京剧元素在钢琴音乐创作中的运用

京剧元素在钢琴音乐创作中的运用

京剧是中国的特产，已有近200年的历史。它自二簧、西皮合流,并吸收秦腔、昆曲等艺术养分,于清同治、光绪年间在北京形成以来,逐步扩大其影响,现已成为中国影响最大且最有代表性的戏曲曲种。它的音乐唱腔以二簧和西皮为主,板腔体结构,曲调丰富、优美、表现力强,唱腔灵活多变,胡琴为其主要伴奏乐器。京剧无论从音乐、行当、装扮到表演程式都形成了自己独特的风格,在中国戏曲艺术中独树一帜。本文将集中对京剧元素(包括音调、板式节奏、曲体结构)在中国钢琴音乐创作(包括练习曲、乐曲、钢琴伴奏曲)中的运用情况作一梳理总结。一、京剧元素的运用与分析1、《民音乐出版社》储望华1961年创作的《音乐会练习曲一舞曲》可谓是中国作曲家运用京剧元素创作练习曲的最早作品。这首作品是作者为了响应学校“尝试写中国人自己的练习曲”的号召创作而成的。这是一首八度技巧的练习曲,运用了山西民歌和京剧片段中的特征音乐元素改编,没有直接运用京剧音乐的原型。而倪洪进1975—1976年创作的《钢琴练习曲四首》,可算是运用戏曲音乐元素创作的钢琴练习曲独树一帜的成熟佳作,1979年3月由北京人民音乐出版社出版。这套曲集是由四首练习曲组成,其中第一首和第二首是以京剧音调为基础而作。第一首是训练左手弹奏独立线条、手指跑动和控制能力的练习曲,采用京剧《小开门》曲牌(小开门在戏曲中常用作过场、打扫时的背景音乐),主题音调出现在第15小节。此曲曲调旋律生动、活泼。左手部分不仅烘托右手的旋律,并具有一定的独立性。双手旋律既相对独立,又相得益彰,并有明显而细致的力度对比。“这首练习曲没有用降D调号,而用升C调号,其因是笔者希望它在全白键C大调或全黑键升C大调作不同要求的练习。练白键重均匀,练黑键侧重灵敏准确。两个调的音色也很不一样”。第二首是采用京剧曲牌《柳青娘》创作而成的双音练习曲,作者意在用“柳青娘”这三个字塑造出少女的活泼与俏丽,“主题出现4次,高低音各一次。第3次在上五度,曲调更显委婉。然后有几个经过句,先是断促激越的,转为连绵上升,后引到第62小节Allargando,主题以更广阔、更强大的音响再现。此时左手低音要有力,中声部也要给予支持(左手大指要略微突出)”。中央五七艺术大学音乐学院钢琴教研组1975年编写的《钢琴曲集(一)》中由佚名创作的单音断奏练习—选自《红灯记》,改编自现代京剧《红灯记》的音调。赵晓生创作于1976年,并于1980年7月由人民音乐出版社出版的《钢琴独奏曲音乐会练习曲六首》的第三首《银梭织绵》也是一首吸取了京剧风格的右手快速跑动的练习曲作品。2、第三乐章:“西皮”—在钢琴乐曲中的运用京剧的唱腔主要是由“西皮”和“二黄”两大声腔系统构成,其中二黄是一种比较平和、稳重、深沉、抒情的腔调,节奏平稳,而西皮的曲调则跳跃、活泼、刚劲有力。江文1936年创作的《断章小品十六首》,其中第十一首“午后胡琴”便是由京剧的“二黄”(如谱例1)音调的变形而来的(如谱例2)。左手断断续续重复着的D、A两音,犹如二胡的内、外空弦音。而一些变化音,则像是二胡演奏或校音时的滑音。1938年江文还创作了一套钢琴独奏小品集《北京万华集》,其中的《柳絮》也是一首带有明显的“京腔风格”的小曲,乐曲描绘了北方春季柳絮在空中自由飘舞的情形。朱世瑞创作的钢琴曲《夜深沉——创意曲》(如谱例3)是取材于京剧器乐曲牌《夜深沉》。