分析琢磨艾青是如何感觉与表现世界的，这就是诗人的创作方式与惯常的姿态。首先应抓住“感觉”，这是关键。艾青写诗就像印象派画家一样，特别重视捕捉瞬间印象与感觉，然后融进自己的思想情感，并引发多层次的联想，从而创造出既明晰又有象征意蕴的形象。艾青的诗很自然地借鉴了西方象征主义与印象派的艺术手段，却又能与中国古典诗歌常用的“意象”方式沟通，这是他诗艺通达的重要方面。(5)对于艾青重新提倡“自由体诗”和诗的“散文美”，也应放到整个新诗发展的历史趋向中去考察与评价。应大致了解艾青是在什么前提下重新倡导自由体诗的，他如何追求更能表现动荡万变时代的诗的形式，以及新鲜、单纯和富于人间味的散文美。可以举《大堰河——我的保姆》等诗作为例，细致分析和感受艾青诗歌的形式与节奏，包括诗行、句式、排比、复沓等等安排。【知识点】艾青提倡的诗歌“散文美”的基本主张、艾青的《诗论》。【思考题】(1)试评析艾青诗歌独特的意象与主题。此题侧重于诗歌艺术的分析，要求通过把握关键的意象，来认识诗人的思想与情感。可以参考教材本章第三节以及附录中赵午生的《艾青诗歌创作的几种主要手法》，抓住艾青诗歌中的两个中心意象展开论述——土地和太阳。在论述中，应注意下面几个要点：1．以鲜明、丰富的意象来组成广阔的生活、历史画面，是艾青典型的诗歌手法。2．举《我爱这土地》、《雪落在中国土地上》、《向太阳》等作品，说明“土地”与“太阳”在艾青诗中起到的整体性作用。3．分析这些意象的呈现方式，如“土地”的寒冷、贫困和宽广，“太阳”所带来的热力和希望。4．对意象背后象征性内涵的解说。上述几点，可分开论述，也可以糅合在一起，回答时尽量不要条块分割，注意意象与主题、形式与内蕴的有机结合。(2)以《大堰河——我的保姆》为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张及其对自由体诗的形式创新。“散文化”与“格律化”是新诗史上不断对话的两种方案。回答此题可以稍作回顾，提供一点文学史的背景，进而可引述艾青《诗论》中的一些观点，说明他对于这个问题的理论思考。此题的重点还在作品的分析上，必须把握散文美的两个方面：一方面，《大堰河》一诗摆脱了外在形式的束缚，不注重韵脚和诗行的均齐，句子长短不拘、自由铺展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一种独特的节奏，如不断复沓的低吟和排比的句式，带来了变化中的统一，参差中的和谐，呈现出一种沉郁、悠长的音乐感。在分析时，要尽量贴近文本，细腻一些，采用一些诗行、字数“量化”式的统计，也未尝不可。参考《三十年》第二十五章第四节以及本书评论节录中杨匡汉、杨匡满《艾青自由体诗的艺术追求》。(3)以新诗发展大的流向做考察的背景，说明艾青的诗在中国新诗变迁中完成的是历史的“综合”任务。此题要求在一种宏观的文学史视野中，把握诗人艾青的历史地位。首先，要大致梳理新诗的历史流向，特别是联系《三十年》第十六章的内容，简要说明两大流派的竞争局面。其次，结合艾青的创作历程，分析从“吹芦笛的诗人”到“吹号者”形象的转变，揭示艾青在忠实于现实、历史的同时，对西方象征主义诗歌资源的接受。再次，可从具体的艺术风格、手法出发，如对感觉的捕捉、象征性意象的营造等，阐发艾青在现实关怀与现代诗艺之间进行的融合。最后，稍作引申，谈谈艾青对穆旦等40年代的年轻诗人的影响，“综合”的特征不仅为艾青独有，它也是40年代很多诗人的追求。这里可联系下一章的内容，进行更深入的思考。参考《三十年》第二十五章第一节与本书评论节录中骆寒超的部分。(4)试分析艾青《手推车》一诗的艺术特色。本题偏重艺术鉴赏，可参考《三十年》第二十五章的相关内容。应该从作品出发，由自己阅读的感性印象上升到理论分析，而不是根据现成的结论去图解作品。分析不妨个性化一些，表达出自己真实的阅读感受，只要自圆其说，结论即使与教科书不一致也没有关系。