歌诗与声诗的辨析

歌诗与声诗的辨析

赵敏永等人在研究中国古代歌诗时，对傅潘先生的“声诗”理论给予了严厉批评。无论是历史的共同事实还是概念的明确，“歌诗”都比“声诗”更出名。和声歌舞是中国古代歌曲的诗意，包括145种可以参与音乐和舞蹈的诗歌。而任半塘先生却认为歌诗仅用肉声,不包含乐器之声,只有声诗才包含乐与容二者之声。纵观二家观点,他们之间的主要分歧仅在于“歌诗”是否入乐入舞。到底是用歌诗还是用声诗才可以更好地解释中国诗歌演唱繁荣的缘由,虽然是小节,但是大而窥之,却隐含了当今学术界的一些深层问题,实有考究之必要。一声诗说:“民击壤,百兽率舞。”诗歌在中国的昌明不只是因为诗歌文面上的艺术美,在很大程度上缘自于诗歌传播过程中的歌、乐、舞的魅力,正如王灼在《碧鸡漫志》中所说的:“诗至于动天地,感鬼神,移风俗,何也正谓播诸乐歌,有此效耳。”乐歌能有如此大的功效,所以,古代的统治者经常通过与等级制度和宗教仪节有关的集体活动,利用文艺为工具,来达到治国安邦的目的,《史记·乐书》就留下了这样的记载:昔者舜作五弦之琴,以歌南风;夔始作乐,以赏诸侯。故天子之为乐也,以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊,五谷时孰,然后赏之以乐。故其治民劳者,其舞行级远;其治民佚者,其舞行级短。统治者用“歌”、“乐”、“舞”来娱人、娱神,进而达到治世安邦的目的,那么,用哪一个概念才能够合“歌”、“乐”、“容”三位于一体呢用“声”还是用“歌”呢《尚书·舜典》给出了明确的答案:“帝曰:‘……诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。’夔曰:‘於!予击石拊石,百兽率舞。’”其中的“律”,乃是律吕之律,而关乎宫调。古人作乐,讲究择律,所属宫调不同,而作用不同,但是一定要准之“声”而俱合。声诗从一开始就和“歌”、“乐”、“舞”紧密地联系在一起,“康衢击壤,肇开声诗”。12击壤而歌是先民的一种文娱活动,伴有歌辞演唱。据《礼记·经解》正义所引《尚书传》云:“民击壤而歌:‘凿井而饮,耕田而食,帝力何有。’”这是一段关于歌、乐、舞三位一体文娱活动的叙述性文字,与其说击壤是先民的歌诗,还不如说它是原始乐舞体制的实时表演。最早使用声诗这一概念的是《史记·乐书》:“乐师辨乎声诗,故北面而弦。”王肃注曰:“但能别声诗,不知其义,故北面而弦。”这段注解一方面解释了乐师地位卑微的原因,另一方面也讲明了乐师的职责只是声乐伴奏,虽然他们可能受制于学识的局限,不懂得歌诗所表达的深层内蕴,但是他们能够准确区分不同的诗歌应该使用的曲调。声诗史固然源远流长,但是最耀眼的还是唐声诗,而唐声诗的昌明又缘于音乐的发达。关于唐代音乐的繁荣,南宋·郭茂倩在“近代曲辞”前,论唐燕乐时说:“唐武德(高祖)初,因隋旧制,用九部乐。太宗……著令者十部:一曰宴乐,二曰清商,三曰西凉,四曰天竺,五曰高丽,六曰龟兹,七曰安国,八曰疎勒,九曰高昌,十曰康国,而总谓之燕乐。声辞繁杂,不可胜纪!凡燕乐诸曲,始于武德、贞观,盛于开元、天宝。其著录者十四调二百二十二曲;又有梨园别教院【法曲乐章】十一曲,【云韶乐】二十曲。