《夜深沉》原为《击鼓骂曹》中称衡击鼓一段时的京胡伴奏,情绪激昂。陈其刚创作的钢琴作品《京剧瞬间》为2000年“梅西安国际钢琴比赛”创作的比赛必弹曲目,也是由我国作曲家创作的第一部成为国际钢琴比赛必弹曲目的作品。在这首钢琴曲中“作曲家并没有直接选用西皮、二黄中最有特点的唱腔,而是巧妙地运用了属于西皮腔系的行弦和二黄过门中的部分材料加以提炼,以示作曲家所要表现的仅是对京剧的“瞬间”印象,而非直接和具象的再现”。此曲运用变奏的手法写成,有两个具有五声风格的基本主题,分别由左右手同时展示。其中的右手部分是第一主题,它来自于京剧的“行弦”(如谱例4)。左手部分是第二主题,这个主题虽然没有直接的出处,但通过分析可以发现它的开头与京剧二黄过门的开头部分非常接近。在中国近几年的一些钢琴作曲大赛中也相继涌现一批优秀的作品,如2007年举办的第一届“帕拉天奴杯”中国音乐创作(钢琴作品)大赛中,获得了成人组作品一等奖的是由中央民族大学音乐学院张朝副教授创作的钢琴独奏曲《皮黄》;成人组作品二等奖的是中央音乐学院青年学生王阿毛创作的《生旦净末丑》和旅德华裔钢琴家、青年作曲家王笑寒创作的钢琴曲《遗失的日记》,这三首作品都运用了京剧音乐元素进行创作,技巧精湛,但是风格却各自不同。张朝创作的钢琴曲《皮黄》中运用了京剧音乐元素————“西皮”和“二黄”的唱腔音调,借助了戏曲板式变奏的手法,生动地描绘出一段段充满丰富情趣的中国戏曲场景。整首乐曲共由“导板”、“原板”、“二六”、“流水”、“快三眼”、“慢板”、“快板”、“摇板”、“垛板”、“尾声”十段音乐构成。作者将京剧“西皮”与“二黄”的核心腔调进行提炼加工,“如抽自两腔的核心三音(G、降B、C)贯穿于旋律,并渗透在和声之中;同时还力图通过装饰音来表现“腔式”旋律特点”。王阿毛创作的钢琴曲《生旦净末丑》共分为六个部分即:主题、生、旦、净、末、丑及尾声,每一个乐章都以不同的音乐主题与音响塑造了不同的艺术形象。此曲的主题材料来自于京剧音乐中“过门”的五声性旋律。“生”乐章前两小节主题也是来自京剧的“过门”音调,但旋律性更强,除此外还加入了另一层模仿京剧打击乐的敲击。随后,这种敲击占据了主导地位,形成了乐曲的高潮。最后,乐章开始的旋律移低纯五度再次出现,形成了首尾呼应。在第三个部分“旦”中,作曲家还借鉴了京剧中“紧拉慢唱”的板式节奏。王笑寒创作的钢琴曲《遗失的日记》是以京腔和民歌音调为主,描绘出作者儿时在北京生活的零散的美好回忆。此曲由三个乐章组成,“脸谱”、“儿时的歌”、“胡同”其中第一乐章“脸谱”是以京剧中“西皮”的旋律素材为主,描写了各种京剧脸谱。它的“核心音调”又在第三乐章“北京胡同”中的引子再次出现,取得了首尾相互呼应的效果。在乐曲结尾处出现了全曲最为连贯、京剧韵味最为浓郁、最大规模的旋律主题。左手的和声与右手的旋律通过双调性的和声技法,造成了一种强烈的戏剧化效果,仿佛耳闻锣鼓声声,将我们带入了北京热闹的胡同中。除了钢琴独奏曲之外,在双钢琴的创作中也出现了优秀的代表作品。如刘丁2003年创作的双钢琴二重奏《京韵》就是仅有的一首以京剧曲牌为素材创作的双钢琴作品。作品运用多种作曲技法对主要材料做变化处理,采用三部性结构,高潮部分安排在中间段落。整首作品以中国传统音乐的支声复调手法构架,其织体、调性也较为统一,力图在统一中求得变化。