论中国合唱艺术民族化的发展瓶颈

论中国合唱艺术民族化的发展瓶颈

作为一种外来音乐品种，合唱团在中国仅有100多年的历史，在不到100年的时间里取得了巨大的成果。不仅创作了许多优秀的单曲，如《春游》、《牧歌》等，还有黄河歌和《长征组歌》等大型史诗作品。可以说,20世纪是中国合唱艺术的第一个黄金时期。然而,进入新世纪以来,大众审美日趋多元化,审美水平今非昔比,对于合唱艺术的要求也愈加提高。合唱作品的创作和表演不仅要符合时代的要求,而且也要具备鲜明的中国风格和民族气质。以这个标准来看,当下高质量的合唱作品还是比较匮乏的:“在世界合唱研讨会上,各国作曲家参会的人数是很多的,可我们却没有看到中国作曲家的身影,当前中国合唱创作的匮乏使得中国合唱的发展处在瓶颈状态。”“中国作曲家对合唱创作的远离,使得他们对合唱的理解和创作技法脱离了世界合唱艺术发展的潮流。”“我们的作品在世界合唱比赛与交流中也显得手法简单、陈旧,不能给合唱团提供多声部的丰富层次,以及音色的多彩变化条件。”由此来看,中国合唱艺术面临着一个新的发展瓶颈。那么,阻碍中国合唱艺术进一步发展的原因何在,出路又在哪里?本文尝试对上述问题展开思考和分析。一、中国乐队学生复调与和声技法的现状我们首先应分析合唱艺术在新时期出现发展瓶颈的历史原因。合唱艺术在我国具有“舶来”性质(如果排除少数民族带有偶然性的支声复调音乐的话),它自诞生之初就带有西方音乐理论的基因。西方音乐史上的合唱最早可以追溯至公元9世纪末的基督教音乐奥尔加农。虽然这是一种形式比较简单的二声部歌唱(如平行奥尔加农表现为以四度、五度或八度平行的两个旋律),然而其中蕴藏着西方音乐“纵向”发展的基因。之后的经文歌、弥散曲逐渐发展为四到五个声部,随之产生的复调对位技术、和声理论为巴洛克、古典主义、浪漫主义时期器乐的繁荣奠定了基础。可见,合唱艺术在西方音乐中具有源头性的意义,历史久远、理论积淀相当深厚。而合唱艺术传入中国的最早时间则是19世纪末20世纪初,发展至今也只有一百多年的历史。其大致可分为以下几个阶段:第一阶段是学堂乐歌时期,代表作有《春游》《送别》等,这一时期的歌曲明显带有模仿西方复调合唱作品的倾向;第二阶段是20世纪30年代初到40年代末的抗战时期,代表作有聂耳、冼星海的《救国军歌》《黄河大合唱》等,这些作品同样借鉴了不少西方的复调技法;第三阶段是50~60年代,代表作有《长征组歌》、翟希贤等作曲家的《半个月亮爬上来》《牧歌》等等;近三十年来中国合唱又有新的发展,以田青的《云南风情》、谭盾的《蜀道行》、陆在易的《祖国母亲》等为代表。通过合唱艺术在中西方音乐史上发展历程的对比可以发现,合唱艺术在我国尚属于一种比较年轻的艺术形式,其理论根基,尤其是复调与和声技法几乎完全来自于西方。我国的声乐艺术虽然早在春秋战国时期的相关文献中就有记载,然而主要偏重于单声部歌曲。而成熟时期的声乐理论著作如燕南芝庵的《唱论》、徐大椿的《乐府传声》等,主要论述的也是单声部戏曲或歌曲的演唱技巧,从中很难找到关于复调与和声技法的理论探讨。有学者称古代声乐艺术的这一特点为线性思维是非常形象的。按照这个观点,中国合唱其实就是一种嫁接在线性思维上的复调艺术。由于中国声音的传统是重视横向的旋律行进而不重视纵向的复调与和声配置,使得自西方传入的合唱艺术与中国古代的声音传统之间很难融合,也导致合唱歌曲的创作,尤其是具备民族特质的合唱作品的创作面临很大的困难。以中国合唱协会组办的第七届“中国合唱节”为例,118首参赛曲目中,58首是外国古典作品和我国20世纪上半叶的合唱作品,其余的是20世纪80年代改编创作的“传统”合唱。