从文本到音乐再到音乐再到音乐心理芭蕾的成功尝试解读芭蕾舞剧《牡丹亭》

从文本到音乐，再到音乐，再到音乐心理芭蕾的成功尝试解读芭蕾舞剧《牡丹亭》

2008年5月2日至7日，北京京剧剧院新创作的中国芭蕾舞舞蹈《牡丹亭》。人所共知,《牡丹亭》是明人汤显祖(1550-1616)的四大传奇之一,写于明万历二十六年(1598年),具有较大的历史影响。400年来,《牡丹亭》不断被改编上演,有多种演出版本,成为脍炙人口的剧作。中央芭蕾舞团的《牡丹亭》对这一传奇给与了不同于过去所有版本的新的诠释和展现。该版本一公演,相关学界众说纷纭,见仁见智,各执一端,其优劣品评几近天渊。有人用“怪”(音乐)、“散”(舞蹈)、“乱”(动作)、“差”(整体)来评价该剧;但又有人说它是中央芭蕾舞团自创剧目中之佼佼者,艺术含量很高;有人认为,既然是中国传统剧目,音乐就该用昆曲,不能加入西方经典音乐;有人反驳,如若传统剧目不能动用西方乐曲,则用芭蕾来表现《牡丹亭》,一开始就属违禁之举……一个有趣的现象是:喜欢该剧音乐的,往往不是音乐内行;为该剧舞蹈说好话的,反而是戏剧界人士;赞赏其舞美、服装的,多数亦非专业舞美者。这个现象说明了什么?它似乎在提醒大家:通常情况下,专业人员总有一种职业模式,习惯用固有的模式来衡量眼前的事物,因此不容易接受那些打破常规的东西。而非专业者,只要有相应的艺术识养,虽然可能在专业知识上欠缺一点,却往往多一份宽容,因为他们脑子里的清规戒律会少一些,观念容易更新,视野也就更为广阔,不会墨守陈规,因此能够接纳新的创造。康德认为,艺术是没有规则的。人们也说,艺术贵在创新。如果我们总是用某种规则某种模式去观照艺术创作,恐怕会扼杀很多有价值的东西。古往今来许多伟大的发明、创造在一时难于被社会接受的事实是屡见不鲜的。芭蕾舞剧《牡丹亭》正是一部超出了人们习以为常的艺术模式的产品。当然,对该剧予以高度评价的也不乏其人。比如某艺术刊物的张姓总编据说为该剧打了9.8分,对其评价是既有国际性又有民族性。另如香港艺术节节目总监梁掌伟女士在看完演出后感慨地说:这部剧让我几乎忘记了芭蕾是西方艺术!此充分说明该剧用芭蕾的方式演绎中国人的情感,使芭蕾的表演形式民族化,在中西结合、中西互补的艺术创造中所达到的层次。就我个人的观点,我认为芭蕾舞剧《牡丹亭》至少在三个方面体现出它的价值与特色:1、对原著的“情”进行了精神层级的辨析;2、对原著主题意蕴给予了忠实再现、挖掘和升华;3、打破了传统模式的艺术表现手法。该剧不仅令人耳目一新,而且对国内的舞剧创作具有深刻的启迪。下面简要阐述。一、人格心理结构汤显祖《牡丹亭·题词》曰:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟溟莫中其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。……生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”显然,“情”是汤显祖传奇所要重点表达的内容,或者说是其指向所在。历来的版本就此所取的态度基本上是保持原著的故事情节和内容而作相应的形式上的调整或更新,包括曾在国内引起较大反响的白先勇的青春版也是如此,也未形成更大的突破。而芭蕾舞剧《牡丹亭》不仅对原著进行了全新的大胆处理,在故事情节上予以取舍、提炼,而且对汤显祖强调的“情”从心理学角度给与了精神层级上的辨析,使“情”的表现突破了笼统性和类型性,为人物性格的塑造提供了心理结构的依据。著名心理学家弗洛伊德将人的精神活动分为不同的意识层,即:意识(conscious,即自觉)、前意识(preconscious,又称下意识)和潜意识(unconscious,又称无意识)。弗洛伊德将其中的“潜意识”又表述为由“本我”、“自我”、“超我”组成的人格心理结构。