跨媒介叙事视角下的情感序列文学叙事中音乐元素及其情感序列构建以哈代小说为例

跨媒介叙事视角下的情感序列文学叙事中音乐元素及其情感序列构建以哈代小说为例

1.0总结自21世纪以来，叙事史不仅仅是一种文学文本的模式和结构研究。研究者们开始在跨媒介的视阈下对叙事学进行研究。这应验了巴特(2.0音乐元素叙事发生在普世认知模式下的复归音乐叙事只能出现在音乐作品中,而小说中与音乐相关的跨媒介叙事应被界定为音乐元素叙事。首先,音乐叙事具有独特的叙事特点。施劳米什·里蒙—凯南(Shlomith,2002)在《叙事性虚构作品》中将叙事作品按照传播媒介的不同分为两类,第一类以语言作为媒介为传播方式的叙事作品,包含小说、史诗、叙事诗等;第二类的叙事作品传播则采用其他媒介,如电影、舞蹈、哑剧等。而音乐的叙事艺术应归属于第二类。与音乐作品产生的叙事性不同,音乐元素叙事发生在小说文本中。弗卢德尼克(MonikaFludernik)在建构普世认知模式时,提出体验性是叙事深层结构中三个认知参数里的最重要的一个。这一点尤其表现在“第三人称体验性叙事”中。她还在《叙事学导论》中提出传统第三人称叙事与现代叙事不同在于,前者在叙述人物时通常通过创造“转喻的关联物”来建立读者对人物的情感认知,而后者却倾向于探究建立在人物内部聚焦上的“反映模式”(reflector-mode)(3.0用情感序列解构情感体验音乐元素中的“乐器”,表现为构成乐器与演奏者的关联、乐器演奏场景(包括舞蹈场景)以及听者在欣赏乐器演奏时的情绪状态那部分小说文本。构成“乐器”的小说文本是由乐器、乐器演奏者、乐器演奏场景以及听者在欣赏乐器演奏时的情绪状态所组成。在涉及“乐器演奏”的文本中,情感序列由塔夫特(Taft)提出的方向性创造。他认为,“句法不仅仅是一种结构,它还具备方向性,一个句子的特定的“顺序”、它在时间与空间中的移动“产生它自己的感知动力……分析一种句法的文体被看作是分析序列方面的问题”(Jauss,2016:73)。也就是说,作家在进行叙事时,通过创造连续不断的叙事句子,有意识地将情感信息编辑进入叙事进程中。而读者在凭借感知能力解码这些预置的情感序列后,就会获得类似于音乐叙事的跨媒介叙事的效果,产生音乐叙事的“叙事性”。哈代在情感序列的构建中通过安排叙事句子特定的方向性,创造出了音乐叙事所产生的“叙事性”。在《德伯家的苔丝》的“乐器”中,始终处于乐器演奏的场景里的苔丝会随着乐曲的变化产生一系列新的音乐情绪。研究者需借助音乐叙事的方法解构叙事文本中的情感序列,从而知悉苔丝在音乐元素叙事中的情感体验。例如,在苔丝聆听克莱尔竖琴演奏时,哈代预置的情感序列由苔丝逐步生成的三个情感阶段组成:在刚听到竖琴后,苔丝便不舍得离去了,可以推测,此时她内心产生的更多是对竖琴演奏者克莱尔的好奇。因为她第一次听说这位安吉尔先生是个“会弹竖琴的人”(TD,157)除了被动的聆听者之外,哈代在构成“乐器”的小说文本里还描写了一些舞者。相较于被动的聆听者,小说中的舞者则在音乐演奏的过程中运用肢体主动表达其所体验到的音乐情绪。高天认为“舞蹈应被看做是音乐情绪体验的外化,它是音乐情绪作为动机而引起的外部躯体行为”(2015:47)。舞蹈场景中的人物会在乐器演奏中不断表达新的音乐情绪。这种对于其音乐情绪的描写可以出现在一个叙事段落中,也可以分布在叙事进程中不同叙事句子里。研究者可以通过解构不同叙事句子中的情感序列,解密这些舞者的情感内核与变化。例如《还乡》中,哈代在不同的篇章两次描写舞会时都提到了尤斯塔西雅。第一次,为了接近克莱姆,她来到约布赖特太太的家庭聚会中。她虽未能同克莱姆共舞,却看见与他与另一位女性共舞。哈代于此处回答了“心灵激情”的问题:“跟一个男人跳舞,就意味着在这么一个短暂的时刻,把十二个月里平平常常的热情之火全部集中到他身上。”(RN,157)4.0情感论与情感观作为背景音乐的情感序列表现在小说家对于小说“主题—动机”的演绎上。自然音响是小说中具有代表性的音乐元素之一。它指小说中描写这种大自然自然音响效果的文本,以实现对该音响效果的模仿。它需要依靠读者的联觉能力才能实现。以哈代小说为例:乔恩·格朗迪(JoanGrundy)认为,哈代小说中最令人难忘的背景音乐旅程,就是《还乡》里尤斯塔西雅步行于两处篝火间的那一段小说文本。因为,这段叙事中充满了艾敦荒原的自然音响。罗伯特·里戴尔(RobertLiddell)在分析哈代对于背景的设定时否定了它与尤斯塔西雅的内在关联性。格朗迪对此予以了回击,他认为,这一段自然音响“准确地唤起了我们对于尤斯塔西雅的情绪和困境的关注”(1979:162)。西蒙·加特莱尔(SimonGatrell)称这种由自然音响带来的相互影响的关系为“共生关系”(2014:211)。