浅析前奏曲中板的运用与音乐形象的塑造

浅析前奏曲中板的运用与音乐形象的塑造

第五首歌曲的音乐形象与前一首音乐完全不同。这是一首活泼的快板,左手是由休止隔开的断断续续的跳音组成的旋律,除了极个别的音符,其余大部分音符都被标上了重音记号。在演奏时要注意手臂的放松,把力量都集中在指尖上,并注意节奏的准确,表现出坚定、果敢的音乐形象。与此同时还要注意的是,左手的旋律虽然是跳音,其中还有休止,但它仍然是一条有所起伏的旋律,弹奏时仍应注意旋律的走向和起伏,使音乐形象完整。右手是由十六分音符组成的快速跑动,它犹如一条缤纷的彩带在空中飞舞,所以在均匀、清晰演奏文|李雪的同时,还要注意明暗色彩的变化,旋律要弹得活灵活现、有所起伏。音色和触键与作品的音乐形象是紧密关联的,这样的例子在肖斯塔科维奇的这套前奏曲中可以找到很多,每首前奏曲都有属于自己的个性特色,细腻的触键和多变的音色不是可以凭空想象、妄加揣测的,它要通过研究和分析每首前奏曲所要表现的音乐形象来得出。音乐形象是决定音乐色彩、变化的重要根据。鲜明的音乐形象辅以过硬的技术加之多变的音色,必将会使你的演奏动人而美妙。6.踏板的运用1783年,著名的英国制造家布劳伍德(GolmBroadwood)在他制作的古钢琴上面装置了踏板,从此,在钢琴演奏中,踏板就成为不可或缺的一部分,它为丰富钢琴演奏的音色起到了十分重要的作用,踏板的正确运用也成为演奏和练习中的一个重要课题。著名钢琴家安东·鲁宾斯坦曾说道:“钢琴的踏板为钢琴的灵魂,能运用好踏板,就做到了演奏好一首乐曲的四分之三。”这是很有道理的。在钢琴演奏中,踏板的运用与表现音乐形象有着很大的联系,只有加深对音乐的理解,根据音乐的需要,加强对音乐听觉能力的训练,才可以掌握对踏板的科学使用,增加音乐的表现力。我们可以看到,肖斯塔科维奇对于踏板的运用在谱子上还是做了较为详细的标注的,那么,在演奏时我们除了要尊重作曲家所标记的这些踏板以外,还要根据音乐的需要对踏板的使用进行研究和分析。钢琴有三个踏板,分别为右面常用的制音器踏板、左面用来控制音量的柔音踏板、中间的保留音踏板。在钢琴演奏时,踏板的使用有时是无法标记的,有时候需要使用的是四分之一或四分之三的踏板,有时候要使用左面的踏板或中间的踏板,有时候甚至右面和中间的踏板一起使用,等等。值得注意的是,这三种踏板在这套前奏曲的演奏中都被用到。例如第十九首前奏曲的尾声就采取了保留音踏板加制音器踏板的用法。这样的踏板运用一方面不用将手指一直按在需要延留的音上就可使低音得以自动保持延留,从而使双手从容地去弹其他的音符;另一方面,右踏板仍可以依据其他声部的和声变化进行正常的更换以保持和声色彩的干净。在第二十三首前奏曲中,这种踏板的使用方法在整首作品中被使用,有的时候还需要在弹奏中放开中间的保留音踏板只踩住右面的制音器踏板,原因是在低音不需要保留时,一定要将保留音踏板抬起,避免使音乐、和声造成听觉上混淆脏乱的效果。还有对于左面柔音踏板的使用,例如第一首前奏曲的第12至21小节处。始终处于pp到ppp很弱的力度范围,使用柔音踏板有助于营造这种十分静谧朦胧的意境。第十五首前奏曲的最后八小节,好似小提琴演奏出的悠扬旋律久久回荡,轻盈而甜美,力度要求是pp,所以在演奏这样的音色时除了依靠手指的控制力,还可以通过使用柔音踏板加制音器踏板来达到。此外,在这套作品中,对于最常使用的右踏板,也要十分地讲究,绝不可以没有节制地乱用。踏板的运用时间是十分关键的,它可以分为:(1)与音同时起落的踏板。这样的踏板常被用于节奏感强的作品之中来强调节奏的特点。例如第十五首前奏曲,这是一首四三拍的小快板前奏曲,踏板应用于每小节的第一拍上,只要与第一拍上的音同时起落,起到滋润音色、强调节奏的效果即可。(2)音后的踏板。这种踏板的使用方法起到的是帮助连奏的作用,也可用于帮助和声的连接,使乐曲的连贯性和旋律性得到加强。例如第十二首前奏曲以及第二十二首前奏曲的结尾。音后踏板的使用使和声在更换时色彩更加清晰的同时,更起到了很好的连接作用。(3)前音踏板的使用。顾名思义,前音踏板就是要在发音之前先把踏板踩下去,这样可以使钢琴的制音器被全部打开,等手指弹下的时候,就可以得到丰满悦耳的音响效果了,例如第二十二首前奏曲的开始。还有第二十三首前奏曲的开始,除了要提前踩下右面的制音器踏板外,同时还要踩下中间的保留音踏板,因为低音是需要延留住的,在前面已提及。在预先踩下右面制音器踏板时还应注意同时将左面的柔音踏板踩下,这样就可以营造出一种悠然朦胧的音色效果。