人格心理结构最基本的层次是“本我”,被解释为人的生物本能欲望,在人格中永远存在,它遵循快乐原则活动;人格心理结构中最高层是“超我”,被解释为能进行“自我”批判和道德控制的人格力量,它遵循至善原则活动;人格心理结构的中间层是“自我”,被解释为是从“本我”中分化出来并在“超我”的指导下决定自己的行动方式的意识,它沟通、协调“本我”与“超我”,并遵循现实原则行动。芭蕾舞剧《牡丹亭》将杜丽娘这个原型人物,以“本我”的杜丽娘、“自我”的昆曲丽娘和“超我”的花神丽娘的形式进行综合体现,将杜丽娘这一主人公的内心世界按照不同的精神层级视觉化、物态化。如此,也就决定了芭蕾舞剧《牡丹亭》与其它版本的最大区别:以刻画人物心理为前提来塑造杜丽娘这一古典形象,从而完全异趣于此前的各类《牡丹亭》,成为一个由心理戏剧结构起来的心理芭蕾舞剧。《牡丹亭》所以与汤显祖的另外三部传奇《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》合称为“临川四梦”(或“玉茗堂四梦”),原因是四部传奇中皆有“梦”的情节。弗洛伊德学说认为:梦所代表的是“愿望的达成”,梦中的愿望往往是毫无掩饰、极为明显的,并且“所有的梦均有其意义与精神价值”(参见《梦的解析》)。在封建礼教制度下,杜丽娘的青春感受、爱情追求,皆不能容见于社会而被限制被压抑,这正如昆曲丽娘所唱:拾起合归，挑江阴里神也没乱里春情难遣,蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟,拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘,把青春抛的远!俺的睡情谁见?则索要因循腼腆。想幽梦谁边,和春光暗流转?迁延,这衷怀哪处言!淹煎,泼残生,除问天![产品]他倚太湖石,立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒,便日暖玉生烟。“超我”的“善”他兴心儿紧咽咽,呜着咱香肩。俺可也慢掂掂做意儿周旋。等闲间把一个照人儿昏善,这般形现,那般软绵。……诸如此类都是杜丽娘潜意识中的愿望,在她所处的封建社会是不可能披露于人的。但这些属于人类本然的心理能量注定会从深层支配人的心理和行为,从而成为其一切行动的内驱力和原动力,并必然借助某种形式表现出来,以缓解、释放、消除主体因限制、压抑产生的焦虑和痛苦,“梦”就是这种释放形式之一。在梦里,“本我”不受约束地按快乐原则行动,正是通过梦的力量,柳杜完成了他们的爱情理想。是故,芭蕾舞剧《牡丹亭》在“引子”部分就明确无误地把杜丽娘的“本我”、“自我”、“超我”三个层面的心理人格结构呈现给了观众。接下来的两幕六场,以昆曲丽娘的唱和杜丽娘的舞展示其“本我”,结合不同的处理,使女主人公“本我”的真、“自我”的律、“超我”的善之三种精神层级的内容,得到了淋漓尽致的演绎。值得关注的是,编剧、导演李六乙对丽娘“超我”形象的塑造有他自己的构思。在汤显祖原著中,花神是独立的,不仅惜玉怜香、有意促成柳杜爱情,而且随时注意保护杜丽娘,“惊梦”即是其具体体现。因此,在芭蕾舞剧中,李六乙对花神丽娘的塑造就没有将其设计为严格的“超我”意义上的监管、规范、限制“本我”的形象,而是强调了“超我”的“善”的一面。比如设计花神丽娘帮助杜丽娘认知自己身体的“真”,助她进入梦境,并达成柳杜二人情的传递、爱的沟通。这样的处理,是编导对意识层人格心理结构的一种超越认知和独到的诠释。二、因情而亡,爱与欲,真与真:杜丽妇的爱情教育李六乙版本的《牡丹亭》,不仅遵循了原著揭露封建礼教的残酷、赞美有情人对自由、幸福的顽强追求,而且对汤显祖《牡丹亭》的文化意蕴进行了深度挖掘和升华。该剧的文化内涵首先是对生命价值的追寻。全剧紧紧抓住原著“情”的主题,通过对“情”的渲染,通向对生命价值、生命意义的审视和探究。