但不宜脱离作品实际和现代文学背景，去任意发挥，甚至牵强附会。也可从作品的意象、音节、节奏、色彩、构图等方面切入，阐释其艺术创造特色，并注意把艾青诗歌的总体艺术特征与40年代的诗风相联系，使分析得到深化。【必读作品与文献】《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《手推车》《北方》《旷野》《黎明的通知》【评论节录】杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》骆寒超：《时代感历史感传统感》赵午生：《艾青——三十年代诗坛升起的灿烂明星》王彪：《论艾青诗歌的力感》▲艾青自由体诗的艺术追求艾青在《诗论》中就新诗艺术形式美的规律，提出了一个不可忽视的原则。他写道：“艺术的规律是在变化里取得统一，是在参错里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在繁杂里取得单纯、自由而自己成了约束。”因为世界在今天从生产方式、生活方式到思维方式，都发生着古人难以想象的变动。但这种“变动”也要依照美的规律去造形，有相呼应的对称、均衡、和谐，才能产生美感愉快。基于这一点，艾青从诗的艺术形式上提出参错中和谐、运动中均衡的原则，是一种符合艺术辩证法的真知灼见。它从艺术规律上进一步纠正了陶醉于形式、结构、比例上表面的均匀与和谐，以及单纯讲究音节与词藻的偏颇；又是对散文化的芜杂与松散的一种羁勒与约束。这就把艺术形式上的古典诗美学和现代诗美学中的合理部分糅合起来，从而将诗美的创造提到一种和现代生活相适应的规律性的高度。从这一点出发，我们可以看到艾青从以下两个方面来要求体现这种“运动中的均衡”。一方面，从一首诗的整体艺术结构上，艾青提出应注意“奔放与约束之间的调协”。《向太阳》的结构布局中，那随着诗人面对太阳的感情律动，那忧国忧民的心境，随着从久不见阳光到初见阳光的事象的推移，引起思绪的潮汐变化，是一种“纵剖面”式的抒唱。但一进入“在太阳下”时，诗人又艺术地剪裁了“笑得象太阳”的几种类型的人们的活动作为“横断面”，给人一种平衡、匀称的美感。而这两条线索的交织，使整个形象画面与艺术细节疏密缝合，纵横有度。诗的最后，创造了“乘着热情的轮子”，“奔走在太阳的路上”的抒情高潮，从而烘托出了作品的主题旋律，奏出了一曲高亢激越的乐章。另一方面，在一首诗具体的形象画面的推进中，艾青十分强调场景、形象应在“一个重心里运动，而且前进”。他指出：“失去重心的车辆是要颠仆的。”这里讲的“重心”，就是蕴于其间的事物的真性，一切律动都要引起读者思索其间的意义。以《雪落在中国的土地上》为例，艾青没有采用圣仪式的勾画，却用看似不拘法度然而浓淡有致的笔触推演出这样的画面：风，象一个太悲哀了的老妇，紧紧地跟随着伸出寒冷的指爪拉扯着行人的衣襟，用着象土地一样古老的话一刻也不停地絮聒着……在这里，非常形象化了的“风”，被诗人作为一个美的对象加以捕捉，并且随意地、从容地、顿挫地作了叙述，“拉扯着行人的衣襟”是实的，“象土地一样古老的话”是虚的，虚虚实实，然而，那作为不仅是抗战时期、也是三千年贫穷的形象，作为“重心”，却如同强有力的链条，连接着这些不规则的、散乱的句子，在它们上面镀上时代动乱的色彩，造成震荡性的艺术效果。这也就是艾青强调的那种内在旋律感，是用诗行之间一种新的内在关系显示出来的。它不仅以具象的明晰给人以深刻的印象，而且以对“泥乎实”的超脱感激发了人们的艺术想象。这种形式美，这种通过诗的跳跃性与超脱性而转化来的和谐与均衡，是常常不能靠字句上外在的机械的排列组合所能达到的。应当说，艾青强调的这种自由体新诗的美学原则，是一个很高的艺术向往。