‘戏剧’演出的戏剧的‘戏剧’的戏剧的‘戏剧’的戏剧中国小剧场戏剧运动的三次浪潮

‘戏剧’演出’的’戏剧’的‘戏剧’的’戏剧’的‘戏剧’的’戏剧’中国小剧场戏剧运动的三次浪潮

五四运动以来，中国的小型戏剧运动开始了。到目前为止，已有80年的历史。它由时代、时间和空间主导，从起到起，经历了三次曲折。虽然作为一种戏剧样式还不够成熟,但它毕竟不再是一种飘忽不定的、没有依托的“运动”……1相关概念的含义1993年在北京举办了“’93小剧场戏剧展暨国际研讨会”,其上演的一些剧目,在一些外国朋友看来,就不是小剧场戏剧,只能说是在小剧场演出的戏。即使现在,给小剧场戏剧下一个定义也很难,词语理解的差异分歧,隐含着比较戏剧的历史内涵。话剧是从西方引进的剧种,西方戏剧传入中国,从其开始,即被中国人不断加以误读和改造,连“话剧”这个定名,都是中国人对drama的误读而形成的。而小剧场戏剧是experimentaltheatre的译名,如果按照英文的意译来说,应当译成“实验剧场”更为合适。所以,小剧场戏剧是一个经过中国人改造了的概念,同时,在不同时期又有所强调和侧重,它成为一个既确定而又不确定的概念。目前,在大陆,人们对它的理解起码包括以下几种含意:一、小剧场戏剧,可以理解为实验戏剧、前卫戏剧、先锋戏剧;二、可以理解为是在小剧场里演出的戏;三、是一种在小的空间演出的特定的戏剧形式。而以上三种含意又可能是相互交叉的。正是在这种歧义的小剧场戏剧的诠释和理解中,倒启示我们认真回顾一下中国的小剧场戏剧的历史发展,给予必要的检讨,或可能从中得到某些历史和现实的启示。2．视戏剧之形而起西方戏剧经历了古典主义——浪漫主义——现实主义——现代主义的演进。小剧场戏剧运动大体源起于现实主义对浪漫主义的反叛阶段。自从雨果在其《克伦威尔·序言》中提出浪漫主义戏剧之后,西方浪漫主义戏剧有着它蓬勃发展的辉煌阶段。一般说来,浪漫主义更强调表现情感,强调道德倾向,并旨在激发人们之情感。其家庭剧、情节剧等惩恶扬善,是非分明,的确可宽慰人心,令人感情震颤。但其后来却变得凝固僵化,形成一种模式,一种套路。戏剧语言矫饰夸张,情节巧合多变,如斯克里布、萨尔都的戏剧被称为“佳构剧”。千篇一律的公式为浪漫主义戏剧发展带来束缚,加之,大剧院又垄断在贵族手中,专司营利,使得浪漫主义戏剧成为戏剧发展的桎梏。自然主义、现实主义戏剧的兴起,便是针对这种矫饰浮夸的浪漫主义戏剧的。小剧场戏剧正是在现实主义戏剧浪潮中,相伴而生,应运而起。它反对垄断,反对营利,锐意倡导戏剧革新。最先,是法国人安图昂及其自由剧场,于1887年3月30日在巴黎爱丽舍美术胡同的一座简陋的木式结构大厅中演了四出独幕剧,继之又演出托尔斯泰的《黑暗的势力》,易卜生的《群鬼》、《野鸭》,斯特林堡的《朱丽小姐》,霍普特曼的《织工》等,这些剧目都是直面现实人生,又有着比较深邃的思想,给人以耳目一新之感。其演出场所小而简陋,便形成对大剧院的挑战。随之而起的有德国布拉姆的自由舞台(1889年),荷兰侨民格里芙在伦敦建立的独立剧院(1891年),俄国的斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科的莫斯科艺术剧院(1898年),都柏林的阿贝剧院(1904年),德国的莱茵·哈特建立的“室内剧场”等,这样,小剧场运动风靡欧美。现在看来,西方小剧场运动的兴起,其实质是一场戏剧革新运动,有人则说它是一次真正的“现实主义运动”。其主要贡献是,它具有强烈的社会批判精神,对人性的张扬和剖示,以及对社会问题的关注,如易卜生的《玩偶之家》、《社会公敌》等;在题材上,则转向社会底层,把市民吸引到剧场中来,打破剧院和观众的贵族化;在戏剧概念上,则追求幻觉主义,布景和表演都追求自然、真实、亲切、细腻;强调戏剧艺术的探索性、实验性、革新性;反对商业性,反对营利;导演制的确立。