肃、代以降,亦有因造;僖、昭之乱,典章亡缺;其所存者,概可见矣。”唐代由于音乐曲调的变化,旧的乐府诗往往不能配乐,于是乐工们常将文人创作的绝句拿来合乐歌唱1403。当然,唐声诗的用调,也有沿袭隋朝旧调的,并且有远袭隋以前的,如《王昭君》、《子夜四时歌》、《堂堂》、《乌夜啼》等,但是,诸调或仍传旧声,或已翻新谱,但是,他们都有新辞——近体诗,而且都是合乐的,甚至还有的合舞。声诗在唐五代均指合乐的诗。赞宁《高僧传》:“辞林乐府常采其声诗。”这是唐代人用“声诗”称呼乐曲歌词最有名的。权德舆《薛公先庙碑铭》:“为政事,吏师于文章;为声诗,所施在乐易。”皮日休《松陵集序》:“才之备者,于圣为六艺,于贤为声诗。”其诗云:“所以吾唐风,直将三代甄。被此文物盛,由乎声诗宣。”徐铉《纳后夕侍宴》:“华封倾祝意,觞酒与声诗。”这是南唐帝后婚礼时付诸声乐之诗84。唐声诗取得了杰出的成就,以至于后人在追述这一段荣光的时候都慨叹不已。“自五英六茎,云门大章而后,周人制为乐章,汉人制为乐府。《朱鹭》、《黄骢》诸奏,洋洋其可听也。至唐而用十二钟,制十二和。李白之调,龟年之曲,并重开元。……迨声之变也,月露风云,艳其词而未工其调;金花玉树,美其听而未正其音。宫商之杂乱者多有,声诗之慝者多有,旷古元音,邈乎难再。”8865二“歌诗”的内涵然而在先秦两汉的时候,人们使用得最多的概念还是“歌诗”,可是歌诗并不包含“乐”与“容”,歌诗仅用肉声,它只是声诗的初级阶段。最早明确使用歌诗这一词组的是《春秋左传·襄公十六年》:“晋侯与诸侯宴于温,使诸大夫舞,曰:‘歌诗必类!’齐高厚之诗不类。荀偃怒,且曰:‘诸侯有异志矣!’使诸大夫盟高厚,高厚逃归。于是,叔孙豹、晋荀偃、宋向戌、卫宁殖、郑公孙虿、小邾之大夫盟曰:‘用讨不庭。’”19636这里的歌诗应当是专指歌唱《诗经》,但是在歌唱的时候又是兼具舞容的。另外较早的例证还见于《庄子·大宗师》:“子舆与子桑友,而霖雨十日。子舆曰:‘子桑殆病矣!’裹饭而往食之。至子桑之门,则若歌若哭,鼓琴曰:‘父邪!母邪!天邪!人邪!’有不任其声而趋举其诗焉。子舆入,曰:‘子之歌诗,何故若是’”547子桑在歌诗的时候用琴来伴奏。《墨子·公孟》亦云:“诵《诗三百》,弦《诗三百》,歌《诗三百》,舞《诗三百》。”由以上三例可知,春秋战国时期的歌诗确是可以配乐配舞表演的,但是其中的“歌诗”只是和“舞”、“鼓琴”相并列的概念,“歌诗”概念本身并不包含“乐”、“舞”。“诗”只是歌辞,“歌诗”强调的确是肉声。到了汉代,人们还是更多地在使用“歌诗”这一概念,但是“歌诗”已经变成了歌辞的代名词,抑或成了现代汉语中的歌唱诗歌的简称。《史记·吕太后本纪》:“梁王恢之徙王赵,心怀不乐。太后以吕产女为赵王后。王后从官皆诸吕,擅权,微伺赵王,赵王不得自恣。王有所爱姬,王后使人酖杀之。王乃为歌诗四章,令乐人歌之。王悲,六月即自杀。”《史记·乐书》:“后伐大宛得千里马,马名蒲梢,次作以为歌。歌诗曰:‘天马来兮从西极,经万里兮归有德。承灵盛兮降外国,涉流沙兮四夷服。”《史记·赵世家》:“十六年,秦惠王卒。王游大陵。他日,王梦见处女鼓琴而歌诗曰:‘美人荧荧兮,颜若苕之荣。命乎命乎,曾无我赢!”