（录自杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》，上海文艺出版1984年版）▲关于艾青诗歌的“交感”艺术及其对中外诗艺的融会大家都晓得，艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是接受西洋画开始形成的。十九世纪的下半叶在法国出现的印象派和后期印象派画家为艾青打开了艺术的迷宫。这派画家强调感觉的才能，特别强调光和色彩的感觉力。艾青在《向太阳》一诗里曾对后期印象派画家凡谷作了赞美，说“凡谷从太阳得到启示”。这个启示是什么呢？就是太阳有火焰一样“燃烧的颜色”，使凡谷产生强烈的感觉，并能因此而引起“农夫耕犁大地”那样充满生机活力的物象的联想。这也启示了艾青：火焰一样燃烧的颜色里可以捕捉到一种神秘的感觉，产生出一种与燃烧的颜色根本不相干但又可以相通的色感的具象化联想。那么，推而广之，诗人对声、光、色、热以至物质世界的一切实象，都应该善于从中捕捉自己的感觉，并培养自己一种自由联想，从而使本来互不相关的各个感觉打通关系，获得传达主观感受的意象。这以后，艾青爱上了诗，并因而爱上了法国象征派诗人波特莱尔、兰波。波特莱尔在《交感》一诗中提出了大自然中“味、色、音感应相通”的主张，在《浪漫主义艺术》一文中更认为：“一切——形体、运动、色彩、熏香——在精神世界里同在自然界里一样，都是意味深长、彼此联系、互相转换、感应相通的。”这种对感觉及其神通的强调，到兰波那里又发展了一步。他认为：“诗人通过各种官能的长时间的、无限的、经过推理的错乱而成为通灵者。”——这里所说的通灵者实指感觉极度敏锐者，而兰波自己就是一个这样的通灵者。他在《彩色十四行诗》里，就赋予字母以色彩感，说什么母音字母A给人以黑的感觉，叫人联想起“苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣那样的颜色”，联想起“苍蝇围着垃圾堆旋转的动态”，联想起“恶臭的垃圾堆的气味”，联想起“苍蝇嗡嗡叫的声音”。艾青于此中得到的启发是不少的。因此，他十分重视写诗的感觉，曾指出：“如果诗人是有他们的素质的，我想那应该是指他的对于世界的感觉的特别新鲜。”而艾青自己，就一直注意着在事物身上捕捉感觉。那末如何发挥自己敏锐的艺术感觉，为创造意象服务呢？这一个课题艾青也是受西方现代派的启发的，即有意识地去把声、光、色、热以及各个孤立存在的物象藉自由联想使它们相互间建立起一种交感的关系。譬如，兰波的诗里曾有“紫色的丧钟声”这样的意象。这是由于丧钟声给人以死的阴郁，悲哀之感，而人的身体受了击伤往往会出现一种紫色的伤痕，所以看到紫色也会给人一种阴郁、悲哀之感，就这样把丧钟声和紫色彩这两个互不相关的东西藉自由联想建立了交相感应的关系。这样一种艺术感觉上的交感路子，被艾青本能地把握住了。顺着这条路子，他化出了无数动人的意象，不仅有脱胎于“紫色的丧钟声”的，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”（《大堰河——我的保姆》），“伏倒在紫色的岩石上……哭泣我们的世纪”（《向太阳》）（把紫色和灵魂、岩石建立了交感的关系，构成了十分富有联想余地的意象，藉以更好地抒发出阴郁、悲哀的感情），还顺着这条路子构成了“土色的忧郁”，“黑色的褴褛”，“磷光的幻想”，“溅血的震颤”，“生命的绿色”，“黑夜似的仇恨”，“绝望的睡眠”，“沙漠是无边的叹息”，“绿滩是绿色的惊叹号”，“黎明-这时间的新嫁娘啊”……等等丰富多彩的意象，并且更顺着这条路子构思成了象《巴黎》、《太阳》、《向太阳》、《青色的池沼》、《树》、《火把》、《春姑娘》、《慕尼黑》等等现实和象征物多杂地交织在一起并充分留有联想余地交相感应的形象。（录自骆寒超：《时代感历史感传统感》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）▲艾青诗歌创作的几种主要手法一、采用意象群的表现手法。