以上成就,可以说小剧场戏剧启开了世界现代演剧史的帷幕。3西方戏剧性戏剧的第一次革新当西方的小剧场运动兴起时,中国的话剧还处于萌芽阶段。20世纪初,西方戏剧传入中国,这就是中国话剧史上的文明戏时期。而中国人介绍并借鉴西方小剧场运动,并形成中国小剧场戏剧的第一次浪潮,是在五四时期。这里值得探讨的问题是,中国人是怎样接受西方小剧场戏剧运动的影响,又是在怎样的情势下兴起中国的小剧场戏剧浪潮的呢?如果说辛亥革命前后的文明戏,大体是以启迪民智、鼓动民主革命而兴盛起来,那么,随着辛亥革命的落潮,文明戏则走上衰落。其衰落原因:一是内容腐朽庸俗,迎合市民的低级趣味;二是文明戏作为早期话剧的艺术形态还不稳定,大体上是不中不西、亦中亦西的混合型的过渡状态,还没有形成话剧文学;三是一味追求票房价值,追逐商业利益等。伴随五四新文学运动的兴起,再次倡导新剧,而五四时期新剧的倡导者则力主以西洋戏剧为范式,既反对旧剧,也批判文明戏的衰腐之风。因此,一度曾把译介演出外国剧以及创作戏剧作为重点。在这期间,最早把西方小剧场戏剧运动介绍进来的,是五四新剧的先行者、戏剧理论家宋春舫。可以说,当时他是唯一对西方戏剧有着较为广泛考察并独具见地的戏剧家。1919年他便写了《小戏院的意义、由来及现状》,全面介绍了西方小剧场戏剧运动的历史、特点、经营方法、组织形式、演出特点等,呼唤着中国的小剧场戏剧。1921年民众戏剧社成立,该社把倡导民众戏剧同介绍西方小剧场戏剧结合起来,发表了许多译介和评论文章。这里,需提到一个历史事件。1920年,经过精心策划并耗资颇大的《华伦夫人之职业》(萧伯纳)一剧演出的失败,引起戏剧界的热烈检讨,遂有“爱美戏剧”(业余戏剧)的倡导。它大力反对商业性,反对营利,遂有校园戏剧的勃兴。北方的一些著名的大学和少数中学竞相演出新剧。如张彭春执掌的南开新剧团,有计划地演出西方名剧,并建立起导演制,即按西方小剧场运动的演出方式来推动新剧。在南方,田汉领导的南国社,也循着小剧场戏剧的路子;洪深从美国留学归来,确定了中国的导演制度。中国小剧场戏剧的第一次浪潮之所以能够掀起,自然得力于西方小剧场戏剧运动之启示,但其特点也很鲜明,即根据中国国情汲取其中的某些方面,旨在推动中国新剧的建设。换言之,这种接受汲取是有条件的、有所强调的,自然也有所变异和改造。西方小剧场戏剧的革新精神同五四新剧的革新要求是合拍的。五四新剧的内在革新要求是向西方小剧场戏剧借鉴的内驱力。西方小剧场戏剧作为“现实主义运动”,在五四新剧创作中得到呼应,特别是其直面现实社会人生的戏剧观念,呼唤人性解放、个性自由的思想,与五四新剧反封建主义的要求更有着高度的契合。但是,正是在这点上,五四新剧更强调了戏剧的社会功利性,因强调这种社会功利,而忽略了戏剧自身的特质。像大量的“问题剧”,只有问题而缺乏戏剧性。易卜生的现实主义戏剧艺术被简化为“易卜生主义”。而西方小剧场戏剧的实验性、探索性,也相对被忽略。这当然也有客观原因,即五四新剧毕竟仍处于一个向西方戏剧模拟学习的阶段,还不可能在高水准上做出更多试验和探索。西方小剧场戏剧运动的反商业性、平民性,无疑给了新剧以榜样的支撑,正是因为“爱美戏剧”的倡导,才使新剧找到了一个可发展的具体路径。无疑,导演制的确立,是使新剧演出走上正规、走向进步的捷径。4对东南角观众层的审美特性探讨大约隔了40年,到了本世纪80年代,又有了中国小剧场戏剧的第二次浪潮。它以1982年北京人民艺术剧院演出《绝对信号》(林兆华导演、高行健编剧)作为开端,到1989年南京举办的全国首届小剧场戏剧节作为一个阶段。