(4)连续、快速地更换踏板。这样的用法常常用于一些连续的和弦和八度进行中,也可以用于类似华彩乐段中的一段较长音阶或是半音阶中,这样快速地更换踏板既可以保持声音的清晰,又可以对音色的处理起到帮助作用。例如第十四首前奏曲第2至4小节左手的八度进行。(5)相同材料重复时不同的踏板运用。例如第二十四首前奏曲的第30至38小节处,这些踏板是肖斯塔科维奇亲自标注的,乐曲开篇幽默跳跃的音乐形象在此处转变为壮阔而宽广的旋律,犹如涨潮时激荡的海浪拍打着沙滩和礁石所发出的“沙沙”声。在旋律重复第二次的时候踏板逐渐被减少使用,好像是随着东方泛起鱼肚白时,大海渐渐地恢复了平静,潮水慢慢地退去,沙滩与礁石也逐渐变得依稀可见。作为《24首前奏曲》的最后一曲,第二十四首前奏曲壮阔激荡的结尾似乎起到了很好的总结作用,也为整套作品画上了完美的句号。第二节风格把握1.宏观上的把握,即整体风格的贯穿在音乐会上,我演奏了肖斯塔科维奇创作的《24首钢琴前奏曲》。这对于演奏者来说是一种特别的体验,在某种程度上也是一种考验,你会发现深深沉浸其中并被之感染的一种快乐。在当今,有体系地或者成套地演奏同一作曲家、同一体裁或同一作品号的作品成为现代钢琴演奏的一个重要趋势,我们时常可以在音乐会上听到这样的演奏。这样的演奏形式除了可以更鲜明更突出地体现作品的风格以外,还可以让听众更加清晰全面地了解作品的创作脉络及内在联系。在演奏时宏观上对于作品整体风格的贯穿和把握,成为我们要去面对和研究的一个新课题。我认为,宏观地把握整体风格的演奏,要求演奏者具备以下几个条件:(1)对于肖斯塔科维奇及其创作的《24首钢琴前奏曲》作品相关联的一切事物做深入的了解。这包括作曲家的经历、作品的创作背景、写作特征、审美特色、具体处理手法、风格的把握、内部之间的联系以及作品所体现的追求,等等。只有对这些做深入细致的了解,演奏者才可以更加贴切地表现音乐的真实意图和作品的风格。另外,还要挖掘和发现此部作品的独特之处,即作品与众不同的特点,并赋予淋漓、贴切的表现。这就要求演奏者将要演奏的作品与同时期或同类型的作品进行对比性的分析,细微地区分出同类作品中的“异”和不同类作品中的“同”。尤其是对于区分差异微小的作品的以及相同之外的不同,更是不容易的事情。在尊重原作的基础上,作为二度创作,演奏者可以最大限度地发挥想象力和演奏热情。(2)在演奏时分析、把握整套作品中的每一首前奏曲之间的联系。例如曲与曲之间的衔接,包括速度、力度、情绪上的衔接。有的前奏曲之间在演奏时要接得紧密一些,不可休息太长时间,例如第四首前奏曲与第五首前奏曲,原因是第四首前奏曲肃穆庄重,尤其是结尾处处理得更加沉稳,而第五首前奏曲一开始便动力十足,给听众带来一丝惊喜,没有任何的铺垫和寒暄,那旋律犹如一只急速奔跑穿梭在山间的小鹿,若隐若现、机敏灵活。如果在本身就很稳健的第四首前奏曲后做较长时间的休息,那么第五首前奏曲就很难进入状态,对于听众来说,也就少了一份惊喜与吸引。而第九首与第十首前奏曲之间最好就不要接得那么紧凑,因为需要时间去转换截然不同的情绪。第九首前奏曲为一首急速的乐曲,无穷动般的节奏和韵律让人感受着飞一般的感觉,结尾更是如绽放于天际的烟火一般璀璨辉煌,力度达到fff。而第十首前奏曲则是一首不过分的中板,优美而伤感的俄罗斯民间旋律淳朴动人,令人顿生怜爱之情。如果将两曲接得过于紧密,则很难妥帖地转换情绪,投入地表现音乐戏剧性的变化。2.微观上的把握,即突出每首前奏曲的独特风格《24首前奏曲》中的每一首前奏曲都有着自己独特的个性和音乐形象,在演奏时,除了应该始终注意整体的表现和内在联系外,还应从细节着手,突出每首前奏曲的鲜明特点且变化丰富,以体现出演奏风格的丰富性,而不是从头至尾都一样,那样的演奏只会使人感到枯燥而呆板。在演奏每首前奏曲的时候,随着音乐形象的变化,情绪也会有所变化,当然,随之变化的还有很多细节,如旋律、句法、音色、触键、节奏、力度、层次对比,等等。例如第七至十五首前奏曲,每首前奏曲的音乐形象和表现情绪都是完全不同的,在演奏时,演奏者需要发现和抓住每首前奏曲的个性和特点,使演奏变化丰富、具有吸引力。整套作品演奏过程中,曲目之间,要求演奏者要在很短的时间内调整情绪、状态,这是很难控制好的,需要演奏者在平时的练习中就去细致体会和感受。在变化中求得统一,是一切艺术的最高境界,钢琴演奏也是如此。演奏者要将跳动的音符化作听众头脑中的生动