这就是以鲜明、丰富的意象来组成繁复、广阔的生活画面，积极调动读者的联想和想象。这种手法和传统的意境不完全一样，虽然它们都重视主客观形象的结合，但意境更重视形象的单纯和完整，而意象则象电影中的蒙太奇，它是组成诗歌整体形象的一个个既独立又相互依存的形象单位，它不受时空规律和生活逻辑的限制，可以根据诗人主观的需要进行必要的排列，可以比较自由地、多层次地反映广阔的生活，表述内心的复杂情绪，也便于突出中心，强化感情，这就大大增强了诗的容量。这种表现手法在艾青诗歌中是用得比较多的。如《大堰河——我的保姆》就是通过一系列意象把诗人对大堰河的怀念和赞美表现出来的，诗篇一开始，就用了一连串的意象：“被雪压着的草盖的坟墓”，“关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲”，“被典押了的一丈平方的园地”，“门前长了青苔的石椅”。这些意象从表面上看来是散乱的，互不关连的，但诗人都把它统一在雪的氛围之中，从雪开始回忆，最后又回到了雪的描写。诗人在这里由于意象选择的精到和排列的自然，就象电影镜头一样再现了大堰河死后的寥落，凄苦，同时也在这组意象之中，渲染了浓浓的哀思，在短短的诗行中，有了丰富的内容。在《大堰河——我的保姆》中，这些意象完全是真实的，是一种生活化的意象。有的诗甚至采用变形的意象来表现，这是诗人根据自己的生活感受创造出来的一种意象，或被夸大，或用来隐喻，或产生于交感，或来源于幻想，使诗篇产生一种奇丽的、浪漫的色彩。如《太阳》就是用一系列变形意象组成的诗。“远古的墓茔”，“人类死亡之流”，“我的心胸／被火焰之手撕开”，等等都不是现实生活中实有的意象，使全诗显得有些奇幻，有些朦胧，虽然诗中的意象大都是变形的，但是在排列上则又完全根据诗人的思想发展的轨迹来组建的；从太阳的艰难升起开始，写到太阳给万物以生机，从而推导出自己的灵魂也要在太阳照耀下求得新生的启示。这样朦胧的意象就不至于使我们感到迷惑不解，而形成了一个有机的，可以理解的整体。既有奇丽的色彩，又有清晰的脉络，具有一种特殊的风味。诗的这种整体的诗意感和局部细节的真实感，在艾青创作的初期就已形成了一个明显的特色，也是他的诗歌特别迷人的地方。如《雪落在中国的土地上》为什么能如此长远地打动不同的时代，不同国籍的人们的心呢？就在于诗中通过一系列生活情景的真实描绘，具体感人地抒发了广大人民遭蹂躏，受欺压的这种普遍的寒冷感和封冻感。诗人这种具体描写和典型感受融为一体的表现方式，是非常成功和感人的。在他直接描绘的诗篇中，为什么能表现得如此诗意呢？这有两种情况：一是象《雪落在中国的土地上》这样，在具体描绘的基础上，进行直接抒情和引申。当诗人反复地描写了雪夜的苦寒和困顿之后，接着写道：“中国，／我的在没有灯光的晚上／所写的无力的诗句／能给你些许的温暖么？”情由景生，情景相衬，显得格外动人。二是象《刈草的孩子》、《旷野》等，它们主要依靠画面本身来表现，因为诗人原是画家，他对客观事物不仅有诗人的敏感，而且还是画家的眼光。如《刈草的孩子》主要是通过适当的构图来表现的．、夕阳映照草原的远景，孩子劳动的中景和前景的竹篓与草堆，在这幅多层次的油域中，就是用壮丽的背景来衬托高高的革堆，形成了一种特殊的构图，既表现了劳动的诗意，又突出了生活的沉重，流露了诗人丰富复杂的情感。而《旷野》则比较复杂，它除了注意构图和造型外，特别注意画面的色调。在艾青笔下的旷野，是“薄雾在迷蒙着”的旷野，诗人虽然也涂上许多色彩，有“灰黄”的道路，“乌暗”的田亩，“在广大的灰白里呈露出的／到处是一片土黄、暗赭，／与焦荼的颜色的混合”，还有“几畦萝卜、菜蔬”，“披着白霜”点缀着“稀疏的绿色”，同时对水、对山也都作了多色彩的描绘，这么众多的色彩和形象，却很少几笔亮色，所有描写都被统一在总的凋子之中，被迷蒙的薄雾染上一层阴郁灰暗的色彩，以此来突出旷野的“平凡、单调、简陋”，“静止、寒冷，而显得寂寞……”真实地表现了广大农村的“寒冷与饥饿”。