京韵大鼓代表骆玉笙演唱技巧对声乐教学的作用

京韵大鼓代表骆玉笙演唱技巧对声乐教学的作用

2008年11月4日，联合国教育、科学和文化组织宣布成立90年的“人类非物质文化遗产代表作”。其中包括中国的景云鼓、昆明古曲、古秦曲、河曲民歌等。京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区,它是迄今曲坛上流派最多、曲目最丰富、群众基础最为深厚的鼓曲形式,被称为“曲艺之冠”。在由河北的木板大鼓衍化发展为京韵大鼓的半个多世纪中,先后出现过以刘宝全、白云鹏、张小轩、骆玉笙为代表的“刘”“白”“张”“骆”著名流派以及之后由白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”等。刘派的京韵大鼓以阳刚著称,抒情以“壮美”为特征,比较激情豪迈、唱得高;白派比较平缓缠绵,特点是依字行腔运用和缓、低回的唱法,基本不用高腔起唱;张派嗓音宽亮、膛音好;少白派是白凤鸣结合自身特点对刘派的发展,嗓音较宽,但调门较低。骆玉笙是京韵大鼓艺术流派中唯一的女性演员,上世纪40年代逐渐形成自己独有的唱腔艺术特色。骆派大鼓优美抒情,有着独特润腔技巧(与我国民族声乐润腔技巧近似),如“疙瘩腔”“颤音”等,曲目中有大量的白口,近似韵白的说唱。骆先生嗓音条件特别好,声音跨度大,唱到高音处挺拔高亢,低音处低回婉转,而且发音清晰,并且是京韵的集大成者,还借鉴了京剧的板式技巧等,演唱悦耳动听,华美清丽。骆派大鼓刚柔相济,壮美与柔美、优美共存,表现传统题材与表现现代题材相结合,标志着京韵大鼓已发展到成熟的较高阶段。在表演上,骆派大鼓的最大特点是唱曲、唱情,声情并茂,既有刘派大鼓的高亢奔放,又有白派大鼓的深沉委婉。因此,对骆派唱腔艺术进行研究具有重要意义。综观骆玉笙的全部演唱,特别是她的代表曲目,可以说,她的唱腔风格以及演唱方法都有别于前人,异于他人的创造。下面,笔者就骆玉笙演唱时的润腔、吐字、唱腔的抒情性等技巧对声乐教学的积极作用进行总结与阐述。一、“字正”“腔圆”的运用技巧“润腔”是我国民族民间音乐中的一种创作手段,是指运用各种“润色因素”,根据指定的内容要求、风格要求,按一定的规律对音乐旋律加以艺术润色。其功能是:1.造成特定的风格色彩(包括韵味);2.造成特定的表现效果(表情、表型);3.在声乐作品中,还能帮助唱腔旋律完成“正词”任务和表达语调。(1)骆玉笙善于运用“润腔”技法美化唱腔,辅助“字正”并因之形成自己独特的风格、腔正味浓。在教学生演唱声乐作品时,应借鉴“润腔”技巧,用润腔手段可以辅助“字正”,这种方法在运用上很广泛,对字正的作用很大,有时起决定性作用。在我国戏曲、曲艺艺术传统中,创腔实践往往统一在一人身上,演唱者也往往是创腔者,所以在这样条件下所产生的“字正腔圆”之论,也是兼而概括创腔实践和演唱实践两个方面。因此,“字正腔圆”对于不同的实践方面具体的含义有所不同,但就“字正”“腔圆”的辩证结合关系这一规律来说,这两个实践方面是相通的。另外,骆玉笙自上世纪40年代中期开始运用“颤音”润腔:“上颤”“下颤”“微颤”“大颤”很多,形成特有的风格。在唱到动情处时,颤音处理更明显:她的颤音除在“4”“7”两音上使用外,举凡曲目中动情处,不论什么音符她都能处理成颤音,可谓“举重若轻,挥洒自如”。颤音修饰丰富了唱腔,表现了人物情感,使旋律委婉流畅,更富抒情感。颤音的合理使用是她对京韵大鼓音乐的一个创造,也是骆派唱腔的一个重要特征。在教学生演唱诸如《我住长江头》《玫瑰三愿》《思乡》以及《阳关三叠》等中国古典艺术歌曲时,在动情处可以借鉴骆玉笙运用“颤音”的润腔手段,来表现、抒发歌曲的意境美与人物的内在情感。如《我住长江头》中的“共饮长江水”一句,其中“水”字(音)可以使用颤音处理,来表达思念战友但不能马上相见时的那份缠绵悱恻与无奈、惆怅,再如《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”一句,其中“人”字(音)如运用颤音处理,就能把友人分别时依依不舍、不忍分离的情谊准确、传神地表达出来。