论民间艺术的时间表达

论民间艺术的时间表达

历史学家认为，艺术主要通过观念驱动，而艺术驱动的概念本身是一个相对完整和相对基础的范畴，如身体、时间、地点等。这种对当代艺术创造的先锋性的判断,与其所采用的范畴的基础性之间形成明显对照。事实上,当代艺术不再像过去时代的艺术更直接地由技巧、技术的改进所支持。虽说观念的改变一直都是艺术发展的深层动因,但过去时代深刻影响一个时代艺术创造的观念更新大多并不直接作用于艺术创造,不像当代艺术,观念本身成为艺术的工具。而且,过去时代影响艺术创造的观念更新也不像驱动当代艺术的观念那样呈多元形态,而是一个时代区别于此前时代的主导的、有时可能是唯一的思想标识。比如文艺复兴区别于中世纪的人本主义立场与旨趣。不过,与这种观念多元相吻合的应该正是观念的终极和基础属性。换种说法,当代艺术的内驱力源于对传统的怀疑和挑战,那些传统就是终极范畴在过往历史中形成的文化和艺术相对稳定持久的标准,然而在当下,这些标准动摇了。要全面考察驱动当代艺术的各种观念并不容易,本文因此选取单一“时间”观念,从一个传统上相对视觉艺术而言最具张力的角度,结合西方思想史的时间观念,尤其是柏拉图-基督教式的时间观念,一时间关联的神众所周知,视觉艺术的出现当然不能说是以表现时间为契机的。而且纵观西方视觉艺术史,现代艺术之前的相当长历史时期中视觉艺术也基本不以表现时间为主要目的,绘画等诉诸观者的视觉和心灵,以表现美,传达情和意,或者其他更高目的。比如,一个经典的例子,拉斐尔的《草地上的圣母》(TheVirginintheMeadow)(1505-1506)。贡布里希在《艺术的故事》中对此的分析指出,这幅画事实上是“古典的”作品,拉斐尔反复尝试,追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适关系。在速写簿中他反复探索如何最好地平衡圣母、圣婴和小圣约翰这三个人物。在定稿中,他确实把这幅画画得合适了,人、物各就其位。而且,拉斐尔不断努力最终获得的姿态与和谐显得自然天成,毫不牵强,几乎未能引起观者的重视。正是这种巧夺天工的表现,使圣母的美和孩子们的可爱极富感染力。也正是这种自然天成的境界,曾是视觉艺术表现美的理想境界。换种说法,古典的作品大多并不在意时间对视觉传达的影响,可能正是这种忽视和遗忘,给予古典艺术一种深沉宁静的永恒感,一抹超越时间的神圣光晕。当然最能传达这种静穆的永恒感的艺术是古典艺术中的中世纪艺术。与古希腊罗马的古典作品和文艺复兴以来的“古典的”作品不同,中世纪艺术因为本来就追求世外之美,其表现的时空本来就与尘世的时空有别,所意向的也本来就是超脱凡俗的永恒和神圣,因而从世俗时间的角度,中世纪艺术的时间表达也是缺席的。观者无视作品的时间,也忘记此在的时间,自然也不以世俗空间的观念衡量作品呈现的场所。这类作品让观者因忘记时间而直抵永恒。而且很大程度上,忘记时间一直都是世俗之人体会永恒的便捷途径,这种途径也能有效地排除世俗空间要素的干扰。20世纪横跨哲学与神学领域的杰出思想家蒂里希(PaulTillich)的理论比较好地诠释了这种艺术表现的永恒。在《文化神学》(TheologyofCulture)中蒂里希有专章分析时间与空间问题。他认为,与空间相关联的神,也就是基督教所谓异教神,比如古希腊诸神,其神性是褊狭的,不具有普世性,此种神性往往表现为比较极端的民族主义,并带有神秘主义等属性,其悲剧性的境遇难以克服。而与时间关联的神——基督教的上帝——能够破除此种狭隘,成为唯一的普世的神。因而与时间相关联的神其神性自呈为永恒。二表现时间的方式不过随着文艺复兴重新开启的西方社会世俗化进程,视觉艺术也变得对世俗时间敏感起来。对时间的敏感由重新关注现世而来,人们把目光从基督教的那个完美光辉、永不腐朽的来世转向现世,个体存在的限度变得醒目而突兀,人们不得不关注并思考时间之于个体存在的种种。自此,视觉艺术重新开始并加强了对时间及其表达的探索。