此曲被选在由湖南文艺出版社出版,武汉音乐学院李未明主编的《中国双钢琴作品选》中。除了音调曲牌元素的运用外,还有一些乐曲采用了京剧的“板式变奏体”的曲体结构。板式变奏体具有渐变型的格局特点,即“散板一慢板一中板一快板一散板”。如储望华创作的钢琴曲《春江舟影》,黎英海先生创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》都是采用此结构创作而成的。我国当代钢琴音乐创作中,也有很多作品全局或部分继承和发展这种“板式—变速结构”,如林品晶的两架钢琴曲《春晓》,赵晓生的钢琴独奏曲《太极》等。除了上述的这些乐曲之外,还有张朝1995年创作的钢琴《变奏曲》;朱晓宇创作于1992年的《戏曲组曲》的第一乐章《京剧小段》;段平泰创作的三声部赋格《京调赋格》;代百生创作的《京剧瞬间》;黄安伦1975年创作的《夜深沉》;陈钢1989年创作的《钢琴五重奏<京调>》钢琴重奏曲;1995年张旭东创作的《京戏印象—西皮慢板》钢琴独奏,前奏曲与赋格形式;1995年谢功成创作的《儿童民歌钢琴曲五首》第五首《探亲家》;徐振民创作于1998年的《夜深沉》;春龙创作的《武童》和《明信片的祝福》;还有根据样板戏改编的作品如《甘洒热血写春秋》(根据《智取威虎山》唱段改编,储望华编)、《家住安源》(据《杜鹃山》音乐,赵晓生编曲)等作品。3、在中国第一乐章中的应用(1)在京剧(样板戏)钢琴伴奏中的运用。文革期间殷承宗创作的钢琴伴唱《红灯记》虽然带有明显的文革特殊的历史烙印,但是从其艺术意义上看,可算是钢琴为中国戏曲音乐伴奏的开拓之作。它创作于1968年,共包括十二个唱段,此后还被拍成电影向全国进行播映,最大范围内的把钢琴音乐的声音带给了中国的广大人民。这部钢琴伴唱作品当时受到了江青等人的赏识,并很快取得了和“样板戏”一样的特殊地位。不得不承认,由于怕被扣上“破坏革命样板戏”的帽子,样板戏《红灯记》的旋律和结构都没有改动,作曲家的创作空间变得很狭窄,钢琴音乐自身的许多艺术特质也无法充分地发挥出来。但是这些并不能抹杀钢琴伴唱《红灯记》在新中国钢琴音乐发展史上的历史意义和地位。正如魏廷格在《中国钢琴曲创作概论》一文中说到“钢琴伴唱《红灯记》,不失为一次有意义的尝试。钢琴与我国的音乐的有些领域曾有过几十年结合的历史,可与京剧却历来互不相干。现在它们相处了,还颇为融洽。京剧曲调被赋予了新的美学趣味:钢琴,由于表现出了戏曲音乐某些特有的旋律、节奏韵味,在许多听众耳里,就显得从未有过的亲切。虽然和声略显单调,织体也有些程式化倾向,但毕竟开创了二者结合的先例,应能启发我们从我国多种戏曲中探询更多更美的蕴藏。”除此之外,1975年,黄安伦创作了两首钢琴伴唱《杜鹃山》。1969一1970年崔世光也曾经坚持把样板戏《智取威虎山》全剧写成伴奏及独奏钢琴谱,1973一1978年还创作了京剧《龙江颂》、《杜鹃山》唱腔选段钢琴独奏曲等。(2)在民族声乐钢琴伴奏中的运用。钢琴伴奏音乐是钢琴音乐的有机组成部分,同样也是声乐艺术的重要组成部分。欧洲古典时期的艺术歌曲的创作中,钢琴伴奏就占有重要的位置,其中舒伯特的艺术歌曲便是成功的例证。在中国20世纪以来的声乐艺术创作中,钢琴已成为声乐最常用的一种伴奏乐器,加上我国许多民族声乐作品都是来自京剧的曲牌音调,所以作曲家在为其编配钢琴伴奏时,也积极地揉入一些京剧唱腔特有的旋律、装饰音及京剧特有板式节奏织体等元素。