《汉书·陈胜项籍传》:“乃悲歌慷慨,自为歌诗曰:‘力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何!’歌数曲,美人和之。羽泣下数行,左右皆泣,莫能仰视。”18178《后汉书·光武十王列传》:“封上苍自建武以来章奏及所作书、记、赋、颂、七言、别字、歌诗,并集览焉。”14419所有的“歌诗”的内涵无不是歌辞,或者是歌唱诗歌。歌诗虽然是歌辞,但是在秦汉时,大量的歌诗是不入乐入舞的。梁王恢令乐人作歌的时候,是否入乐不得而知,但是项羽和虞姬的悲情唱和恐怕是没有入乐入舞的。在项羽思逃、但又左右为难的时候,是难得有心情听乐音的,更何况是即兴歌诗,乐工们也未必来得及用合适的乐谱来伴奏,以配合主人的心境。范文澜先生在《文心雕龙注》里就曾经明确地说:“《三百篇》皆歌诗也。自汉代有在邹、讽谏等不歌之诗,诗歌遂昼然两途。……《别录》诗、歌有别,班《志》独录歌诗,具有精义。”当然,汉人所说的歌诗,也有可以配乐表演的,如《史记·赵世家》中的“处女鼓琴而歌诗”。又如汉代流行的相和歌,《宋书·乐志》:“丝竹更相和,执节者歌。”到了唐代,歌诗依然被普遍使用,如李白、李贺、罗隐、吴融的诗集中皆用“歌诗”,宋·赵孟奎《唐诗总集》一百卷,题曰“分类唐歌诗”。但是其中的性质已经发生了变化。诗歌的内容驳杂,已经不是全部肉声了。所谓的歌诗,恐怕是将“歌”与“诗”分为两样,分指乐府歌行和无声之诗。“歌诗”有合乐的,有不合乐的,但是其本质是歌辞,这一点是勿庸置疑的。清·徐大椿在《乐府传声序》中这样表述道:乐之成,其大端有七:一曰定律吕,二曰造歌诗,三曰正典礼,四曰辨八音,五曰分宫调,六曰正字音,七曰审口法。七者不备,不能成乐。何谓定律吕考黄钟大吕之本,穷宫商徵羽之变是也。何谓歌诗上极雅颂,下至谣谚,与凡词曲有韵之文皆是也15210。“歌诗”就是指中国古代可以歌唱的诗,从这一概念的外延上来讲,它包括了“上极雅颂,下至谣谚,与凡词曲有韵之文”,无论其入乐入舞与否。但是,从内涵上来讲,“歌诗”就是歌辞,“歌诗”本身与“乐”、“舞”无关。由以上论证可知,赵敏俐等先生对于唐以前的“歌诗就是指中国古代可以歌唱的诗,也包括可以入乐入舞的诗”的结论是正确的,但是这些证据同样也有力地证明了任半塘先生结论的正确:“歌诗仅用肉声,不包含乐器之声”、歌词都叫“歌诗”、“声诗的初级阶段是歌诗。”三声歌之道,即声歌之乐古人交互使用“歌诗”、“声诗”的概念,甚至同一位作者同时采用了这两种不同的说法,从而给人造成一种错觉,歌诗与声诗没有什么区别,实则不然。“声诗”的概念的内涵与外延就一直很明晰,声诗是合乐的诗,诗与乐是不可分割的。《文心雕龙·乐府篇》曰:“诗为乐心,声为乐体。”周祥钰云:“太史公谓:古诗三千余篇,孔子删取三百五篇,皆弦歌以合《韶》、《武》之音。迨汉武时,创立乐府,采诗入乐,而声律寖盛。……夫乐以诗为本,诗以声为用。”《正义》也道:“其所作文辞,皆准其乐音,令宫商相和,使成歌曲。”辞属文,曲属声,这是非常明确的。古乐府有“辞”,有“曲”,辞是曲之辞,曲是辞之曲。襄二十九年《正义》又云:“声随辞变,曲尽更歌。”这可以作为词、曲合为一体的明证。词、曲本来是不相分离的,只是歌词用文字传达,曲调用声音来传达罢了。