从静态形式的艺术以表现时间(RepresentingTime)的方式,在古典艺术中,甚至古希腊罗马的某些作品,当艺术家自觉意识到时间并试图刻画时间的影响时,其方式也大多是象征的方式,是表现时间的方式占据主导。这当然因为古典的视觉艺术大都是静态形式的艺术。由于我们对时间的体验常常依赖于在空间中的运动,对时间的测量和表现要通过变化来实现,静态形式的艺术因此并不直接与呈现时间相关。事实上,艺术作品若以表现时间的方式呈现时间,画面本身不会包含任何物理意义上的动态元素,因此只能暗示时间的存在及其影响。在古典美学理论中,莱辛的《拉奥孔》提出的视觉艺术呈现“最富于孕育性的顷刻”的主张,使静止空间能够获得相对强烈的运动感和时间在场的印象。然而即使在这类暗示了时间的作品中,时间也并不是艺术的主题,甚至与作品的主题无直接关系,虽然作品选取在动态时刻让运动戛然而止,继而得到一种静止时间的印象。因为在这里,时间与情感、情绪、情意、情念连接在一起,表现某个特定时刻的场景是为了更强烈地触动观者的情绪,某种恐怖和绝望的情绪。而人们也能在这种情感、情绪之流浸润心田的过程中感知时间缓慢而沉重的节奏,预知时间流逝的可怕后果,领悟时间表现中的强烈情感特质。三超现实主义者对速度的意识在静态艺术中表现时间最显著的改变或者“进步”发生在工业革命最辉煌的时代,从艺术史的角度,大约在19世纪中叶。那时,法国绘画出现的新现实主义孕育了后来被誉为“现代”艺术第一次大运动的印象派运动,这一运动通常被认为是现代艺术的基石,同时也预示着时间表达新样式的出现。前面提到,这种改变由时间概念的变化引起。在那个时代,由于科技和工业进步,尤其是速度的极大提高,人们的时间意识空前觉醒,而且由于对速度的把握,显得也能够把握时间。时间效率极大提高,进而呈现为一种世俗意义上的进步,很多人也的确将速度颂扬为进步。据此,在视觉艺术中直接呈现变化与速度就可视为静态形式的艺术表现时间的一种进步。同一时期与这种观念更新相呼应的其他表达时间的尝试也取得了不俗成就。比如20世纪初的立体主义、未来主义以及超现实主义等对表达时间的不同方法的探索。立体主义者们把一个对象从不同角度、不同时间观察到的不同景象,结合并融入到同一静态构图中,这显然是莫奈工作的下一步。这样,绘画就能表现更为复杂、更为强烈,同时也显得陌生的时间感觉。例如被认为是立体主义绘画的最初楷模的巴勃罗·毕加索(PabloPicasso)的《阿维尼翁少女》(1907),据说画的是一个妓院的情景,画中人似乎是由女性身体上的许多小平面组成,它们是不同时间从不同方向观察所得,表示人人都知道应该在那里,但又很难一眼辨认出来的东西。……画家首先把人物的形象打碎,然后客观冷漠地把破碎的小平面重新组装起来,打碎、组装,画面曲折地传达出时间过程,并由此得到一种粗野的、让人吃惊的艺术效果。如果说印象派和立体主义对时间表达还比较隐晦间接的话,未来派和超现实主义就直接得多。未来派对速度的膜拜,除了绘画作品的直观表达外,更有诉诸理论的集中而明确的表述,比如马利内提(FilippoMarinetti)在《新宗教:速度的道德》(1916)中宣称:“如果祈祷意指与神沟通,则高速旅行就是祈祷。轮子与车道神圣。我们要跪在车道上,向神圣的速度祷告。我们要在环动罗盘的旋转速度面前下跪:每分钟两万转,人类达到的最大速度。我们一定要从星星偷取它们神奇不可思议的速度的秘密。……我们的圣徒,是那些以平均每秒4万2千米速度穿透我们的大气的无数微粒子。我们的圣徒是速度每秒3×108米的光波与电磁波。在汽车里高速飞驰的兴奋,就是觉得自己与上帝合一的喜悦。车手就是这个宗教的第一批信徒。(接下来马上就是)摧毁房屋和城市,改建为汽车和飞机的集合场。……”在这段引文里,表述者因为对速度的痴迷与虔诚,激动得似乎语无伦次,几乎有些癫狂,自顾自痴人呓语着。与此不同,超现实主义者们选择了相反的路径,他们尝试通过放慢时间,或者让时间停止(静止钟表的意象),去表现恒变时间与恒变文化的徒劳无益;或者,采用将各种元素出乎意料地并置的典型策略表征离奇的时间等。