电影《冈仁波齐》的理式论

电影《冈仁波齐》的理式论

关于冈仁波齐的“纯粹宗教”主题很少有国产电影。《传灯》、《慈悲之旅》等国产宗教题材的电影作品在过去尝试过“半宗教”方式,但受众反响并不热烈。《冈仁波齐》的导演以参与式观察者的身份,介入到“朝圣”过程并以纪录片电影的形式呈现,可以说是中国宗教电影的首创。《冈仁波齐》巧妙地使用“理式论”,将其作为方法,对作品进行建构,有效规避了宗教与商业直接冲突的尴尬。这部作品创造了新的电影的叙述方法,也是弥补宗教电影样式的一次探索。本文通过“理式论”的反向剖析,挖掘其成功的原因,以期给未来宗教题材电影有所启示和借鉴。一、理式与“现实”亚里士多德特别强调艺术的“创造”精神,认为一切创造的根源来自神。他同时认为,质料是被动的,形式才是主动的、能动的,形式是一切事物的“第一推动者”理式的概念来源于柏拉图,是柏拉图哲学中的基本概念。柏拉图认为存在宇宙中普遍永恒的原理大法理式完美解释了非物质世界的真实性,在记录类似《冈仁波齐》题材的作品时,显示了形式与质料同样重要的事实。《冈仁波齐》中的理式视角是赫拉克利特式的,它并非将世界机械地划分成物质世界和“理式”世界,“朝圣”与“现实”紧密的联系通过“理式”可视化,其背后的逻各斯得以清晰呈现。在《柏拉图文艺对话集》收录的《理想国(卷十)——诗人的罪状》中,柏拉图曾深入阐发理式与视觉艺术的关系的问题。他是通过复述他老师的观点的方式来表述的:苏格拉底与格罗康的对话谈及影像制造者,苏格拉底就认为影像制造者即是摹仿者。深层次说,摹仿是理式转换的核心方式,因此纪录片记录者在理式起点作为第一层的情况下,张杨的《冈仁波齐》主题就是完全三层理式的摹仿。《冈仁波齐》很自然得将故事按照柏拉图提出三种世界的方法划分成了“理念-现实-文艺”,这三层理式通过摹仿串联起来。为了细化理式转变的不同阶段,以全面把握信仰的转换过程,我们可以把“摹仿”这种方式再次拆解:理念到现实看作柏拉图所谓的“创造”,现实到文艺则属于最核心的“摹仿”,文艺到受众的过程归纳为霍尔提出的“解码”。二、信仰的内涵不同自然创造了“神山”,人创造了信仰,由自然过渡到人,也是一种创造。这一过程,即是理式转换的第一阶段:“理念到现实”。“冈仁波齐”这座山是一种客观存在,一座山的精神内涵则是通过人为附加的。藏民对冈仁波齐的朝圣,不如说是对冈仁波齐附加内容的精神信仰。很自然的,这种理式从自然中的山传递到了人。这与传统的信仰定义很是契合:“信仰是生命自身需要的精神与文化存在。真正的信仰存在人类创造的各种文化形式及其觉解之中。”(一)理念4:创造“真实”是藏民信仰的核心信仰的创造来源于人的行为准则,《冈仁波齐》中所表述的藏民对神山的憧望可以说原汁原味:片中藏民一生最大的梦想就是能去趟冈仁波齐朝圣,他们对朝圣归来的人刮目相看。碰巧尼玛扎堆的父亲去世,为了满足父亲的遗愿,并且也是神山冈仁波齐百年一遇的本命年,尼玛扎堆和叔叔一起策划了这次朝圣。他们的信仰可以借用柏拉图《文艺对话集》中的“床”作为对象进行分析,《冈仁波齐》中的“床”即是信仰。藏民信仰的过程属于柏拉图理式三段论中的第一阶段:“神到木匠”的过程。这一过程显现在作品中即是藏民对“真实体(自然)”的“制造”,是对最本源理式的挪移,所以“创造”是这一阶段的核心。