吴梅先生曰:“声歌之道,律学、音学、辞章三者而已。”“声”以歌声为主体,以乐声为最后归依。司马迁在《史记·乐书》中是这样表述的:“凡音之起,由人心生也。人心之动,动使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐也。”后人对于司马迁的这一段话作出了如下的解释。王肃曰:“物,事也。谓哀乐喜怒和敬之事感人而动,见于声。”郑玄注:“宫商角徵羽杂比曰音,单出曰声,形犹见也。”“声”不仅是以歌声为主,以乐声为准,“声”还是一个能够合“歌”、“乐”、“容”三位于一体的概念。《史记·周本纪》:“今殷王纣……乃断弃其先祖之乐,乃为淫声,用变乱正声,怡说妇人。”纣王“大聚乐戏于沙丘”,调集了各地乐舞伎艺到沙丘离宫来做供奉演出,纣王所用的不少新声是由宫廷乐师师涓创作的,这种新声,据《礼记·乐记》所言:“今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止。及优侏儒,揉杂子女,不知父子,终不可以语,不可以道古,此新乐之发也。”1538,新乐与古乐的区别在于音声舞容。而“歌诗”却是有的合乐,有的不合乐,只有一点是共通的,那就是都包含了肉声。《乐府诗集90》:“有有声而有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也;有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”只有歌辞而没有声乐伴奏,不合乐而已,但是肉声仍然是有的,不然的话,怎么可以叫做“歌辞”呢宋·郑樵《通志·二十略·乐论第一·正声序论》分类讲述得更清楚:古之诗曰歌行,后之诗曰古近二体。歌行主声,二体主文。诗为声也,不为文也。浩歌长啸,古人之深趣。今人既不尚啸,而又失其歌诗之旨,所以无乐事也。凡律其辞则谓之诗,声其诗则谓之歌。作诗未有不歌者也。诗者乐章也,或行之歌咏,或散之律吕,各随所主而命。主于人之声者则有行,有曲。散歌谓之行,入乐谓之曲。主于丝竹之音者,则有引、有操、有吟、有弄,各有调以主之。摄其音谓之调,总其调亦谓之曲。凡歌、行,虽主人声,其中调者皆可以被之丝竹。凡引、操、吟、弄,虽主丝竹,其有辞者皆可以行之歌咏。盖主于人者,有声必有辞;主于丝竹者,取音而已,不必有辞,其有辞者,通可歌也。近世论歌行者,求名以义,强生分别,正犹汉儒不识风、雅、颂之声,而以义论诗也88714。在这一段中,郑樵讲明了“歌诗”的不同方式:“曲”入乐,“散歌”不入乐。可见,“歌诗”是一个外延比较庞杂的概念,因此,赵敏俐等先生“无论是从历史的既定事实还是从概念的明确方面,‘歌诗’都是比‘声诗’更好的名称”的结论是不能站得住脚的。四声诗有初唐至六朝的时间任半塘先生的“声诗学”可谓筚路蓝缕,且正如任先生在“唐声诗总说”中所讲的那样,“志在披荆斩棘,垦拓荒宇”,虽然先生谦称“无貌者却好自炫”。何为声诗,任半塘先生对此概念的时限作了细致的界定。在《唐声诗·牟言》中说:“其(声诗)艺之流行也,起初唐,迄五代,有三百四十年之历史。”215在正文中,任先生再次标明,声诗以初唐到南唐为限。并没有包罗隋唐以前的诗歌,并且他还继续界定,声诗除了要以初唐到南唐为限之外