而如此大型的全国性合唱赛事居然没有一首是现代意义上的合唱作品。此外,合唱的表演理论也面临着同样的困境,由中国民歌改编成的合唱作品究竟应该如何演唱?如果采用民歌的演唱风格,那么单声部自由婉转的民歌旋律就会与其它声部产生疏离感,而如果改变其唱法,使其与其它声部协调统一又会影响民歌自身的风格表现。这些问题的出现显然并不是实践技巧的问题,而是由数千年的中西声乐传统的根本差异造成的。二、单声乐作品的创造既然我国古代声音传统是线性思维,并没有复调与和声技法以供借鉴,那么如何为当前的合唱艺术在中国传统文化背景下的成长寻找理论根基呢?显然,“中国旋律”加“西方和声”的机械组合是比较初级的层次,而且也会给创作、演唱带来种种困境。笔者认为,要想更有机地吸纳、融合西方的复调与和声理论,使其能够充分而自然地表现中国风格和民族气质,这需要更为深入地理论探讨。我们不妨将古代单声歌曲的特点与合唱艺术的特点进行比较研究,进而分析出造成合唱艺术发展瓶颈的根本因素。中国传统唱论强调“字正腔圆”,所谓“字正”乃是指歌词发音的清晰性,而“腔圆”则是指音高本身的游移性。中国声乐传统之所以强调“字正”,是因为汉语属于声调语言,它通过声调来决定语义,如果演唱时“字不正”,歌词的语义就可能产生变化。相比较而言,西欧的语言是重音语言,依靠声音的强弱来决定语义,因此他们即便强调发音的清晰性也没有“字正”这种说法。而“腔圆”是说,单音在运动之中会有音高上的变化,即它的音高是不固定的。由这种“腔音”构成的声乐作品,即便只有一个声部,也会呈现出足够的丰富性和圆融自足的状态。这就是为什么中国音乐包括器乐在内往往都是单声部的原因所在。单个的音已经有了丰富的变化,我们当然没有必要画蛇添足地再添加其它声部了。而合唱的特点恰好与此相反。合唱极为强调音准的重要性,而所谓音准就是严格按照乐谱规定好的音高标准演唱每个单音,在这个单音行进过程中不能随意改变音的高度,这样才能够实现多声部的相互协调。可以发现,尽管合唱中的单个音、单个旋律没有中国传统的“腔音”那种丰富性,但是通过多声部的配合却可以实现整体的丰富性。男女高、中、低声部组合使得整体上音色更加丰富,音域更为宽广,气息更为悠长,力度变化的幅度更大,音响层次增多。而且多声部的合作在演唱形式上也更加多样化,可以采用齐声、轮唱、领唱、重唱以及支声、复调等歌唱形式,还可以加上器乐伴奏进一步丰富其表现力。这些特点是单声部音乐所不具备的特征。通过分析可以发现,中国传统唱论似乎与现代合唱“格格不入”。对于这个问题,王耀华先生曾提出一个折中的方案:“在具体运用时,我们也不要求在每个音和每个作品中全部都用带腔的音,这其中还有许多是不带腔的。另外,主旋律声部部分带腔,其他声部不带腔,这也是一种处理方法。”田晓宝先生也有一个类似的方案,他认为:“中国民歌的演唱风格,可以是一种传统的、单声的、独唱性的风格,而合唱则要体现出多声音乐的风格;用合唱的形式演唱中国民歌就不必去强求民歌原有风格的‘完全还原’。合唱作为多声音乐,有它自已的独特魅力,它的和谐性、层次感,以及声部间的差异与交融都是与单声部独唱性民歌的线性美存在很大的差异。因此,演唱那些运用中国民歌音调创作的合唱作品,应采用那种‘高位置’的‘直声’,并使声音稍稍靠前,具有明亮的色彩,同时咬字应清晰,使声部色彩更强烈,层次更分明,声音更和谐,突出民歌合唱的民歌韵味和特有的艺术魅力。”笔者之所以称以上这两种方案为“折中”方案,乃是因为这两种方案虽然可以解决实践中存在的具体问题,但是从理论的角度上看还未有彻底的解决。