中国话剧戏剧的商业戏剧

中国话剧戏剧的商业戏剧

中国戏剧是西方实验戏剧的回声。早在20世纪20年代,汪优游组织的“民众戏剧社”、陈大悲倡导的“爱美剧”及田汉领导的南国社就在尝试小剧场戏剧了,他们的实践深受国外戏剧思潮的影响。这种思潮要追溯到法国的19世纪末。1887年法国戏剧家安托万在巴黎组织了“自由剧场”,创造出一种崭新的舞台形式———摹写式舞台,其目的是为了反对当时已经变得陈旧、保守、脱离生活的古典主义和浪漫主义戏剧。之后影响了英、德、俄、美、日等国家,掀起了一场轰轰烈烈的小剧场运动。20世纪80年代中国又掀起一场小剧场运动,这次运动的强度和波及面远远大于20年代的那次运动。学者提到中国小剧场戏剧都特指80年代之后的小剧场戏剧。此次运动受国外五六十年代兴起的现代小剧场影响。1950年,号称“反戏剧”的荒诞剧《秃头歌女》在巴黎一家名叫“梦游者剧场”的小剧场里上演,拉开了又一轮小剧场运动的序幕。接着有格洛托夫斯基在波兰主持的“十三排剧院”(1959年),进行其“贫困戏剧”的试验。与19世纪末、20世纪初的小剧场运动相比较,这一次的革新浪潮来得更猛烈、更彻底。它已经不是被动地谋求生存、自我拯救的戏剧运动,而是一次现代主义艺术思想的主动出击,显示了很强的先锋意识和实验精神。欧美的两次小剧场运动都高扬艺术、反对当时流行的商业戏剧,前者高扬自然主义、现实主义(后来是象征主义、表现主义)的大旗,反对盛行于欧美大剧院的庸俗化商业戏剧,崇尚不以营利为目的实验戏剧。后者体现为西方知识分子的精英文化对通俗文化和商业文化的挑战,比如,荒诞派戏剧家就明确表示不想满足大多数观众的欣赏趣味,几乎所有的小剧场戏剧都提出要和包括商业票房在内的传统戏剧运作体系决裂,完全与主流的大剧场对立。而20世纪80年代之后兴起的中国小剧场运动则催生了商业戏剧。从20世纪初到80年代,中国戏剧的主潮是以知识分子的精英旨趣为主导的严肃戏剧。在这几十年中,中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地艰巨和紧迫,戏剧必须无条件地承担起社会动员和文化批判的使命,与此同时,它的感性愉悦因素受到忽略、抑制或排斥,即便是有所发扬,也是为了服务于社会动员和文化批判意旨。尤其新中国建国后三十多年的计划体制中,严重政治化的戏剧一统天下,注重娱乐和营利的商业戏剧早已没有了立足之地。小剧场的出现则为商业戏剧开辟了道路。在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下,商业戏剧已经成为构成戏剧完整形态不可或缺的重要部分,它选择大众观念、艺术趣味,是大众欲望的表现和心理压力的释放,是能够满足城市工薪阶层精神需求的大众文化消费品。中国小剧场戏剧主要从审美空间、生产空间的开拓及市场运作经验的积累方面对商业戏剧起到积极的促进作用。一、“绝对信号”、“中心式舞台”和“新时代”的“观演关系”有人说,一部中国话剧史主要是一种戏剧范型(易卜生、斯坦尼式)的引入、推行、成长和精致化的过程。对这种戏剧范型的怀疑,直到80年代初期才较为社会化。(1)中国话剧是20世纪初由欧洲引进的,易卜生的写实主义在20年代与中国革命的现实相结合,发挥了反帝反封建的战斗作用,并在三四十年代达到繁荣。新中国建立后,易卜生———斯坦尼范型成为中国话剧惟一的范式,并且在发展过程中,由于左倾路线的干扰逐渐走向僵化。这种范型向中国戏剧人提供了一个观察世界、反映世界的权威视角,至少有两代戏剧人以此指引他们创作实践的方向,成为中国话剧经验和教训的源头。伴随着改革开放的实施,中国的政治、经济、文化生活都发生了巨大而深刻的变化,各种异质文化不断涌入,各种新兴艺术样式蓬勃崛起。