论3dc书法理论的继承与发展

论3dc书法理论的继承与发展

一、“乐而不厌,不增其能”欧阳曾说，他没有成功。然而，学习书籍可以“生活”，所以他是“最快乐的人”。47岁时在《与梅圣俞》(《欧阳修全集》,卷一百四十九)叙述自己学书的经过:“往年学弓箭,锐意三四年,不成,遂止。后又见君谟(按,宋代四大书法家之一蔡襄),言学书最乐,又锐意为之。写来写去,却转不如旧日,似逆风行船,著尽气力,只在旧处,不能少进。力竭心倦,遂已。”但练习中获得快乐感觉,成为他学书的永恒动力,让他终生不觉疲倦。63岁所作《书琴阮记后》(卷一百五十五)说:“修老年世味益薄,唯做诗学书,尚不为倦”。认为“士有所好,虽万金不以为多,盖务济其欲,宁复顾惜耶?”所以尽管“老懒常患多事为劳,偶得闲暇,则又学书,是以所好为累者不问何事皆然也。”虽然“学书劳力”,但因“可以寓心”适意,所以“务济其欲,不复顾惜”。“吾家率更以颜(真卿),柳(公权)”为临摹对象,终生学书,即使“书不堪佳,(然)后世犹以为宝也”。欧阳修认为,学书如同博弈,可以娱情,可以“自适”,让人放松精神压力,发泄人生苦闷,从思想桎梏中得以解脱,故使人“乐而不厌”。他曾专门写了《学书静中至乐说》(《笔说》,卷一百二十九)和《夏日学书说》(同上)两篇文章,来阐述他的这一理论认识。《至乐说》云:“有暇即学书,非以求艺之精,直胜劳心于他事尔。”为什么呢?“学书不能不劳,独不害情性尔。”以至认为“要得静中之乐者唯此耳”。《学书说》云,夏日之长,饱食难过,以为“寓心而销昼暑者,唯据案作字,殊不为劳”。他形容这种作书的快乐情趣是“当其挥毫若飞,手不能止,虽惊雷急霆,雨雹交下,有不暇顾也”。精神上达到了最愉悦的境界。所以他才“乐而不厌,不必取悦当时之人,垂名于后世,要于自适而已”。欧阳修于晚年总结自己一生之所好,觉着只有学书“其愈久愈深,而尤不厌者”。(《学书消日》,《试笔》,卷一百三十)他说:“自少所喜多矣,中年以来渐以废去,或厌而不为,或好之未厌,力有不能而止者。其愈久愈深,而尤不为厌者,书也。至于学字,为予不倦时,往往可以消日”。(同上)对学书之喜好,达到了如痴如迷的程度。《至乐说》与《学书说》,可以认为是欧阳修书法理论的轴心与灵魂。其他理论,都由此转动起来。二、从熟与神的关系上看欧阳修从自己学书的实践,总结以为学书虽不必惫精疲神,但必须持之以恒,刻苦磨炼,熟能生巧。《作字要熟》(同上)云:“作字要熟,熟则神气完实而有余”。认为熟而神气自出。所以他每书字,尝自嫌其不佳,而见者或称其可取。尝有初不自喜,隔数日视之,颇若稍可爱者。让他深深地体会到,由拙至工,磨炼而成。(《学书工拙》,同上)此一学书经过,对所有的书法家,都具有普遍意义。如蔡君谟(襄)书,所以能够独步当世,除了他的“天资”以外,重要的条件就是“笃学”。(《论蔡君谟书》,卷一百五十五)三、临摩私家车那么,学书有没有什么方法呢?欧阳修答道:“书虽末事,而当从常法,不可以为怪”。(《与石推官第二书》,卷六十八)他认为的“常法”,就是“多阅古人遗迹,求其用意,所得宜多。”(《杂法帖六》之二,卷一百四十三)这就是规律:从临摩(名家)起步,而最后形成个人的风格。《学书自成家说》(卷一百五十五)非常明确地说:“学书当自成一家之体,其模仿他人谓之奴书”。而自己学书,就是以蔡君谟为师,进行揣摩,求其用意。《学书二首》之一(卷五十四)坦言:“赖有蔡君谟,名声驰晚节。醉翁不量力,每欲追其辙。”老老实实,刻苦揣摩,沿着名家的路子走,就有光辉的前景。而决不能“浪书”。他这里所说的“浪书”,概有二指:一指学书时要选择一个名家作为自己临摹的榜样,而不要乱写滥画;二指练字的内容,也要选择那些“可记”而有意义、有价值的东西,他说:“学书勿浪书,事有可记者,他时便为故事。”(《学书作故事》,《试笔》,卷一百三十)所谓“故事”,即将来在历史上有价值的典故。既练字,又记故事,正是一举两得也。四、欧文艺中的“意”与“言”欧阳修书论,特别讲究“意”。他在评唐薛稷书中,一连用了四个“意”,见出他的用心。他说:“画之为物,尤难识其精粗真伪”。识别的标准,只是一个“意”字。他说:“得者各以其意”,而笔者又有“秉笔之意”,只有这两个“意”的打通,交融,才是各得其所。这就是孟子所说的“以意逆志”。