刘文金与京剧《戏彩》

刘文金与京剧《戏彩》

刘文锦是刘天华以来最具代表性的刘天华艺术家。据美国国家音乐研究会称，刘文锦是“中国大陆上最具影响力的一代音乐家”。他多次应邀出访欧、美、亚几十个国家及我国港澳台等地区,他还曾多次指挥香港、新加坡、台湾的中乐、华乐、国乐团体为他举办的个人作品专场音乐会。刘文金的创作将民族传统音乐与现代作曲技法巧妙融为一体,涉猎广泛,积累深厚,技法娴熟,处处体现出作者的创作激情和灵气。他善于从民族传统音乐中汲取代表性的音乐元素,运用现代的创作手法进行发展创新,使作品在极富感染力和震撼力的同时又蕴含了浓郁的民族气息,显示了民族音乐的独特魅力。京胡、女高音与乐队《戏彩》是刘文金先生根据京剧音乐材料创作的极具特色的大型民族管弦乐作品。在这部作品中,作者将京剧的唱腔、调式巧妙地融合到奏鸣曲式结构中,既体现出京剧中的[西皮南梆子]的板眼、句读、行腔规律,又将奏鸣曲式中的调性附和、两个主题的对比、冲突、展开、再现等原则以全新的方式呈现出来。京剧属于“板腔体”,又称“板式变化体”,是指以某一特定曲调为基础,通过节拍、速度、节奏、旋律的加花、转调以及扩充或缩减,衍变成不同板式的体系。京剧属于多声腔剧种,以[西皮]、[二黄]为主要板式,同时还使用[四平调]、[南梆子]、[吹腔]、[高拨子]等声腔。《戏彩》则以京剧《霸王别姬》中的[南梆子]唱段“看大王”为主,形成了京韵的奏鸣和民乐的交响。依据音色的变化可以将这部作品分为纯乐队部分(121小节之前)和旦角唱腔部分(从122小节经过13小节的引入后一直持续到作品结束)。对于不太了解京剧的听众来说,刚开始的听觉印象好像是建立在这两个大的段落对比基础上的自由组合、排列,这两个段落之间的关系也是松散的。但是,如果熟悉了作品中的各个主题和作曲家独具匠心的构思,并对京戏中的唱腔结构有些许了解之后,就会非常明显地觉察到其中各个主题的密切关联。作品开始的[引子]部分,就将听众引入到浓郁的京剧氛围中,该部分采用京剧打击乐中[回头]等因素,形成富有特色的节奏特征。谱例1谱例1引子之后是呈示部分的主要主题:上面谱例中的“京剧”韵味和旋法是非常清晰的,并且从上面主题的最后落音“5”和中间部分对“6”的强调上,以及对3→i音程的运用上,可以感受到[南梆子]的唱腔特征。下面是呈示部分的副题:谱例3谱例3这是一个紧拉慢唱式的、“京韵化”的主题,但它的板式比较模糊。它与主部主题还有一个重大区别,就是调性改变了——从主部主题的F宫转到副部主题的D宫。另外,第一部分中的两个主题(谱例2、谱例3)之间有两个连接的材料,第一个是[二黄]的旋律(连接部a):谱例4谱例4第二个是[西皮]的旋律(连接部b):谱例5谱例5中间的展开部分(86-121小节)运用[西皮]、[南梆子]的腔韵素材,运用紧拉慢唱式的织体、节奏,饱满的和声,营造出扣人心弦的辉煌气势。之后,京胡开始的急板演奏,伴奏逐渐减少为柳琴与板鼓两声部,突出表现了京胡那高亢、个性的音色。在乐队全奏4小节后,音乐嘎然而止,营造出强烈的戏剧性效果。但整部作品的最重要的主题[南梆子]“看大王”的旦角唱腔(谱例6)却出现在作品的后半部分,乐队的伴奏以保持唱腔的框架音——支声手法为主,并适当加入三度叠置的和弦,使音乐织体丰满并富有色彩。该段落将传统京剧中的伴奏变为民族管弦乐队的伴奏,并在保持其京剧韵味的同时充分发挥了京剧艺术的表现力。在琵琶节奏自由的独奏后,引出女高音拖腔式的华彩乐段,运用了大量的双音交替进行。谱例6这是《霸王别姬》中的“看大王”原始唱段的第一段,也是《戏彩》中的重头戏,其中体现出了典型的[南梆子]的板式特征:1、上、下句结构,上句落音(首调)“6”,下句落音“5”;2、每句三读,唱词在两句中的强弱位置相同,[南梆子]归属于[西皮]腔,在上面十字句的唱腔中,基本体现了[西皮]腔中的“弱强弱、强弱强、强弱弱强”的规律3。将上面唱腔与作品中的呈示部中开始主题(18小节起,谱例2)相比较,“同源”的特征显而易见:紧拉慢唱、“京韵化”的但并不很明确的板式、最后落音都是“1”。