随着国门的开启,国际间文化交流所带来新观念、新思维,使戏剧的大环境发生了新的变化。人们发现,长期在封闭空间存活的戏剧,已经与世界戏剧艺术发展拉开了一定的距离。中国话剧几十年来闭关自守,固守着某些创作和演剧的模式,戏剧思维已经僵化,镜框式舞台的陈旧单调已经不能满足现代观众的审美需求,话剧艺术必须革新,探索新的演出空间及观演关系,才会有出路。于是小剧场戏剧应运而生。1982年北京人艺推出“散点式”演出的《绝对信号》,也可以说是中国小剧场戏剧的“绝对信号”;接着,上海青话又推出了“中心式舞台”的《母亲的歌》。这两个剧目的表现,标志着小剧场在我国戏剧舞台上敲响了开场锣鼓。之后,在东北、华中、广东等地区也出现了小剧场话剧。1984年,哈尔滨话剧院上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》;1985年,广东省话剧院演出了《爱情迪斯科》,中国青年艺术剧院演出了《挂在墙上的老B》;同年,南京市话剧团把一个小型的剧场改建为“黑匣子”,上演了《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏;1986年,大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》;1987年,沈阳话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《长椅》;1988年,中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》,中央实验话剧院则在绘景室演出了《女人》,同年,宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋节》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》,新时期小剧场高举艺术革新的旗帜,带动了话剧的革新浪潮。小剧场戏剧确立了一种全新的观演关系———打破“第四堵墙”,摆脱了传统的分幕分场的“条块分割”,实现了多变的时空关系;突破以“话”为中心的表演形式,开拓了多种艺术手段。新时期小剧场先锋高行健明确提出“戏剧需要拣回近一个多世纪丧失了的许多艺术手段”,主张“把歌舞、音乐、哑剧、面具、木偶、魔术、也包括武打和杂耍,都请回剧场里来,重新恢复和强调戏剧的这种剧场性,而又不丢弃语言。”(2)小剧场戏剧最鲜明的是追求观众的参与交流,充分调动观众的想像力。小剧场戏剧不再试图制造逼真的幻觉,而是干脆提醒观众他们不过是在看戏,如在《车站》结尾时,七个剧中人突然还原为演员和观众对话,对着观众嘲讽、抨击他(或她)刚刚扮演的角色,然后又回到各自的角色中去,把观众逼向冷静的思考。通过这些手段,缩短了演员与观众的距离,为他们之间的交流提供条件,大大改善了观众在审美活动中的地位,使他们由被动变为主动,由单纯地看变为活生生的反应,推动并参与艺术创造。在戏剧内容上则高扬人道主义,小剧场戏剧突出表现了对人的关心、对生命的敬重,肯定每个个体都是一个价值主体,都有自己不可以被随意剥夺的尊严和权利。对传统政治化的戏剧范型的突破给戏剧创造了巨大的创作空间,各式各样审美形态的戏剧演出活跃在小剧场,其中既有执著于各种探索、实验的演出,如牟森《与爱滋有关》的“反戏剧”,孟京辉《我爱XXX》对传统话语的颠覆等,他们是为戏剧开疆拓土的先锋。也有对传统戏剧在形式上做局部改革的演出,如《留守女士》、《灵魂出窍》、《情感操练》、《热线电话》、《同船过渡》等,前者游戏式的即兴表演,富有诗意的夸张与变形的表演风格为具有消费能力的白领阶层所推崇,为商业戏剧积累了戏剧手段。