“对理式的创造”能够切实反映藏民信仰的形成过程和机理,也就是从理念到现实的转变。理念就是实实在在的冈仁波齐山,现实则是真真切切刻在信奉者心中的信仰。本质上讲“冈仁波齐”这座神山是经过《罗摩衍那》、《冈底斯山海志》和《往世书》等史籍建构的,通过这层人为的“创造”才形成了信徒对神山的敬慕,《冈仁波齐》则通过使用片头对话的方式,以信徒的口吻强调藏民心中神山的向往也成为一种必然准则。这两个过程缺一不可,这个创造的过程依托于藏族史籍的构建毋庸置疑,而《冈仁波齐》通过影像手段的再创造才能再次唤起受众对小众的藏传佛教的神秘记忆。(二)第一次理式的过渡从纪录片创作论上说,《冈仁波齐》中自然到人为的转换是通过信仰这个叙述对象串联的,藏民现实生活中创造信仰的过程我们无法通过影像获取,但是《冈仁波齐》则巧妙地通过神与人的自然合一来还原理式最原始创造的过程:腿有残疾的屠夫江措旺堆终日靠酒精麻醉自己,深知罪孽深重,朝圣只为寻求救赎;扎西措姆和父母一起去朝圣,只为给亡者祈福;次仁曲珍在朝圣的路上生下丁孜登达,一家人都认为丁孜登达会一生幸运……孕妇、掌舵人、老人、少年、女孩、屠夫……一行十一个朝圣者各有各的性格特征和职业分工,而同时又有共同的目标和信仰。他们的队伍是一体的,他们的心也与自然是一体的。天人合一是一种境界,也是一种方式,正是通过这种方式的创造,第一次理式的过渡才会显得尤为自然。从内容的分析上看,编导张杨运用了人文主义的视角表达了信仰创造的过程。《冈仁波齐》的故事地点始终是移动的,这个移动的区间保持在一个从芒康朝向冈仁波齐山的公路上。在公路上遇到了很多形形色色的人,在路上遭遇了山体滑坡、河流阻隔乃至车祸,有人帮助了朝圣者,朝圣者一路也帮助别人。他们在拉萨依靠给别人打零工赚取继续前行的经费……诸多社会外部要素穿插进《冈仁波齐》文本中,丝毫没有生硬的迹象,反倒让人感到距离的拉近。导演运用这种人文主义视角的方式,意在表达这一个“非乌托邦”式的朝圣过程,它始终与每一个人紧密相连。信仰的创造过程从内容上看与朝圣者周边人也有着很大的联系,这为后来“信仰的摹仿”过程埋下了伏笔。(三)作为信仰的宗教素材,改变了作为传播内容的方式豆瓣的评论板块不时有对虔诚信仰的鄙疑,很多评论员认为这种信仰是“落后”的,这种行为是“愚蠢的”。观众在观看《冈仁波齐》前,质疑的核心是,怎么可能他们可以一路朝拜到冈仁波齐山。但是,影像素材真真切切得将事物发展的过程原原本本地呈现出来,作者将想象中的朝圣付诸创造,将信仰反映成“现实”。由于素材的选取创新和对象的小众特征,不同的观众势必会有不同的看法。但这次崇尚“天人合一”的作品尝试,不得不让宗教自由主义者对宗教的本质肃然起敬,也改变了对印象中朝圣的看法。“现实的”朝圣与以往“创作类的”朝圣或者“想象中的”朝圣很不相同,作者将意识形态形式拉近到现实,变得与民间生活息息相关,也不得不说《冈仁波齐》乃是同类主题影片中的一股清流。三、“现实到文艺”的转换信仰的摹仿涉及藏民和作者,信仰的创造依赖于藏民与生俱来的理念与文化传统,摹仿信仰依靠作者对藏民信仰行为的解读与表述。因此,“现实到文艺”的过程是一个解码又再编码的过程,形式上第二阶段的理式转换比第一阶段更复杂。并且作者摹仿藏民的创造,两者都是能动的,核心的抓取会比第一阶段更为困难。不论在柏拉图的理式论上分析,还是在纪录片本身的影像学分析,这一环节的确至关重要。