比如萨尔瓦多·达利(SalvadorDali)的名作《记忆的永恒》(ThePersistenceofMemory)(1931)。画中的软面钟起源于一句双关语:Lamontremoll(“伸出您的舌头”),但也有软面钟的意思。这样钟就画得软塌塌的像舌头了。达利说,这些东西都喜欢受虐待,期待着一个可怕的结局。它们慵懒地悬等在沙滩上,深知那刻板行进的时间之鲨必将吞噬掉它们全部。这幅画的时间表达一定是有寓意的。整个画面色调还算明澈,但画面景观却像精神病患者的幻觉,神秘诡谲,画中软面钟的指针又基本失灵停摆。此类以静态形式的艺术表现时间的诸策略不同于此前选取“最富于孕育性的顷刻”对时间的表现。后者对时间的表现尽管也基于动与静的对比,但作品以极具意涵性的画面暗示着时间,并未在画作中直接指涉时间。在相当程度上,选择“最富于孕育性的顷刻”还是为了最大可能地丰富画作的内容,传达更厚重浓烈的情感,强化观者的情绪感受。而印象派、未来派等表现时间的画作,其主题大致就是时间,意图使人们觉悟到与此前时代不一样的时间感受及其文化内涵。在此动-静对立的两面中,“动”的方面已经有了比“最富于孕育性的顷刻”更明确的彰显。需要指出的是,虽然从艺术史的角度,静态形式的艺术表现时间的方法在工业革命之前的艺术创作中运用较多,但在当下仍然有以表现时间的方法创作“时间艺术”(timearts)的作品,只是相对动态形式的艺术的创作要少。而且,除了上面讨论的各历史时段主要的表现时间的方式外,也还有其他的对表达时间的方法的探索和实践,比如前面注释中提到的多幕模式的叙事性视觉艺术策略等。不过介于本文的意图是初探视觉艺术的时间表达,就不展开对更庞杂细微的创作方法的分析与归纳了。四动态表现为互动和回归艺术工业革命带来的各种技术进步直接促成时间观念的改变,我们已经看到这些变化在视觉艺术领域引起的回应。事实上这样的变化并不会停止,它在继续深入,延伸向观念层面更具革命性的转变,这些革命性的转变又反过来作用于技术与艺术,它们彼此影响相互激发,促使视觉艺术表达时间的方式与此前所有表现方式都有了更大不同。具体说来,随科技进步而来的摄影术、连续静止摄影和电影方面的实验和成功,人们对时间的理解更明确、更理性地与空间变化联系起来,这成为20世纪初关于时间的最新观念。这种新观念见之于物理学、心理学、哲学以及文学创作等广泛领域。比如,物理学领域里阿尔伯特·爱因斯坦(AlbertEinstein)的狭义相对论(TheSpecialTheoryofRelativity)(1905)认为:“人不能假定他对‘现在’的主观感受适用于宇宙的任何部分。原因在于,爱因斯坦强调,‘每个参照系……都有自身独特的时间;除非已经知道相关时间的陈述所对应的参照物,否则对每一事件的时间陈述其意义都无法确定。’”据相关研究,赋予时间以具体形式大致有三种样式。第一种是本身包含运动要素的艺术作品,比如动态艺术和行为艺术。第二种是采用能营造出运动错觉的媒介的作品。第三种被不太严格地命名为过程艺术作品。在录像艺术家们采用移动影像媒介探索视觉艺术中的时间表达的尝试中,他们常常借助移动影像媒介相关的高科技手段重构视觉艺术的时间结构,通过对时间的速度、节奏,时间的长度、方向等进行调整和操控,获得修改时间、破坏时间、甚至消解时间等艺术效果。具体而言,他们首先以此作为创造视觉叙事的手段。比如,以录像视频为创作媒介的艺术家们以19世纪末20世纪初的摄影家和电影制作人率先采用策略——闪回、跳跃剪辑(jumpcut)、淡入淡出、加速镜头等——为基础,此后,结合多通路投影、高级尖端设备以及编辑软件,开始运用声像同步之类的技术,可以得到放慢运动速度,回放、打破和增加连续镜头等更多操控时间的工具和手段。当然,还有更多其他正在实践和发展中的策略。这一系列的工具和策略达成了动态艺术叙事的多种可能。比如,玛丽·露西尔(MaryLucier)的荒野(Wilderness)系列。