后者摆脱了极左的政治倾向,从人道主义出发,顺应平民趣味,通过普通大众家庭生活的矛盾,进入小人物的生活经验和生命体验。这些写实性的小剧场戏剧将悲剧中的激情消解掉而化作温情脉脉的通俗剧。它们有的把精英文化与大众的俗文化融为一体,模糊两者间的距离和界限;有的表现出一种幽默、反讽、戏谑的艺术风格;有的以一种平易、开放、倾述性的叙事方式和一种非贵族化的平等的姿态接近生活和观众;有的干脆表现平凡的、普通人的生活,以换取观众的认可、同情,产生共鸣。虽然这些戏剧缺少艺术深度,但是它们的世俗化、大众化、平民化倾向为演出者赢得很好的票房收入。世俗化、大众化、平民化正是商业戏剧的显著特点,它不同于以往的政治文艺,具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性,它不是神圣的而是日常的,使大量普通大众获得感性愉悦的日常文化形态。小剧场戏剧就这样为商业戏剧开拓了得以生存的审美空间。二、戏剧独立制作人的缘起80年代中期以后,受各种艺术样式,尤其是电视文艺的冲击,中国舞台剧演出步履维艰,滑入低谷,话剧观众大幅度流失,话剧面临日益严重的生存危机。“小剧场戏剧的出现在中国有着不同的背景。它是伴随着戏剧危机而出,是伴随着文化艺术领域中的改革开放浪潮,伴随着戏剧工作者锐意创新的意识和勇气而诞生的。”(3)因此,小剧场戏剧在我国的出现一方面是摆脱大剧场的尴尬处境,一方面是为了戏剧革新的需要。它在某种程度上承担着戏剧救亡与戏剧再造的双重任务。理论家童道明称1989年的南京小剧场戏剧节是一次话剧的救亡运动。80年代的小剧场戏剧依托于公有制体制下的大剧院,是大剧院的分支,这些戏的演出制作单位都是各省市的话剧团,其中不乏国内最有名的剧院,如北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、上海人民艺术剧院等。在当时的文艺体制之下,戏剧生产严格控制在国有艺术院团之内,小剧场话剧与大剧场话剧一样不得不考虑票房问题,与西方小剧场实验戏剧相比,中国小剧场的实验性质大打折扣。《绝对信号》演出百场之后,主创人员都很兴奋,因为在当时,能够演出百场对于一般的大剧场话剧来说已经非常困难。远在上海的北京人艺老院长曹禺也写来热情洋溢的贺电:贺电的结尾竟是与演出无干的一句话———“很关心我院体制改革”,“《绝对信号》在小剧场公演一百场,我向作者、导演、演员、舞美灯光及全体工作者热烈祝贺。你们获得观众衷心称赞,立了功。另外祝全院同志好。我以为勇敢沉着走大道的人们总会得到应有的敬重与发展。”当时体制改革的目的已经直指剧院的经济效益。在进入90年代之后,生存的问题成为话剧艺术压倒一切的大问题,随着剧院体制改革的深入,依托于大剧院的小剧场戏剧借着兴起的轰动效应,主动做突击市场的排头兵,尝试着卷起“非商业”的大旗闯入商海,开始了走市场之路的艰难探索。90年代我国话剧靠政府拨款扶持的单一体制开始动摇。一方面国有剧院团的创作演出在规模和总量上难以满足市场需求,而另一方面大批专业艺术人员被闲置一旁,在资金困乏的状态下,大量在编人员又成为剧院的包袱。一部分富有开拓精神的青年戏剧工作者,不甘受制于旧的体制,开始寻找一条可能充分发挥个人才智的新路。新的制作形式及市场观念在90年代初期小剧场演出中出现,戏剧独立制作人作为维系戏剧制作的重要角色悄然登上舞台,是话剧迎接市场经济、冲破旧的演出体制的必然产物。与独立制作人并行的是小剧场戏剧商业化的尝试。戏剧独立制作人实际上是一种临时性的演出实体,一般由民间自发组成,由一个中介单位,比如某个社会团体、公司或者个人出面投资,聘请、组合演职员,选择上演的剧目。戏演多久这种实体就存在多久;戏演完了,这种实体也就完成了它的历史使命。戏剧独立制作人与企业的介入,启动了演出市场,冲击了原有的戏剧生产管理体制,创造出一个全新的充满生机的生产演出机制。