(一)自由记录的存在是《佐朝圣者朝圣这一素材的呈现完成了理式从“理念到现实”的过渡,这依赖于朝圣者和自然之间的天然嫁接。接下来第二层步骤,即“现实到文艺”的过程,就需要记录者和被记录者的共同参与。“现实到文艺”的过程是一个将理式的一种形态复制到另一种形态的过程,这与自然到人为的天人合一不同,作者记录藏民的朝圣是摹仿而非创造,柏拉图就曾经认为这个步骤阐释的过程会造成第三种理式千差万别。摹仿的过程是经过第三者进行转码的,将信仰通过实在的镜头表现出来,不同的记录者所记录的内容也就不同。从柏拉图的话来说,就是因为经历了“理念-现实-文艺”三个维度的跨越,是影子的影子,是模仿之再模仿。编导在谈及《冈仁波齐》创作时曾说过:摹仿诗,使得电影摆脱技艺的束缚而获得自由。由此看来,《冈仁波齐》现象级热度,得益于不依赖传统电影的剧本、特效与表演,用自由记录的方法获得了艺术自由。这与刘勰在《物色篇》中谈论的心物交融说相照应,在《冈仁波齐》中不仅仅在“创作”中天人合一,还在“摹仿”过程中心物交融,完全做到了“情以物迁,辞以情发”(二)信仰摹仿的经过《冈仁波齐》不记录人,而是记录事;摹仿并非是结果,而是一个过程。这种率志委和的摹仿手法,符合一般纪录片的特质:“创作的直接性”。张杨的从容不迫和直接书写的自然态度,充分发挥在《冈仁波齐》的叙事框架中。对信仰的摹仿第一是需要导演敏锐的观察力,第二则是需要摹仿者充分的艺术实践能力,第三就是需要作者对信仰实践的充分储蓄。说到底,信仰摹仿的经过很大程度上依赖于记录者平日参与式观察下的不懈和努力。细化分可以将摹仿的经过划分三个步骤,也就是设情、酌事和措辞三个方面:设情即是发现藏民信仰,形成一个创作冲动;酌事乃是拍摄过程,将其形成一个生动的意象经过;措辞则为通过镜头表现出来的一系列富有信仰内涵的行为构思。从纪录片本身看,首先,《冈仁波齐》是一部纪录片形式呈现的电影,藏民和作者之间的关系并非演员和导演之间的关系,它始终具有创作的直接性特质。记录者的直接地记录过程就是摹仿,摹仿前必备的基础也就是泰勒眼中的“看”,即对藏民表现信仰过程的观察。因此,设情的过程显得水到渠成。其次,《冈仁波齐》是一部“公路片”,它拍摄时间之长,可以说获取了充足的藏民朝圣的生活素材,可以说对藏民信仰的实践储备十分丰富。所以,酌情前的基本素材准备得很是充分。再有,张杨以半参与式观察的方式介入藏民生活,作者和藏民之间几乎零距离接触。这种摹仿的效果会比纯艺术创作的文本自然得多、真实得多。可以说,措辞的真实性凸显,距离感也跟着拉近,距离的拉近不仅仅只是藏民和作者之间,更是在藏民和受众之间。(三)参与式的观察尤里·提尼亚诺夫曾经在《论电影的原理》中讲述到:“电影中的主人不再是可见之人和看见之物,而是新人和新物。”作为“文艺”的过程,摹仿的手段拿捏和控制,直接决定了一部纪录片是否能从“现实”过渡到“文艺”。《冈仁波齐》的姊妹篇《皮绳上的魂》与其对比起来,就没有摹仿的迹象,对理式的拆解可以发现仅仅只有创造的过程。《皮绳上的魂》不论从创作手法、拍摄技巧、素材选取、还是人物设定上,都与现代性影视作品不无差别。《皮绳上的魂》身上文本的堆砌,首先就不符合柏拉图所谓的摹仿要求,它延续了原著小说中的魔幻现实主义色彩的风格,也就不能说他是一个严格意义上的纪录片。