他认为,《还乡》中环境与人的这种相互影响关系,并非主从的,而是共生的。他所说的“共生关系”实际上指的是“荒原在决定人物的命运”(211)时,人只能与之合作,并顺应荒原提供的命运安排。笔者认为,这种共生关系,并不仅仅归为文本意义范畴,而应该属于一种音乐情绪范畴。后者来自于音乐元素叙事制造的背景音乐之感。它具有通过隐喻的支撑将声音事件转化为意义结构的音乐叙事效果。研究者需要解构音乐元素中预置的情感序列,才能破译这种更深层次的情感体验。让音乐元素产生音乐叙事的艺术效果,就需要满足音乐叙事的先决条件,即小说文本中是否包含音乐叙事活动的承担者与行为者:主题—动机。米克·巴尔(MiekeBal)提出“叙述者是叙述文本分析中最中心的概念”(1985:19)。确实,这风看来是应景而起,就像此景应此种时刻而随之出现一样。有时,风声听起来十分特别,此时此刻所听到的风声在别处是不可能听得到的。一阵紧接一阵的大风频频从西北方刮来,而每一阵风吹过便分化成了三种声音,能让人听出最高音、次低音和低音。风儿吹过洼地和高处形成了一种高地起伏的风声,走出了这曲最凝重的和声。接着还能听到一株冬青发出的浑厚的男中音。还有一种声音,听起来比前两种声音力量小,但音调却更高,它渐次减弱,拼命发出一种粗糙沙哑的音调,那便是此处特有的声音。这种声音比其他两种声音更轻微,更难以立即听清,却更能拨动人的心弦。这种声音或许便可称作这片荒原的语言特点;这种声音除了在荒原上能听见外,恐怕别处再也难寻,这倒也隐隐可解释这个女人之所以全神贯注的原因,她跟先前一样,始终伫立在那儿,一动不动。(RN,63)尤斯塔西雅是这段描写自然音响的叙述性文本中的人物,虽然主语是风,但是这风却在尤斯塔西雅的联觉中变得更加具体,也就是说,尤斯塔西雅才是这一描写音乐元素段落中的核心动机。读者也将围绕她及其所感知的世界产生联觉。虽然没有如音乐作品一样的旋律性影响她联觉活动的便是风在不同的对象上产生的三种音高。十一月里所刮起的这一阵阵悲怆的风声,听起来跟一个从九十岁老人喑哑的破嗓子里唱出的声音非常相似。它是一种嘶哑的飒飒声,声音干枯,薄如破纸,它从耳畔刮过,让人听来声音是如此真切,这种久已听惯、被风刮过荒原的边边角角所造成的飒飒声,简直让人觉得可以用手触摸到。它也是无数细小植物被风刮过后一起发出的响声……(RN,63-64)在出现第一次联觉后,尤斯塔西雅的脑海中出现了对该音响表现对象的认知。她听到的风声成为了个苍老、悲伤的老人形象。也可以说,这段关于象征型环境的描写正是艾敦荒原的第一个譬喻。之前情感状态的铺陈在此获得了明确的对象性。这个对象也从情感上解释了尤斯塔斯雅抑郁紧张的原因:她想逃离此处。然而,这样高频率无处不在的风的音响,却笼罩着她。乔恩·格朗迪(JoanGrundy)在对《还乡》里的自然音响进行分析后,提出哈代小说中的“自然音响”,很大程度上受到了瓦格纳歌剧中交响配乐,即环境和鬼魅音乐(weatherandghostmusic)(1979:160)的启发。所谓“环境和鬼魅音乐”就是“风雨穿过树林、铁轨、锁眼”(160)制造出的音响。此处的风声处在高音区。瓦格纳为了强化其作品的悲剧性,常在序曲部分重叠高音区的配器编制。例如,其在《罗恩格林》的序曲部分“将所有的小提琴分为两组,每一组小提琴都被分为四个独奏的声部,形成四个八度的多层重叠,加强每个独奏声部的音势,这一做法对于音色以及情感氛围的营造起到很大的作用”(一片干瘪的石南叶的声音低不可闻,而数百片叶子发出的声音也只是在四下一片沉寂中才能听到,因而这整个山坡上无数片枯叶发出的声音,传到这女人的耳朵里,也只不过是一些时断时续的平板枯燥的宣叙调而已。(RN,64)宣叙调又称“朗诵调”(Recitative),一般以引子形式出现在咏叹调(Aria)之前。这种歌唱形式因为在同一音高上做快速吐字,所以缺乏抒情性。尤斯塔西雅将无数枯叶发出的声音视作平板干燥的宣叙调,展现出她因无法逃离而产生的无谓与空虚的情感体验。哈代在接下来写道,“这女人也发出了声音,就好像她要在其他同样滔滔不绝的声音中掺和上一句似的”(RN,65)。此处就可表达她与她内心所呈现的那个外部世界融为了一体。哈代预置在她内心的情感前提,即她不愿一直生活在一种压抑的环境中,不愿一直处于一种慵懒、呆滞的情况之下。使她容易被艾敦荒原风声的声音特质影响,产生压抑、伤感等情感。同样,这种情感投射出来的外部世界印象便是永恒无望且沉闷的。由此我们证明了格朗迪的“狂风卷击树林以及山谷所制造出的音响与她内心的激情以及她渴望自由的灵魂相一致”(1979:162)的结论。卢梭认为,“节奏和声音都是伴随音节产生的:激情激发了所有的发声器官,所有声音的表达都受到激情的影响。于是,不管是诗词,歌曲,还是言说,都有一个共同的起源。”(5.0音乐元素叙事中情感序列的背景分析通过以上对哈