独立制作人制是对大剧院僵硬体制的一个摆脱,一种挑战,它有利于执著于戏剧艺术探索的艺术家更好地投身小剧场戏剧的实践,也有利于借助于社会资本、以营利为目的的商业戏剧的发展。戏剧独立制作人制作的剧目主要是比较具有票房价值的商业性通俗话剧,大多是写实主义风格的小剧场话剧,角色不多,题材多以表现家庭伦理或男女情感纠葛为主。比如上海文艺记者协会投资制作的意大利话剧《开放夫妻》、上海牧羊神公司投资排练的话剧《美国来的妻子》、“火狐狸剧社”创演的《情感操练》、“星期六剧社”推出的《灵魂出窍》、《疯狂过年车》等。苏雷在排演小剧场戏剧《疯狂过年车》和《灵魂出窍》时,本来两部戏是交给青年艺术剧院和实验话剧团,后来,他感到如果还是按照过去的常规排演,工作人员的积极性调动不起来。于是他便想起另一条路,他从北京汇海广告公司拉来6万元的投资,自己兼任独立制作人,以他组织的“星期六剧社”的名义推出这两部戏。广告公司与两个剧院签订合同,约定利润分成,分担成本。苏雷还制定了符合市场规律的演出分配制度,调动了演员积极性。经过成功的市场运作取得很好的经济效益。1993年,来自北京儿童艺术剧院的郑铮联合几个青年戏剧家跨单位自由组合而成“火狐狸”剧社,他们演出《情感操练》时也实行了独立制作人制。制作费由郑铮从南方某企业拉来两万元的赞助,他们自编、自导、自演、自己管理演出事宜,演出八十多场。此外,一些热衷于先锋戏剧的业余剧社,如以孟京辉为首的“穿邦”剧社,牟森领导的“蛙”剧社(后来改为“戏剧车间”),林兆华组织的戏剧工作室,上海的现代人剧社等,他们实际上是以制作人牵头的同仁剧社,制作演出剧目时采取独立制作人制。虽然他们执著于艺术探索,不追求经济效益,但是为体制外生产制作戏剧开拓了空间。经过一段时期的发展,本世纪初独立制作人体制在全国发展壮大,形成了与“国营”体制并驾齐驱的局面,出现一批有经验的制作人,话剧演出剧目的数量甚至已经超过了传统体制下艺术团体排练上演的剧目。在这种情况下,传统的导演中心制运作模式开始面临严峻的挑战,制作人中心制大有取而代之之势。制作人中心制的最大特点是,独立制作人往往能将整体策划、引进投资、财务控制、宣传推广、商业运作等一系列的运作过程“承包”下来,既减轻了导演的负担,又有效弥补了演出方在商业运作方面经验不足的缺陷。独立制作人的出现为商业戏剧的制作生产开辟了空间,以营利为中心的商业戏剧也往往采用制作人制,将戏剧生产制作演出过程的人、财、物统筹起来,以实现最大的赢利目的。三、《爱情》:从“过人”走向“市场”中国进入市场经济以来,戏剧界的人们不得不正视“戏剧不仅仅是意识形态,戏剧首先是艺术生产。”(4)既然是“艺术生产”必然会引入相应的一整套生产机制。比如演出之前的新闻炒作、宣传包装和之后的各种评论、研讨活动等等,尤其是一些由企业赞助或个人投资的剧目,更要以达到一定的市场赢利为首要目的。中国小剧场戏剧在争取话剧生存的奋斗中,做出了探索市场的实践。90年代后的戏剧实践开始由艺术的创作向艺术的生产(制作)转型,话剧运作的市场化也是艺术走出国家包办而适应观众心理需求的必然。戏剧独立制作人的操作为多种创新戏剧演出提供了可能,人们从愈来愈多的独立制片人运作的成功案例,看到现代戏剧演出艺术之外的市场因素的重要性。商业化趋势是90年代小剧场戏剧的显著特点,小剧场话剧演出虽然不是严格意义上的商业演出,但生产运作模式已经表现出商业演出的特点。在市场经济对文化的制约越来越深刻的条件下,90年代的小剧场戏剧正在从过去单纯的“艺术创作”体制,转换到“制作产品”的运作轨道。不少艺术家以及独立制作人看中小剧场戏剧人员少、投资小、成本低、制作简便的特点,对小剧场戏剧进行商业性开发,也有一些剧院团把小剧场戏剧作为缓解经济压力、摆脱观众减少的窘境的有效对策之一,大量演出的写实风格小剧场话剧都是比较具有票房价值的商业性通俗话剧。