更重要的是,纯“创造”的“表现”手法无法真实还原藏民生活,而张杨能够在《冈仁波齐》中使用参与式观察的方式,决定了《冈仁波齐》故事的真实性与与众不同。的确,《冈仁波齐》太像一个浸入式的文本,不仅作者浸入,连观众也跟着浸入其中。影视文艺作品活生生的“代入感”直接决定了它的成败,也间接影响了一群看的人与与之相关的人。四、解码过程的解码信仰的解码与信仰的创造及摹仿相比,能动性更强。能将信仰的解码限制在一定范围内的最直接因素也正是创造和摹仿两个过程。解码的过程其实是观众解读影像文本的过程,但是如柏拉图所说,解码者和最原始的首层理式差了整整三层。那么最有效的办法就是让受众与信徒“对话”,也就是让文本具有“代入感”和“浸入式”。显然,《冈仁波齐》通过创造和摹仿过程做到了这一点,也使得观众能通过现代技术手段感受心灵洗涤。(一)兼顾了立足于《冈仁波齐》的多层叙事《冈仁波齐》很像一个浸入式的纪录片,观众仿佛自己与十一个朝圣者一起在朝圣。首先它没有作者和信徒的对话,与以往的纪录片风格截然不同;其次它有观众和信徒的对话,与纯记录的纪录片效果也迥然相异。由此可见,作者解码的是形式,信徒和受众解码的是信仰本身,一个是解构自然的信仰,另一个是透过信徒的信仰解码原始的、最高理式的信仰。通过这一层层对理念和现实的回顾,形成一个认识论的螺旋上升,受众作为观察者,往往会看得比信徒本身更加清晰。排除纪录片的拍摄手法问题,不难发现《冈仁波齐》可以说介于故事片与纪录片之间。它既想记录朝圣的过程,又想通过朝圣的过程表达编导的理念。很明显,如果纪录片的形式只是一味再现藏民信仰的所有内容,既会显得繁琐、无力,且难免出现记录失真的遗憾,类似的问题曾一再出现在宗教题材纪录片中。为了摆脱回顾失真的窘境,《冈仁波齐》的记录者在受众与信徒两个角度都考量到了诸多因素。与其说《冈仁波齐》与以往纪录片的记录方式不同,作者默认受众了解藏民文化,不如说《冈仁波齐》的导演是用了木心在《文学回忆录》中所谓的“假口袋装了真东西”之方法。正如前面提到的,摹仿诗又是“影子的影子”,和真实隔着三层。能让受众突破了三层理式的摹仿,而依旧达到浸入式的效果,那么《冈仁波齐》可以说是一部不可多得的深度纪录片,它最大程度上减少了受众对朝圣的偏见和误解,呼应了泰勒对“视”的看法。因此,《冈仁波齐》实在是做到了理念与现实尽可能的还原和回顾。(二)信仰的“文艺”与西方社会的信仰文艺表现出来的内容往往是片面的,对文艺作品的解码需要受众自身的解码能力,也会一定程度上受到受众自身的主观判断。它不像平日包蕴着意识形态运作和媒体霸权般产生弱编码和强编码,不存在任何系统性的扭曲传播,这种价值无设题材的电影也注定不会出现解码的偏差。信仰、文艺与意识形态脱钩,“文艺”中的内涵及外延能够充分得到解释。《冈仁波齐》中所展现的信仰,是社会主体寻求自然回归的精神诉求,是对当前社会缺乏的真善美的补充。通过半宗教形式是补充的一种方式之一,它的意义在于这一路径是自上而下、先诚后明、追求超脱的信仰实现途径。相比较于哲学途径和教育途径则更多的拥有一往情深的感情投入和执着感。《冈仁波齐》在表达信仰的同时,也通过信仰的“文艺”形式反映生活哲理。“万事开头难”,如果尼玛扎堆没有走出第一步,也就永远无法抵达拉萨和冈仁波齐。“身心合一”,三步一叩首,面对积