此次小剧场戏剧浪潮是在中国新时期改革开放的时代背景下发生的。80年代的中国文坛、剧坛经历着中外文化(包括戏剧文化)的撞击,这是继五四时期的开放时代之后又一次更大规模的文化活跃期,出现了文坛、剧坛的大迁移大变动。小剧场戏剧成为整个戏剧革新浪潮的先锋。它首先冲击的是数十年来一统的现实主义演剧模式。在大众传播媒介,特别是电视传媒的冲击波下,在大众艺术诸如通俗歌曲、通俗小说的流行中,观众欣赏兴趣的转移,使传统的话剧演出陷入危机,小剧场戏剧正是为了适应这种形势而兴起的。西方现代主义戏剧,特别是第二次世界大战后的诸如残酷戏剧、贫穷戏剧以及梅耶荷德、布莱希特戏剧观念的重新倡导和输入,以及在戏剧理论上对假定性的强调等,对小剧场戏剧的复兴起了直接的推动作用。此次浪潮的特点,即对实验性、探索性的强调。并不只是小剧场戏剧,所有的革新戏剧都在实验、探索,并具有一定的前卫性,由此,汇成了所谓“探索剧”的热潮。同时,它是以形式创新作为旗号,甚至认为形式即内容。这七八年时间,涌现的小剧场剧目约有30余部,如《车站》、《母亲的歌》、《人人都来夜总会》、《爱情迪斯科》、(打面缸》、《窗子朝着田野的房子》、《弱者》、《火神与秋女》、《棺材太大洞太小》、《屋里的猫头鹰》、《人生不等式》等等。从小剧场戏剧演出形态来看,大多数剧目都是在小剧场或是在经过改造的“黑匣子”演出;它主要强调“叙事性”和“剧场性”,旨在打破舞台同观众之间的“第四堵墙”,追求时空的自由转换;在舞台布景上更根据小剧场之特点作了诸多试验;剧本的内容偏重对哲理性的追求,对人、对人性、对人的生存状态的思索,这些,显然受到存在主义戏剧、荒诞派戏剧的影响。有的剧目在观众中形成强烈反响,如《绝对信号》演出上百场,但较多的剧目,则停留在少数观众层中。小剧场戏剧尽管极尽实验探索之能事,但总的来说,依然摆脱不了话剧困境。南京小剧场戏剧节期间举行了学术研讨会,这是中国第一次专门就小剧场戏剧展开的理论探讨,争论颇多,但也不可能有任何结论。依我来看,有些看法、有些争论是值得重视的。首先,是小剧场戏剧的作用。有人认为小剧场戏剧的重新兴起并且有了全国性影响,在话剧面临困境中,它不失为解救中国话剧危机的一条出路。即以小剧场戏剧重新争取观众,培养观众,从而使观众再次回到大剧场中去。其次,小剧场戏剧的性质。有人强调小剧场戏剧的前卫性、实验性、超前的探索性,小剧场戏剧是反商业性的,反营利的,倘若没有这样的属性,就不能纳入小剧场戏剧的范畴。与此种意见相反,认为不必以此自我限定。如著名戏剧家黄佐临说:“提到小剧场的目的是反商业化,这是西方剧场的普遍现象,而在我国倒不能算作关键问题。目前我们话剧正处于低潮,实际情况是‘多演多赔,不演不赔’,我认为,即便是能‘商业化’了,这已经算是好‘兆头’了!”其三,一个理论收获,是对小剧场戏剧审美特性的探讨。从小剧场戏剧演出实践中,认为小剧场戏剧是一种独具特性的戏剧演出形式,无论在剧本创作、导表演艺术,还是在舞台设置艺术到观演关系上都有自己的特点,特别是对传统的镜框舞台的大剧场而言,观众与表演区比较贴近,观演空间灵活多变。它的特征是“小”而“空”,小是剧场小了,取消了原来的镜框舞台,既然没有了舞台,那么,它的空间变化就成为不确定的。表演区可以在一侧;可以居中,即所谓中心式;还有伸出式(观众三面围观)和“品”字式(观众围着三个表演区观看演出)等。观演空间都变化了,而变化之中最集中的一点是观演的距离贴近了。它给导演的调度带来更灵活多样的可能性,给演员带来贴近观众的要求以及相应而产生的表演上的创新。给观众带来更强烈的参与感、参与意识,观众的欣赏心理也较大剧场更为活跃。当然,这些只是一种比较性的描写,也不能把它绝对化,但起码理出小剧场戏剧的一些艺术特点。