这些方法的运用需要极强的实践经验,一旦运用不当的话,仍然会产生“中国旋律”与“西方和声”的疏离感。在笔者看来,中国“音腔”理论与合唱艺术的冲突性是显而易见的,所谓鱼和熊掌不可兼得,如果硬是要把它们两者结合在一起的话,冲突在所难免。就合唱这种艺术形式本身的特点而言,单声部的“音腔”理论是必须要“忍痛割爱”的。杨鸿年先生认为:“合唱艺术最主要的要求是:理想的音色、良好的音准、准确的节奏。其中最基本的是对音准的要求。”这个问题至今仍然没有引起我们足够的重视。我国当前的合唱团体与国外相比一个明显的差距就是合唱的“融合度”较低,这正是音准把握不好造成的。那么,抛弃了“音腔”,合唱还能够体现出中国风格和民族气质吗?这里的关键在于对“民族性”以及合唱艺术中影响“民族性”的因素的考察。三、影响“民族性”的深层秘密性音乐上的“民族性”指的是能够体现音乐地域文化特征的艺术风格。通过前面的分析可以发现,人们对“民族性”的理解往往会陷入一个直觉上的误区,似乎只有民歌以及传统的“音腔”、单旋律形式才是民族性的表现,离开了它们就失去了民族性。对照音乐史的发展似乎能够让我们走出这一误区。比如肖邦的音乐具有民族性,可是这种民族性未必是通过引用民歌来表现的;柴可夫斯基的音乐具有民族性,他同样不像早期的俄罗斯作曲家那样照搬民歌旋律。可见“民族性”不是由外在表现形式决定的。比如《茉莉花》的旋律,不管是采用民族唱法、美声唱法或是钢琴、小提琴、二胡进行演奏,都具有“民族性”。那么,决定音乐“民族性”的根本因素究竟是什么呢?众所周知,一首歌曲的音乐要素可以分为音高关系、节奏关系、音色变化、力度变化四个方面,那么,哪个方面才是与“民族性”最密切相关的呢?有学者做过以下有趣的实验:把一首中国民歌的音高关系移植到一首俄罗斯或美国民歌的节奏中去时,同时将该俄罗斯或美国民歌的音高关系移植到这一首中国民歌的节奏中去,这样就出现了中国的音高与外国的节奏相结合及外国的音高与中国的节奏相结合的新的音乐。把这样的音乐播放给测试者让他们判断音乐的“国籍”或“风格”,结果发现被试者的判定总是以音高关系为转移。这个小小的实验揭示了影响“民族性”的深层奥秘———音高关系。所谓音高关系其实就是一个律制的问题。音高关系对“民族性”有决定性的影响,也就是说律制在相当大的程度上决定了一首歌曲的“民族性”。一段旋律不管通过何种方式演唱或演奏出来,我们一听就能够判断它是不是“中国的”,原因就在于我们已经习惯了中国音乐中的律制结构。从这个角度来看,合唱艺术要实现民族化之路,首先需要寻找的就是民族之根。而这个根并不是音乐外在表现形态上的结构特征,如前文所说的“腔音”,而是内在的、深层的律制结构。因为从外在的表现形态上看,单声部的“腔音”旋律与多声部的合唱艺术是对立冲突的,而从内在的律制结构上看,中西声乐传统就存在着很大的相通性。比如西方音乐中的五度相生律、纯律和十二平均律在我国古代声乐实践中也是大量采用的,这种共通性正是合唱这种来自西方的艺术表演形式能够被中国人所接受的根本原因。当然,在具体的音阶运用上存在着差异,比如中国传统声乐多采用五声音阶,而西欧声乐多采用七声音阶。这是导致中西方声乐作品表现出“民族性”差异的内在因素。在这个意义上说,进一步研究古代律学规律,并创造性地运用于当前合唱艺术的创作和表演实践具有非常重要的意义。综上所述,新时期中国合唱艺术在民族化过程中所面临的困境主要是由中西方文化传统和思维方式上的差异所造成的。这种差异性表现在合唱创作上是纵向复调思维与横向线性思维的冲突;而表现在合唱表演中,则是音准要求与音腔唱法的难以调和。要实现中国合唱