如在声乐曲《孟江女》中“大雪纷飞——不知丈夫在哪里”,其钢琴伴奏就运用了紧拉慢唱的摇板,表现了孟江女翻山越岭寻找丈夫的急切心情和情景,完美地体现了作品的艺术风格及音乐魅力。此外,在京剧风格钢琴作品中不乏对京剧伴奏乐器音色、演奏技法的模仿和运用,因其现象普遍,就不在这里一一举例陈述。二、思考与总结1、“博物馆式”的传承中国京剧艺术从其产生至今已经历了漫长的发展岁月,因每个时期社会的政治经济文化环境、结构不同,京剧的发展模式、传播方式也不尽相同。现今,中国已步入科技、信息迅猛发展的二十一世纪。这是一个变革的时代,戏曲音乐赖以生存的文化土壤也产生了变化,颠覆了它以往的固有的发展模式。所以,京剧在传承与发展问题上显得日益步履艰难,困境重重,受到了空前的挑战。其实这种“危机”是不可避免的。因为京剧艺术是在特定音乐形式的机制内产生并高度发展,它的音乐思维、美学趣味、表现形式等无法摆脱它赖以生长的环境的制约,并且受到当时特定环境中人群的喜爱和追捧。然而,审美心理是随社会发展而不断变化的,因此戏曲音乐在现今社会环境下遇到如此尴尬的发展瓶颈是可预想的,为其另辟一条传承发展的新道路已迫在眉睫。学者专家对传统音乐文化提出了两种保存方式。一是“博物馆式“的保存,它的宗旨是准确地保存传统音乐文化的原貌,后人从这种保存中,可以耳闻目睹已不存见于社会生活之中的传统音乐的音容声色。二是存活于现代音乐生活之中。京剧音乐与钢琴艺术的结合则是第二种方式的佳例,为京剧在新时期的发展提供了一个很好的平台。通过这样的结合创作方式,我们可以达到可喜的双赢成果。其一即可通过优秀的京剧风钢琴作品来传承我国的京剧音乐文化,从一个新的角度使其发扬光大。且就钢琴作为西方的乐器之王这样得天独厚的传播载体来看,它为京剧艺术走出国门,传向世界打开了便利之窗。其二,中国钢琴艺术创作通过扎根于民族艺术的创作土壤,必将取得实质性的长足发展。总的说来,这两种艺术形式的发展成长是相辅相成、相互促进的。而这样的一个创作角度不仅仅适用于京剧艺术的发展,同样适用于其它民族音乐艺术。单单就戏曲艺术来讲,1983年版《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》列表中统计我国戏曲剧种就多达317个(剧团2000多个)。而目前,应用到钢琴音乐创作中的剧种也只有二十多种,这些也只是丰富艺术宝藏的一角,其它还有待于我们今后去开发。2、以机械的节奏处理“京歌”京剧音乐艺术在声腔音调、板式节奏等方面都有着其独特的音乐特点,弹奏与创作中除了要准确地掌握京剧特有的风韵之外,还应注意一些细节的把握。首先,京剧音乐的旋律都是以我国五声音阶为基础构成的,所以我们在创作和演奏时要注意它特有的指法安排,不然就会增加乐曲难度、影响乐曲演奏的流畅性。其次,京剧风的钢琴作品属于器乐声腔化的一种尝试创作,所以,我们演奏时应注意通过手腕、臂的灵活转动以及手指的触键感去表达京剧独有的声腔韵感,而不应因一味追求炫耀技术、飞快速度、颗粒音色而导致作品机械化且毫无旋律声腔感,完全成为一盘散沙般的音符拼盘;除此之外,还应注意,不要机械地按照西洋律动性节奏特点去处理,京剧特有的板式节奏,在曲体结构上既不要板也不要散,如演奏黎英海根据“板腔变化体”结构安排的钢琴曲《夕阳箫鼓》时,我们既要按照散—慢—中—快—散的板式变化去布局去演奏体会,但又不能将各段的节