(《孟子·万章》)这个“意”,这个“志”,就是“心”,即思想感情。王国维评说:“善哉,孟子之言诗也,曰:‘说诗者不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之’。顾意逆在我,志在古人,果何修而能使我之所意,不失古人之志乎?此其术,孟子亦言之曰:‘诵其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也’。是故由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣”。(《玉溪生诗年谱会笺序》)王国维阐释孟子的文艺思想,认为通过论世而可知人,通过知人而可解“意”。而欧阳修正是在这里,紧紧抓住“意”这个灵魂,而将创作者(秉笔者)与鉴赏者(披图所赏者)连通了起来。从而将创作论与鉴赏论打通。他以自己为梅诗“知音”为例论说:“昔梅圣俞作诗,独以吾为知者,吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问其最得意处,渠诵数句,皆非吾赏者,以此知披图所赏,未必得秉笔之人本意也”。(《唐薛稷书》,卷一百三十八)秉笔人的“本意”,必须是与赏者之意融通之后,做到“以心会心”了,方可得知。这可以说是一切文学艺术作品的鉴赏规律。“意”是秉笔之人的神气所在,“意”到了,神气也就出来了。把握住了“意”,就把握住了作品的神韵。如此即可“得其意而忘其形”了。他总结自己的经验,认为,尽管唐代李邕的书,各种字体绝不相类,然而自己确能识其神韵,得其笔法,所以结论是“岂得其意而忘其形者邪”。(《李邕书》,《试笔》,卷一百三十)这得意忘形说,源自庄子的“得意忘言”说。“言”是表达“意”的工具,如同“字”(形)为表达“意”的工具一样,把握了“意”,“言”和“形”就可以忘掉了。即佛经所谓“达岸舍筏”。(《阿梨吒经》)钱钟书先生《管锥编》讲言意之辩(一六,五六章),认为忘言却得无尽意,是因为“言”有尽而“意”无穷焉。诗之忘言可得无尽意,一如书之忘形可得秉笔之人无尽意也。五、同上《归田录》,李受围绕在书法之“放逸”。《唐方面,其又说,其文欧阳修书论主放逸,与他的诗(词)论、文论主豪放是一致的。这与他的性格与志趣紧密相连。他说自己“两京平日接英髦,不独诗豪酒亦豪”。(《斋宫尚有残雪,思作学士时,摄事于此,尝有闻莺诗寄原父,因而有感四首》,卷十三)又以自己与陈子履比况,认为“知君襟尚我同好,作诗闳放莫可攀”。(《和陈子履游泗上雍家园》,卷五十七)这“豪”,这“放”,是他为人的风气,也是他作品的风格。同时还是他诗论书论的一贯主张。他评唐代沈传师的《岳麓寺诗》并书,说此诗以字画而传于世,而诗亦自佳。认为传师书非一体,而自己尤赏“放逸可爱也”。(《唐沈传师游道林岳麓寺诗》,卷一百四十二)他喜临魏晋法帖,也是欣赏其“逸笔”。而怀素的法帖则更是以放逸“擅名当时,而尤见珍于今世”。(《唐僧怀素法帖》,卷一百四十)他认为,书法缺乏了“豪气”,则“意思不远”,不能让人回味,做不到“意无尽”。所以他对南朝诸帝之书法都不感兴趣。认为他们“大率意思不远”,原因是由于其字“眇然都不复有豪气”。(《杂法帖六》之二,卷一百四十三)放逸的反面是“柔弱”。他认为笔法柔弱是一种“流俗”,不能登大雅之堂。如唐玄度虽然“自名于一时,”但因其“笔法柔弱”,并不值得称赞。当时有名,是“流俗妄称借之尔”。(《唐李藏用碑》,卷一百四十二)由此出发,他也不满于五代徐铉、徐锴之八分与小篆,其原因就是因为他们的“笔法颇少力”。(《徐铉双溪院记》,卷一百四十三)其画论与书论同,亦鄙薄“软俗”。《归田录》卷二(卷一百二十七)评北宋李成、巨然的山水画,包鼎及其子孙的画虎,赵昌的花鸟画等,以为“(赵)昌花写生逼真,而笔法软俗,殊无古人格致”。在欧阳修看来,无论古人的画品,还是书品,皆主刚劲,而反对柔弱,有似于诗歌的“汉魏风骨”。这种“风骨”论,不仅高倡豪逸、雄放,也涵括了精劲一类。欧阳修一生学书极称赞蔡君谟的书,就是瞄准了“精劲”这一风格特色,认为“蔡君谟既为余书《集古录目序》刻石,其字尤精劲,为世所珍”。(同上)又评鲁公所书《唐干禄字样》(卷一百四十)小字“笔力精劲可法,尤宜爱惜”。