5实验探索和新发展此次浪潮是以1993年在北京举办的“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”作为标志,它与第二次浪潮相距甚近。之所以做出这样的划分,是因为1989年后,在政治文化语境上有了一个新的变化,而经济上以1992年邓小平南巡讲话为开端,市场经济有了一个更迅猛的发展。这些,为文学艺术的发展划开了一个新的阶段。在文化市场上,各种通俗读物、流行歌曲、卡拉OK的盛行,大众文化对精英文化的挑战,一段时间内,精英艺术或称严肃艺术已无立锥之地。话剧严格说,能纯粹算作精英艺术,但也被挤到边缘。到1992年下半年,几乎很少看到大剧院的演出了。正是在一片“下海”的声浪中,上海推出了品特的《情人》,一炮打响,不胫而走,几乎演遍江南。《情人》本是颇为严肃的剧作,但演出者巧妙地利用大众的“窥淫癖”,吸引观众好奇而入,把严肃推向平俗。继之,上海又推出《留守女士》、《大西洋电话》,其时正是出国潮滚滚激荡之时,形成“社会热点”,以这样的热门题材,隐含着某种教育内容的戏,也颇受观众欢迎。这似乎给戏剧界提供了思考,以为小剧场话剧是摆脱危机,甚至使话剧走向市场的一个途径。于是便有了“’93小剧场戏剧展”的推出,为处于困境的戏剧再增添些活力。此时小剧场戏剧的倡导者,总结历史经验,特别是结合当时文化艺术界的实际状况,提出一些看法。首先认为,中国的小剧场戏剧运动的路子、模式,不应完全照搬西方的一套,应当结合中国国情,也就是说它不一定必须是反传统、反体制的,必须是前卫性、实验性的、超前探索性的。因为实际上,一些小剧场戏剧演出已经不再去搞脱离观众的实验剧。在前一阶段,实验剧探索剧已经使观众远离剧场,如果再坚持前卫性、实验性,无疑是雪上加霜,自绝观众了。其次,肯定了第二次浪潮的看法,认为小剧场戏剧不失为救助剧场危机的路子。小剧场戏剧用人少,投资不大,场地要求灵活,组织方便,流动演出也方便,如果演出剧目情调合适,观众欢迎,何乐而不为?为什么一定去做既赔钱也没有人看的戏呢?其三,小剧场戏剧也不怕走向市场。走向市场追求经济效益,也并非不可以,这同样是一种实验,使戏剧既能娱乐观众又能有经济收益。其四,小剧场戏剧也不怕通俗,戏剧本身就是大众的。通俗并不一定意味着庸俗,俗中有雅,雅俗结合,何必自我限制?但这一切并不排斥小剧场戏剧的实验性和探索性,对勇于探索勇于革新的戏剧也应当给予支持。第三次浪潮的小剧场戏剧演出状况:首先,带有实验性探索性的演出仍然顽强地坚持,虽步履艰难但较之前一段有了新的发展。1991—1994年,有如下演出:1991年1月,中央戏剧学院校园演出有《秃头歌女》(尤内斯库)、《风景》和《升降机》(品特)、未来主义的《黄与黑》、荒诞剧《等特戈多》,还有一出自编剧《飞毛腿或无处藏身》。在当时,无疑是一次戏剧狂欢,它对死寂的戏剧是一个强烈的兴奋剂。不可低估学院派的先锋作用。1992年7月,北京电影学院小剧场演出根据阿根廷作家曼怒艾尔·普依格原著改编的《蜘蛛女之吻》(导演张扬)。12月中国青年艺术剧院小剧场演出瑞典伯格曼的《面对面》(导演郑重)。1993年6月,北京电影学院表演教室,演出《关于彼岸的汉语语法讨论》(导演牟森)。1993年,中央实验话剧院的《思凡·双下山》,把中国昆曲中的一个小和尚和小尼姑恋爱的故事,同《十日谈》中巴比伦王后与马夫的故事作了拼接,把这种阴错阳差的世俗爱情故事叙述得颇有游戏性并且给人以思索。应当提到的是在新时期取得较大成就的导演艺术家林兆华,他是在戏剧困境中,一方面为北京人艺导戏,一方面在中国艺术研究院话剧所的话剧工作室坚持实验探索。