90年代初,上海人艺推出的《留守女士》赢得了意想不到的商业效果,该剧在几年中演出了三百余场,票房收入实属不菲。1992年上海青话演出英国剧作家品特的《情人》,在上海场场爆满,全国巡回了三十余个城市,达到了三百场的演出记录。品特是作为荒诞派戏剧家被介绍进来的,当北京的青年学子们热衷于《升降机》的排演时,上海的艺术家却更关注品特的写实剧,并预测到它潜在的商业价值。《情人》的运作采取了商业性的方式。在宣传上,他们打出了“未成年人不宜”的欲擒故纵的旗号。在排演上尽量将这出充满机趣的写实剧演绎得通俗化,竭力迎合观众口味。虽然这些手段未必符合原剧的初衷,但却创造了上海小剧场戏剧的奇迹,而且吸引了圈外人联手投资。此后,上海话剧艺术中心的现代人剧社又陆续排演了《美国来的妻子》、《楼上的玛金》,以及外国剧目《开放夫妻》、《鼠疫》等。在北京,非官方或半官方的“演出人”、“制作人”也悄然出现,他们同样用商业运作的一套办法推出了“高投入、高票价、高回收”的小剧场戏剧,以大牌明星阵容的包装,加上广告式的媒体炒作,为商业戏剧开拓出一条新路。实行独立制作人制的话剧,最鲜明的特点就是重视市场化运作。一方面独立制作人出于市场的考虑往往将制作项目锁定在投资较小、观赏性较强、面向有一定文化程度的青年人的剧目上,将资金投向有一定艺术特色或市场前景的剧本,另一方面组织起有号召力的剧组阵容,利用大牌明星的号召力来吸引观众,同时注重宣传攻势及营销策略。如1993年谭路璐任独立制作人、中央实验话剧院演出的《离婚了,就别再来找我》一剧,无论是从剧作者还是制作人的角度来看,都是以追求票房收入为旨归的。不仅是剧作的标题和内容特别招徕人,十分切合市民观众的欣赏趣味,而且在艺术手法上也采用了很能引人入胜的“破案戏”的包装来串联情节。选用演艺界很火的影视剧歌多栖演员出任主演,以致于一部拿纯粹艺术标准来衡量很平庸的作品,被炒得大红大紫。演到第六场,制作人投入的十万元成本就全部回笼,演出20场,收入17万。如果不是由于江珊、史可的罢演风波,经济回报一定会非常丰厚。虽然该剧还有传统体制的影子,但它灵活的制作机制预演了以制作人为基础的演剧新秩序,为真正商业化戏剧提供了可资借鉴的运作经验。1999年《恋爱的犀牛》以成功的商业运作走出实验性与时尚性相结合的戏剧赢利之路,由此也揭开了北京小剧场话剧赢利的时代,2000年的《切·格瓦拉》则使一部戏剧上升为“一次社会事件”,把戏剧作为文艺社会论坛的功能放大到极致,当然其可观的票房也令业内同行羡慕不已。孟京辉、张广天、黄纪苏等成为小剧场创作的代表性人物,袁鸿、傅维伯、戈大力、赵海等成为小剧场制作、运作推广的代表性人物。此间的《盗版浮士德》、《非常麻将》、《钦差大臣》、《纪念碑》等剧目都十分重视大众化的尝试,引起圈内圈外的广泛关注,造成一个又一个新闻卖点。2000年之后出现了小剧场青春剧。小剧场本来就是年轻人的天地,而青春剧格外彰显与时尚同步的、青春的朝气。这些戏剧在青春偶像电视剧、港台搞笑电影以及孟京辉的戏剧里都可以找到它们的灵感,与年轻观众在紧张工作、学习状态下的轻松欣赏心理一拍即合,这些戏由于看着轻松,没有欣赏经典戏剧和实验戏剧时那种累人的负担,于是成了一种可以操作的话剧商业快餐。任鸣导演的《第一次亲密接触》可以说是青春剧的成功范例。该剧根据流行的同名网络小说改编而成,当时电影版的《第一次亲密接触》已经上演,话剧版的改编使轻松的网络小说在小剧场里被人们再次消费。任鸣致力于营造浪漫、温馨的剧场气氛,亮丽的颜色、青春的身体、时尚的语言游戏、抒情的歌曲、感伤的结局使剧场中的年轻人,尤其是相伴而来的情侣们获得很大的愉悦,剧场成为年轻人同娱同乐的场所。