这个作品将三盘内容不同的录像带混合在一起同步放映(画面被彼此交织地投射到七台大型显示屏上),观赏那些同步放映却又对比强烈的图像,观者会有某种时间错乱的不真实感,思绪在不同画面的不同时空之间游移,并由此萌生出对神话时间(荒野意象)与历史时间(现实状况)的重新想象和思考。不仅如此,艺术家们也用这些媒介及相应技术手段制作非叙事性的关于时间的作品。甚至,以动达至静的效果,以移动影像表现近乎静止的画面,呈现为又一逆转。例如,美国艺术家安德里亚·鲍尔斯(AndreaBowers)的录像作品《等待》(Waiting)(1999)。录像里一位年轻的花样滑冰运动员,双膝跪在冰面上,静静地跪着一动不动,然后突然从冰面上抬起冰凉的手。这段45秒钟的视频被连续循环地播放。观者的实际感受是,一直在等待一个从未开始的故事,而整个画面却几乎毫无变化。这段录像更像一幅画,而非动态的摄像。从观念层面看,这种艺术策略(以及前面论及的超现实主义的艺术策略)及其导致的意义逆转很有深意。首先,以动态达到静态的效果,以这样的艺术直观地说明静与动的连接与转换。而且此间的转换是双向的:静态艺术可以暗示运动和时间,动态艺术也能够获得静态艺术效果。更进一步,从动与静到时间与空间,也能够这样推演:变化的时间能够停滞、静止,静止的空间也可以运动、变化。不仅在艺术作品里,更在日常经验中。由于时-空的这种关联,从逻辑上推知另一种永恒——时空连续中的生成转化之永恒——就是合理的,而且能够将神圣属性赋予这种永恒,像尼采在其哲学中所做的那样。如果说古典艺术的静穆(时间被忽视或者缺席)是某种永恒,那么相对于当下各种赋予时间具体形式的艺术利用无数的空间场景变化所传达的,时间在场的“变化之永恒”而言,只能算是某种虚假的永恒,是我们生命中无可奈何的那一面的理想性表达。我们已经看到,中世纪艺术最能代表这种静止的永恒。蒂里希在《文化神学》中讨论时间与空间问题时,除了指出与时间关联的神的普世属性外,还指出线性时间的一维线性方向。他认为,基督教通过预言性的神示赋予线性时间一种确定的方向,从而在人的历史中拂出混乱和无序,使其朝向明确的、包含希望的、进步的方向。从观念层面重回艺术创作,视觉艺术的时间模式,从静态到宽泛的动态艺术,其恒变求新的路径,应该也不能被确然地理解为线性进步。五艺术的时间策略自1980年代以来,催生动态图像媒介的科技力量带来各种能提供即时信息(手机信息、有线电视新闻节目等)的新兴网络技术,对当下的时空观正在施加难以估量的深远影响。人们可能正在丧失将事件置于任何历史时空中去的能力,或者说,正在丧失参照物、丧失与空间相关联的时间感,丧失文化的记忆、思考的能力。这正是艺术家们所描绘的,在冲突或无序状态中共存的碎片化的时间。因为碎片化时间的断裂形态使得凭借古老的因果范畴去理解世界,进而建构意义变得困难。文化理论家们也注意到同样的问题,比如安德里亚斯·胡伊森(AndreasHuyssen)就指出:“数据库和图像磁道里储存的记忆越多,我们的文化就越不愿也无法去铭记。”事实上,虽然理性与科技的力量带来速度以及物质进步,但精神财富必然基于整体性存在的人的创建,而这样的人总是时空中的有限存在,他的创造基于时间也受制于时间。人们不应忘记这一点,并为创造与物质进步相配称的精神财富付出与空间关联的具体而切实的时间。换言之,对艺术和文化抱有的乐观进步观念至少需要一个停顿,去检视是否已然有一个与物质进步相应的艺术和文化进步。从精神层面看,柏拉图-基督教式的线性时间观并不像所允诺的那样具有普适性。实然的历史,是与空间纠缠的历史。考虑到蒂里希在分析与空间关联的神和神性时言及的限度需要格外警惕和防范的,正是当下的文化记忆危机,艺术家们已经注意到这样的问题。他们在探索新的时间策略时,也尝试重访和纪念过去的视觉艺术实验。这些实验某种程度上对不断颠覆传统形成补充。也就是说,他们创作纪念过去的艺术作品对抗当下的文化失忆。当然,当下与历史相关的艺术创作已经不可能更多采用传统样式和古典手法,即使纪念过去,也更多是以某种当下策略进行创作。例如,公共艺术的趋势之一就是制作反纪念建筑(antimonuments),这类反纪念建筑解构