诗人用画家的眼光，发现了生活与感情的色调，重笔浓彩，淋漓尽致，写得印象极强，感人至深。艾青用象征手法写的诗篇，除了形象具体，寓意明确这两个特点以外，还追求形象单纯和寓意丰富相统一的风格。如《我爱这土地》：假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑喉咙歌唱！这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……——然后我死了连羽毛也腐烂在土地里面。诗里的形象是统一的，单纯的，通过象征形象——鸟来表达自己对大地的爱，而对于鸟的歌声的内容又作了多方面的抒写，一是“被暴风雨所打击着的土地”象征侵略者和反动势力的凶暴、强大，及对祖国摧残的沉重。二是“悲愤的河流”和“激怒的风”，表现了人民悲愤的反抗和激怒的呼吼犹如浪涛汹涌，狂风怒号。最后又用“无比温柔的黎明”，象征着光明的充满向往的未来。一连串的象征性的意象，表现出了多么丰富而又充满联想的内容！要不是采用象征手法是很难达到这种亩简意赅，以一当十的效果的。如我们非常熟悉的《大堰河——我的保姆》中这些诗行：你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；在你搭好了灶火之后，在你拍去了围裙上的炭灰之后，在你尝到饭已煮熟了之后，在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破了的衣服之后，在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。它的诗句虽然和散文没有什么两样，字句既不整齐没有一定格式，又不讲平仄和押韵，句子也没有什么特殊处理，主语不断重复，虚词一再出现，但是谁也不会否定它是诗，而且是好诗，除非是冬烘先生才会否定它。虽然它的每一句单句和散文区别不大，但是谁如把它们合并成一个复句，那将是多么荒唐。因为诗容许跳跃、联想，当诗人回忆到“大堰河”的“厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”的时候，一系列的联想产生了，因为“大堰河”不是雇佣的奶妈，不是专门抱养“我”的保姆，她在自己家里还有许多家务要做，她还有丈夫和儿子，还要烧饭、喂鸡，照料自己的夫儿，为艰辛的生活整日奔忙着。在这充满挣扎和家庭乐趣的繁忙中，她又忘不了这个无限可爱的乳儿，总要偷闲拥抱他，抚爱他。这里虽然只写了一个“把”我抱在怀里，抚摸我的动作，但却联想得多么广泛，一个联想就是一个画面，一个画面也就包括一个片断的生活，这样每一句诗在内容上，在时间、空间上、在情感上都是一个完整的、独立的单位，就依靠分析来把它隔开，使我们在不断的间歇中，扩大联想，补充内容，体味语言后面的思想情绪。如果在这些散文化的语言形式后面，没有诗的形象、感情和哲理，那么即使采用什么格律，也不可能写出什么好诗。当然自由体诗反对的只是形式主义的、固定不变的格律，而并不完全抛弃语言的音乐性的要求。因为语言的音乐性，来自诗歌的内在节奏，主要决定于人物感情的波动，或者对于客观事物特有节奏的把握，由于不同的内容，不同的情感，因此对不同诗歌就有不同的节奏要求。如《大堰河——我的保姆》就是用一种比较舒缓的、亲切的调子，在回忆，在絮语，在倾诉，全诗以不断的重复形成一种循环往复的、难以忘怀的抒情节奏，再杂以密集而又近似的意象排列，组成排比句式，加深了印象，也加重了情感的分量。全诗以深沉的回忆开始，到亲切的絮语，写得有眼泪，有甜蜜，有怨恨，有希望，逐渐又转到哀诉和诅咒，情绪激烈，诗句也从长句变成长短参差，最后又回到了难忘的怀念，结束在不断重复之中。这样的韵律，非常确切地表现了诗人此时此地的情绪，余音回荡的效果，这种回环的音调和情绪的波动，会久久在我们心里荡漾，收到极好的艺术效果。