谱例2中的18-19小节、22小节前两拍的(首调)3→i进行与谱例1中的136小节的小六度跳进是一致的,最后的结束音“5”与谱例6也完全一致。由于谱例2没有唱词,因而很难明确第一句的结束音位置,但前半部分对“6”的强调也是毫无疑问的,甚至“6”已经获得了调中心的地位,而“6”正是谱例6中第一句的结音。因此,既可以认为谱例2是谱例6的器乐准备,也可以认为谱例6是谱例2的声乐的再现。类似情况也出现在另外一个重要主题中:谱例6谱例7谱例7谱例7的主题出现在作品后半部分,处于[南梆子]“看大王”唱段结束后,经过连接引入的一个主题,这个主题虽然也是旦角演唱,但没有歌词,只用一个衬词“啊”,并且是以紧拉慢唱的方式表现出来的“京韵化”花腔女高音,是“美声”与戏曲“嘎调”相结合的唱腔旋律,能深刻感受到“青衣”行当的神韵。这种新颖的创作手法和独特的音响效果使听众耳目一新,是作品中的点睛之笔。这个主题与第一部分中的65-84小节旋律有密切关系,参看谱例3。由于上述四个主题两两之间具有如此密切的关系,因此完全可以认为谱例6、7是谱例2、3的再现,这种再现以西方古典音乐的视角来看,其呈示与再现材料的变动是很大的,但对于京剧来说,由于共同的唱腔的组织作用,却使这种再现来得自然而明确。而一旦明确了《戏彩》中的再现部分,整部作品的三部性结构也就清楚了(中间的86-121小节是由京胡、京二胡、柳琴为主奏乐器的展开部分)。在再现部中,两个主要主题之间也有两个连接材料,第一个是由[南梆子]唱腔演变而来(181-191小节),第二个就是谱例4[二黄]唱腔材料的变形。作品的尾声先是女高音的京剧韵白,紧接着又呼应了前面的双音交替式的花腔部分。女高音再次唱出[南梆子]“看大王”的代表性乐句“我这里出帐外且散愁情”。在撕心裂肺的呐喊中达到高潮,最后以乐队三小节令人震撼的音响结束全曲。作品中的调性布局也经过了精密设计。第一个主要主题(谱例2)及其再现(谱例6)都属于F宫。第二个主要主题的呈示(谱例3)是D宫,而再现(谱例7)则回到D宫,恰恰是西方古典音乐中的奏鸣曲式调性回归的最本质特征!如果我们以奏鸣曲式的视角来研究这部作品,其逻辑之严密、结构之清晰就一目了然了。其中,呈示部和再现部的主、副部主题不但有唱腔上的呼应,而且还有速度、织体、节奏(紧拉慢唱)、宫音位置、调式落音等其它因素的配合。下面是其曲式结构图表:古典奏鸣曲式呈示部的副部主题一般在属方向调上,但从浪漫派作曲家开始,下属方向的调性越来越受重视。在中国的戏曲音乐中,由于和西方功能和声体系的固有的矛盾和本身的调性特点,选择下属方向的调性也就成为必然了。另外,各个主题的落音一方面是唱腔的需要(如:[南梆子]上句落“6”,下句落“5”;以[西皮]为主的部分最后落“1”;连接部的[二黄]段落最后落“5”),同时也体现了全曲从开放到收束的调性布局:主部主题虽然都在主调上,但最后的落音是“5”,是徵音,不如宫音稳定,副部主题最后落在“1”,即宫音上,属于稳定音,但在呈示部中不在主调,而是在下属调的D宫上,因此,全曲调性最稳定的地方是再现部中的副部和全曲尾声。但毫无疑问,奏鸣曲式的结构并不是这部作品的唯一的结构逻辑原则,京剧唱腔中的板式组织结构规律、民间音乐中所常用的“集曲式”结构、自由变奏的手法,甚至以音色为依据所形成的并列性的二部性结构原则都穿插其间,这也使得这部作品在保持了浓郁的京剧韵味的同时,又对戏曲音乐做了技巧上的探索、发展,并将西方古典音乐的组织逻辑和现代技法融入其中。这部作品的整体创作特征可以归结为:1、以唱腔的自由再现取代了西方音乐观念中严格的主题再现。这里所说的“唱腔的自由再现”,是指再现原则仅由具有同一唱腔特征的旋法、调式(落音)、节奏等因素体现出来,而不依赖严格的主题旋律,唱腔的再现体现的是“韵味”的相同,是旋律的相似。在保持以上特点的情况下,再现时旋律有很大的变化空间。2、浓郁的京韵风格与典型的奏鸣曲式的结合。3、民族管弦乐队与京剧唱腔的交响。4、在和声上,为了突出音乐的民族性,强调横向线性发展,削弱纵向和声的功能性。综合运用三度叠置、四度叠置与二度叠置的和弦以及离调手法的使用,使得在保持鲜明的民族性的同时,又获得了音乐发展的动力。5、有效地使京胡、