1990年11月导演了《哈姆雷特》,1992年9月导演了瑞士迪伦马特的《罗慕路斯大帝》,1994年导演了歌德的《浮士德》。看来,他更着意从中国戏曲中汲取灵魂和戏剧因素揉入话剧之中,追求中国戏曲中多变的时空自由。他把民间杂耍、木偶戏、皮影戏、二人转等或作为戏剧气氛的烘托,或作为一种结构因素,或作为表演手段,融入他所导演的话剧之中。这些实验,都显示着他的才能和艺术驾驭力。特别是《罗慕路斯大帝》采用福建的木偶和剧中人物重合交错演出的形式,使之在双层人物(木偶角色和演员角色)的结构中,形成奇妙的隐喻。尽管实验剧目少了,但是从艺术实验角度来看,是更为深化和精粹了,不是为了趁热赶制,而是更有意识地去实现导演的美学追求。第二,小剧场戏剧的通俗化。有人认为“’93小剧场戏剧展”宣告了“实验剧的结束”。此言过于武断,但是通俗化却是一个趋势。在“’93小剧场戏剧展”时,外国和海外朋友认为此类通俗化戏剧是肥皂剧的舞台化,根本不是小剧场戏剧。国内剧评家看好的《留守女士》,在他们看来,除个别演员演技尚可首肯,其他是不足为训的。这就是文化环境的不同和错位形成的反差。不只是《留守女士》,还有《美国的妻子》、《大西洋电话》,均是追逐社会热点而写成的戏。再就是家庭、夫妻戏,如《情感操练》、《灵魂出窍》等,表现商品大潮中带来夫妻感情的变化,内蕴着道德评价和情感的迷惑,是很现实的,也是很通俗的。这些戏的策略,都意在争取市民观众和青年观众。对此,有人说好,有人不赞成。但是戏的上座率都是高的,颇受青年人欢迎。倘若说观众就是上帝的话,对这种小剧场戏剧也应当给予首肯。在后现代主义的文化浪潮中,消费文化、大众文化与艺术的结合是一个突出的现象,不仅连大众的消费物品都进入纯艺术领域中争妍斗艳,许多纯艺术家也脱下高贵的衣冠,为大众设计艺术产品,而戏剧做一些通俗化的实验,也就不必大惊小怪了。据我看,这种戏剧通俗化的趋势还会继续下去,在特定意义上说,还戏于俗,也是其艺术本体功能的复归,也许正是在这俗美的追求中,可能涌现“大雅”的杰作。《红楼梦》不是曾经“俗”过吗?现在成为经典。莎士比亚戏剧也是这样吧!戏剧通俗化,可以看作是当代中国戏剧的一个走向。小剧场戏剧展,如果在其西方意义上说是开拓革新戏剧艺术的,那么,在今天的中国,它仍然如此,不过,它同时也肩负起了另外一个任务,即开拓戏剧艺术的市场方向,这是涉及到它自身生存命运的问题。开拓市场的核心,即观众问题。没有观众,也即没有市场的戏剧,那是要灭亡的。戏剧革新的目的在于争取观众,满足观众的要求,也可以说满足市场要求。把实验戏剧同走向市场对立起来似乎也是不必要的。最后,我还要补充的是,近两三年,特别是1998年,北京的话剧舞台,尤其是小剧场戏剧更趋活跃,呈现了一种前所没有的态势。一是小剧场剧目的多样化。尤以演出外国经典剧目最为突出,如中央实验话剧院演出的法国萨特的存在主义戏剧《死无葬身之地》(查明哲导演)、易卜生的《玩偶之家》(吴晓江导演)、北京人艺演出了著名的荒诞剧《等特戈多》(任鸣导演)。二是演出的经常化。从1997年下半年开始,小剧场戏剧的演出接连不断。北京人艺的小剧场、中央实验话剧院的小剧场、中国青年艺术剧院的小剧场和总政话剧团的小剧场,这四个场地成为小剧场戏剧的演出阵地。三是演出的体制也趋于灵活。如戏剧独立制作人的出现,他们只要有了资金,有了剧本,就打破剧团的界限,自愿成立剧组。也有的成立了自己的剧团,如“彼岸工作室”,大都是戏剧学院和电影学院的毕业生,他们演出的第一个剧目《四季爱情》(编导刘涓),号称在北京是一出上座率最高、票房收入最高的戏。最近又推出一出所谓的恐怖戏《窒息》(编导刘涓),不但希望在题材上有所突破,同时,也希望取得较高的票房价值。还有,如中央戏剧学院戏剧文学系94编导班,作为毕业演出,就推出了