在《手推车》中，似乎使我们感到那种重复、单调、沉闷的“吱吱哑哑”的车轮滚动的声音；而《黎明的通知》则又以整齐的诗节，较长的诗句，排比的气势，不断的重复，表现了一种多么急切的等待和热烈盼望的心情呵！艾青的大部分诗都不押韵，但我们依然感到它的和谐、顺口，富有节奏感和音乐性。因此他非常注意句式的变化，注意诗句的排列，注意诗句的声音上的选择和搭配，同时还注意到重复的适当运用，这些都在形成诗句的节奏上起着重要的作用。他的早期的一些诗，除了少数的写得有些佶屈聱牙之外，大部分诗歌都悦耳顺口，有明显的节奏感，形成一种语音上的特有情调，如表现忧郁、痛苦时，往往选用音色低沉的字，组成一种沉郁的基调，而当情绪昂扬、奋发时，则又选用音色高亢、响亮的字，组成一种洪亮的调子，表现了诗人对于声音的敏感和杰出的创造才能。第二是语言问题。艾青非常强调用现代口语来写新诗。许多人都反对散文化，因而不敢明确地强调口语写诗，艾青也反对散文化，却又同时提倡散文美——口语美。因为造成散文化的原因不在于用口语写诗，而在于写诗违背了诗的规律，缺少诗的特点，只要注意诗的抒情形象和内在节奏，用口语写诗不仅不会散文化，而且还能保留口语特有的明快、晓畅、清新的特色，把口语美和诗意美真正结合起来。艾青说：“诗是语言的艺术，语言是诗的原素。”他既强调语言对诗的重要作用，同时又指出它只是一种“原素”，只有当它体现了诗的内容和特质，即使是平常的口语也会产生出经久不衰的魅力。（录自赵午声：《艾青——三十年代诗坛升起的灿烂明星》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）▲艾青诗歌的忧郁和力感而诗人的忧郁和广大人民的命运又是紧紧相连的，他的忧郁是时代的忧郁，他的悲哀是时代的悲哀。一九三七年，抗战开始的岁月，诗人曾满怀深情写道——雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……中国，我的在没有灯光的晚上所写的无力的诗句能给你些许的温暖么？——《雪落在中国的土地上》阴冷深沉的忧郁里，包孕着多么热烈的爱国主义感情，以至我们今天捧着这样的诗句，也觉得是捧着一片被蹂躏的国土的沉甸甸的悲哀与愿望。而这一切，又是那样强烈地激起人们渴求奋斗的豪情呵！从这个意义上说，艾青诗里忧郁、悲哀的力所表现出的崇高感，不也正是时代美学精神的一个方面吗？艾青诗歌的力感，还有着很大的激发性和战斗性。有力的东西，常常能鼓起人们昂扬向上的激情，象号角、战鼓、雷电总是那样的令人胸怀激荡。艾青诗里的力感，强化着我们的感情，唤起我们内心冲击和渴求的欲望。艾青经常是有意识地运用某种手法，来突出和强化力感的体现，在意象选择、句式运用和节奏旋律上还是有一定规律可寻的。第一，意象的选择。艾青诗里的意象，有个很突出的特征：无论赞颂光明还是揭露黑暗，怀念家乡还是抒唱抗争，他选择的意象总是重甸甸的，使人感到力的分量。他从不选择那些绵软、轻飘、或外表粗壮而缺乏内在质感的意象。而多采撷如石块、土地、钢铁这样有厚重特征的事物。因为他知道：“这时代／不容许软弱的存在／这时代／需要的是坚强／需要的是铁和钢”（《火把》）。所以，他比较喜欢用色彩阴暗，表体粗糙朴素，质和量上又很坚硬沉重的东西来构成意象。如：“你的身体是铁质和砂石熔铸成的／用无比的坚强领受着风、雨、雷、电的打击”（《古松》）。意象本身的力度之强，蕴藏之深、之大，使艾青的力得到非常生动的体现，也使我们在感官上鲜明、直观地触摸到他旷达豪壮的诗情。并且，我们如果把艾青诗歌的意象归归类，还可以发现，他在各种不同题材中，意象的选择也不一样。象写旧中国农村的多用泥土、岩石、车辙、枯涸的河流和僵立的树木等意象；写城市则偏重于钢铁、矿石、烟囱和水门汀的建筑这样的意象。前者能体现粗野滞重的力，把农村古老而不衰亡的生命力表达得很生动；后者则显示出现代城市的鲸吞与疯狂的扩张，是一种强健响