此后的《穷爸爸富爸爸》、《涩女郎》、《为你化作流星雨》以及《翠花上酸菜》都属于这一类型的戏剧,它们的风格更倾向于爆笑喜剧。《涩女郎》凭着名模王海珍与原作漫画的效应,引来了较好的上座率。《翠花上酸菜》则通过中央戏剧学院一批年轻人充满活力的表演赢得年轻学生和白领的喜爱,后来从小剧场进入大剧场演出,演出收益很好,甚至在春节演出热季进入以演出芭蕾、歌舞为主的保利剧院,票价卖到几百元。与此同时,著名喜剧演员陈佩斯在大剧场制作推出了《托儿》,走的也是爆笑喜剧的路子。与小剧场里针对年轻人的青春剧不同,《托儿》的观众老少皆宜,采取了小品、相声的表演特色。《托儿》在全国巡演一百多场,所到之处几乎都创造了当地的票房奇迹。《托儿》是一部大剧场的商业剧,它充分借鉴了小剧场制作的成功经验。爆笑戏剧很快发展成为中国商业戏剧的重要组成部分。民营背景的上海现代人剧社2002年制作的“白领话剧三部曲”是小剧场市场化运作成功的典型案例。剧社将目标观众群体定位在25岁至35岁的年龄层次上,剧目题材首次提出“时尚话剧”的概念,起用的剧作者、导演、演员几乎都是观众的同龄人,他们的思想观念、思维方式、艺术表现形式,容易引起青年观众的共鸣。对于不同剧目,包装手法更是有所不同。“三部曲”在选择演员上,每部话剧都有特点:《单身公寓》由一群现实生活中的单身靓女俊男来主演,他(她)们都是毕业于上海戏剧学院导演系的高材生,都有在外企工作的经历,对单身白领的生活十分熟悉;《白领心事》则是先选中女主角,然后围绕女演员外型活泼乖巧而个性很强的特点来展开编剧,加重强调女主角机灵、狡黠的性格,先策划出框架,再从观众中搜集素材加以丰满内容。在正式演出时,还与报纸媒体合作“白领心事”版面,让观众有机会讲述自己办公室的故事。然后他们策划将这些活生生的剧情加以加工,与电视台合作栏目剧;《情感派对》启用上海电影厂青年演员担任主演。剧社营销服务意识很强,他们为固定观众建立了档案,保存观众的通讯联系方式,这样随时可以为他们提供周到的服务,让他们方便地看戏。随着三部戏的连续上演,消费群体迅速扩大,其中2/3的青年观众是从观看“白领话剧三部曲”走进话剧剧场的。演出的成功提升了“白领话剧”的影响力,引起许多白领所在大型企业的关注。“白领话剧”的服装都是由著名服装品牌商提供,道具也由几家大型家具公司提供。许多知名大企业成为剧社的后援,2002年底,剧社与金茂大厦、张江高科技园建立了多种互助合作关系,剧社2003年的创作、排练经费在年初就全部到位。商业借助演出获得宣传效果,演出借助商业成为产业链条上的重要一环。(5)因此,中国小剧场的先锋作用不仅表现在艺术探索上,也表现在生产运作机制的探索上,小剧场对新时期后戏剧市场的形成具有举足轻重的地位。正是小剧场开辟的市场运作模式使传统那种“国家拨款办剧院、行政垂直管剧院、剧院出资养人员,人员受命演剧目”的体制及剧院部落式的管理失去存在的合理性,而将剧院的人员、资本、设备、技术、剧目进行优化配置,激励创作人员的能动性成为剧团文化体制改革的重点。小剧场对商业戏剧的催生使戏剧不再仅仅作为有深度的,体现宣传、教育、审美功能的艺术形式,也可以作为不需要深度的娱乐文化商品供大众消费,商业戏剧正是通过大众消费完成了戏剧审美的大众化。在市场经济条件下,人们文化需求的主要渠道是通过个体性的文化消费,与计划经济时期福利性质的戏剧演出不同,严肃戏剧和正在兴起的商业戏剧面对的是逐步走向成熟的戏剧文化市场,而商业戏剧就是以它的娱乐性、时尚性满足那些到剧场寻找快乐、轻松的观众群。即使是严肃戏剧的从业者也不避讳“商业”二字,国办剧院生产的许多剧目公然宣称它们的商业目的,连林兆华、孟京辉的戏也要考虑商业效益。商业戏剧以规模化生产、市场化运作赚取最大利润,近年来取得