评李翰林昌武书,也肯定其“笔画遒峻,盖欲自成一家,宜其见称于当时也”。(《跋李翰林昌武书》,卷七十三)这一系列评论,都说明了他提倡书法应同“汉魏风骨”一样,遒劲,豪放。而却不可走“软俗”一路。六、、同卷,页715欧阳修论书,亦每及人,以为书如其人,其人如书,并在这个传统的基础上,有了进一步的发展,甚至认为人品贵于书品。他评唐颜鲁公(真卿)书说:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人”。(《唐颜鲁公二十二字帖》,卷一百四十一)这是字如其人。又说:“公忠义之节,明若日月,而坚若金石,自可以光后世,传无穷,不待其书然后不朽”。(《唐湖州石记》,卷一百四十一)这是说人如其书。并且认为人品之不朽,并不待其书然后不朽。即人品贵于书品,人品大于书品。人不朽,书可以朽;书不朽,人不见得不朽。他认为,如果丢开人品不顾,而只从书的角度论述“传远”的问题,极是一种偏见,就是颜鲁公、杨凝式等名书家,也都是由于其人品、书品俱佳,才得以流传不朽的使颜公书虽不佳,后世见者必宝也,为其人品好;杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危,与颜公一样,都属于人品好,书品亦好;李建中清慎温雅,书品好,人品亦好,结论是:“爱其书者兼取其为人也”(《世人作肥字说》,《试笔》,卷一百三十)甚至认为,像唐代的颜、柳皆节行高出当世之士,所以即使其书不甚佳,“世犹以为宝也”。可知凡以书垂名于后世者,皆由于人们“爱其为人,因以贵之尔”。(《书琴阮记后》,卷一百五十五)七、寺院法帖中的自然形态时人评论欧阳修散文,以为“得之自然,非学所至,超然独骛,众莫能及”。(韩琦《墓志铭》)而欧阳修文论,亦主自然。认为“孟韩文虽高,不必似之也,取其自然耳”。(《与曾子固书》,卷一百五十五)与此相呼应的,是他的书论,亦主张自然可喜说。评魏晋法帖,认为“其逸笔余兴初非用意,而自然可喜”。(《唐僧怀素法帖》,卷一百四十)说他平生喜览魏、晋以来笔墨遗迹,概括这些法帖的内容,率皆悼哀,候病,叙暌离,通讯问,施于家人朋友之间,“不过数行而已”。而其所以能成为“法帖”,流传久远,为后世所珍,探其原因,“盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生”。因为这些作品都不是着意雕琢出来,只是如行云流水,自然流淌,故“披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝。徐而视之,其意态愈无穷尽,故使后世得之以为奇玩”。(《跋尾·晋王献之法帖》,卷一百三十七)这个精彩的概括,成为有宋一代文学批评史和艺术批评史上的经典之论。自然平淡而非雕琢浓烈,是中国几千年来艺术学的本质特征,在中国艺术批评史上始终占据着主导地位。中国艺术论,以“自然”为最高的审美准则。如云行空、风行水,自然成文,百态横生。这种“羚羊挂角,无迹可寻”的自然形态,是国人心目中任何艺术品的至高境界,当然书论也不例外。所以欧阳修的书论主自然,是顺应了中国艺术批评史的主流方向,也可代表宋人诗学、艺术学的价值取向。八、破法与规律欧阳修从自己多年的艺事实践中,深深感到作为“字学”,“一点一画皆有法”。(《王文秉紫阳石磬铭》,卷一百四十三)“法”,就是一种“规矩”,而无规矩不成方圆,不守法,任何艺事也不能成功。这是众所公认的。比如法帖就是一种规矩,不临帖不足以成家。欧阳修书论之高明处,在于他指出有法、守法的同时,更加强调无法、破法的另一面。因为只知守法,墨守成规,一成不变,也就失去了自我,不能独立,自成一家。他总结三代以来书体发展的历史,深刻地认识到了破法与变化的重要意义。他说:“文字之学,传自三代以来,其体随时变易,转相祖习,遂以名家”。因为“随时变易”,方得成功名家。这是经验。他认为,这成功的经验,集中到一点,就是“乌有法”。即不墨守成规,敢于破法,超越前人。他接着又从反面总结,以为“至魏晋以后,渐分真、草,而羲(之),献(之)父子为一时所尚,后世言书者,非此二人皆不为法”。这就将“法”凝固了,不知变易,当然也就不能发展。欧阳修认为,王羲之、王献之的书艺“诚为精绝”,“然谓必为法”,是二王的,就