二、明确“全字”的内涵和方法我国宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中记载:“古之善歌者有语:当使声中无字,字中有声”,意思是要把字融化在歌声中,即“声中无字”,将字变成音乐化的有声,即“字中有声”。就汉语来说,构成语言的每一个汉字都由3个因素合成,即声、韵、调。声就是声母(即辅音),韵就是韵母(即元音),调就是声调(即音节中的音高变化)。歌者应当会分辨“四声”——“阴、阳、上、去(即字音的高、低、升、降)。我国文字又是单音节,一个字只有一个音。从发声器官的构造来看,字音只能是母音或子音与母音的搭配。从唱的角度来划分,字可能由一个到四个部分组合成,这4个部分是:字头、介母、字腹、字尾或归韵。字头与字尾都是子音,其他都是母音。因此,在我们的文字里,子音有两种形式出现:介母、字腹和归韵。当我们说话时,没有必要考虑字是如何组合起来的;在唱的时候,如果不把它们划分出来,就无法把它们交代清楚和完整,听的人就无法听懂唱的内容。所谓清楚是指子音着力点的准确性和母音的腔正;所谓完整,是指一个字有几个部分就应该交代几个部分,没有的就不交代。因骆玉笙自幼习京剧,演唱过“二黄大鼓”,所以她的咬字、吐字方法非常讲究。她演唱中,音符少时吐字干净,音符多而长时,拼合旧韵得当,并且喷口有力,所以声音传得远,观众听得清清楚楚。当她吐字时,字头(声母)有力,字头经字腹到字尾的过渡、交代自然、圆连而不露太多处理痕迹。而学生演唱声乐作品时,很多只注重“声”,而不注意“字”。尽管有些学生的条件很好,声音很洪亮、高亢,但让人听不清唱的内容,使人产生不了共鸣,更谈不上美的享受。像这种字音含混、字意不清就是常说的“音包字”,造成此现象主要是由于字头咬得过松造成。(还有的学生受方言影响,如“zh、ch、sh”与“z、c、s”不分,也容易导致字意的改变。)这点上,我们可以借鉴骆派咬字技巧:明确“咬字”是针对语言中产生子音(即字头)发音器官着力位置而言,而产生子音的发音器官包括唇、齿、牙、舌、喉五方面,这就是平时所说的“五音”,每个字的字头通过五音中某一部分的形态和着力来准确咬出。例如,“花”字的字头为“h”,属舌面后音,是气流通过舌根部接近软腭处而发出的辅音。其次,要让学生掌握和遵循字头发音的原则:字头发音要做到短而快,灵敏而干净利索。如果字头拖泥带水,就会影响母音的发送和歌唱的进行。如“花”字的字头声母“h”和后面的复韵母“ua”,前边“h”如果唱得时间过长,“花”字就会变成“喝”“呜啊”。另外,字头的发音要肯定,是哪个声母就肯定地唱出这个声母,不要考虑共鸣而使声母含混不清。歌唱中的咬字要比普通说话夸张些,只有这样才能加强咬字时的气息力量与弹性,使气息准确输送到声母形成的着力点,使咬字与吐字清晰、明了。三、演唱演唱风格的变化“情”是歌唱的灵魂。歌唱是用人声来表达人类情感的一种方式。但光有正确的发声,清晰的咬字、吐字还不够,要使歌唱动人更需要动之以情。骆玉笙善于把“唱情”放在第一位。在处理唱腔上,她变刘派高亢激越的半说半唱为纯歌唱,变“断”为“连”,变过去京韵断续的唱法为绵延一贯。同时,她把平淡中见婉约细致的白派风格融于其中,发挥女声优势,以歌唱来叙事、传情。她还特别注意气发丹田、上下贯通、气息充足,演唱时一气呵成。我们可以从中教给学生,歌唱更重要的是对声乐作品的理解和音乐的表现,而不是把声音唱得越大、越高才是好,而能把适合自已演唱的歌曲发挥到位,并把歌曲的风格体现出来,这才是宗旨。其次,告诉学生歌唱时要用心去唱,要把情感唱出来,只有当“心灵”和“情感”到位了,歌唱的发声技巧就不难掌握与运用,气息也加深了,高音也容易唱上去,只有歌唱时整个人全身心投入,把激情发挥出来,这样的演唱才能打动人。《金喉社会主义》的演唱骆玉笙的演唱给观众以抒情性、歌唱性的艺术享受,听来华丽委婉、圆润多姿,其原因是她的音域宽、音质实、音色美、高音苍劲(指晚年成熟期)、中音圆润、低音浑厚(在女声京韵演员中颇为少见)。她既具有女高音的音域,又具有女中音的音色,这种声音条件堪称得天独厚,当然也与其涉猎多种艺术形式、长期刻苦实践分不开。她借鉴、吸收京剧发声方法,充分运用头腔、鼻腔、口腔、上