原著中杜丽娘因游春而伤怀,完全是出于人之本然——被迫禁锢闺中的青春少女,面对春天的勃勃生机,面对那姹紫嫣红、莺啼燕啭的气象,其心理反差何其大矣!丽娘“一生儿爱好是天然”,可在封建礼教制约下,只能眼睁睁看着良辰美景“都付与断井颓垣”!现实不允许她享受青春的快乐与幸福,她不得不抛却春光、虚掷华年。这无疑是违背天道自然的,其结果便是杜丽娘的“春情难遣,怀人幽怨”,这就导致了丽娘情、爱的愈加执着、沉迷、苦痛!终于,情爱的极致冲破了生命的极限转向生命的终点——死亡。因为只有生命的终点——死亡可以证明、可以满足、可以实现那极致的情、极致的爱。杜丽娘情极而终,爱极而卒,用自己的青春生命完成了她的至情至爱。李六乙的《牡丹亭》将原著的五十五出浓缩成两幕六场,惜墨如金,集中表现杜丽娘对情的痴迷和投入。在“游园·惊梦”一场,丽娘凭借“本我”的真舞蹈;在“寻梦·唤美”一场,丽娘梦想“织女采桑,牧童放歌,夫唱妇随”;在“入梦·写真”一场,丽娘以身体泼墨,留下自己生命的美和青春的梦……所有这些,都是指向一个目标——表达生命的价值、生命的意义。对于封建社会的弱女子杜丽娘来说,珍惜青春,享受青春的活力与激情,为自己所爱之人去体验去付出去品味“活”的感觉,那就是生命的快乐。所以,丽娘用全部青春,全部的生命,全部“生”的存在,去换取她的“情”与“爱”,去换取永恒的“真”与“美”,以确证她生命的意义和价值。其次,该剧始终遵循原著与封建礼教抗争、借超现实的时空实现理想的意图。比如在第二幕第二场“冥判·魂游”中,“死”的终结和“生”的希望在地府里演绎。“冥判”不仅是对丽娘,那些形形色色的人间来客,都会因生前的行为而得到一个相应的再生轮回的判定——或成小鸡,或做小狗,或变鸽子……丽娘因感天动地的至情打动冥府幽灵,被成全还阳寻爱,得到了一个善果。在这里,冥界是一个因果报应、伸张正义的场所,它似乎比人间更具人文的关怀和正义的力量,更闪烁着人性的光辉。这里没有人们思维定式中阴间的凶煞和恐怖,呈现在观众眼前的是幽默、童真和质拙。当黑白无常与丽娘踏上还阳之路时,此刻的丽娘已成“丽鬼”——一个虚无的魂魄。而正是这个虚无,却在那真实的现实中去确证“梦”的真实!这是一件多么让人感慨、多么不可思议的事情!然而,正是其不可思议,证明了汤显祖的过人智慧,也正是凭借李六乙的二度创造,凸显出舞剧对原著的实质性把握。第三,该剧大大张扬了人性的本质。在芭蕾舞剧《牡丹亭》中,无论是丽娘的春梦,还是柳梦梅的玩真,都表现出一种希望与绝望碰撞下的心灵释放。其灵与肉,美与丑,情与理,爱与欲,真与假,雅与俗的激烈对抗,如狂飚巨澜,冲击得人灵魂出窍。这就是人的自然,人性的自然!否则,杜丽娘怎会因情而亡,因爱而卒!因情而亡不违天理,人性的本质通过对柳杜的精神世界的剖析、宣泄和演绎,得到了张扬。第四,该剧对原著主题进行了意义升华。芭蕾舞剧《牡丹亭》中,花神丽娘伴随着杜丽娘的每一次梦境,且出现在每一个关键时刻指引杜丽娘,帮助杜丽娘,直至“冥判·魂游”一场,杜丽娘、花神丽娘、昆曲丽娘同歌共舞。及此,舞剧的主题意义早已超出了原著对情的褒扬对“梦”的寄托和对封建制度的抨击而升华到更高的境界——人、鬼、神交融,精神和肉体复归,“自我”、“本我”、“超我”重合,生与死再次超越!“现实”与“梦”终于从冲突、交融到统一,灵肉无分,人鬼无界,今昔无异,情爱无别!人道、地道、天道融通无碍,一个纯美的天人合一的境界呼之欲出,有力地升华了原著的主题意蕴。三、观众对表演的创造该剧的艺术表现手法,首先是采用了如前文所述之心理戏剧的手段,其次是借鉴了一些后现代主义的方式。什么是后现代主义?对这一概念的界定,学术界至今存在不同的声音,但“突破界限、消解对立”是被学人基本认同的后现代主义的特点之一。李六乙的《牡丹亭》较为明显的艺术手法就是突破门类艺术的界限,将戏曲和其他舞台表演手段融入芭蕾,既采用了一些极其写实的方式,例如真实的小动物出现在舞台上,又广泛借鉴传统戏曲的虚拟象征手法——例如将柳枝作为一种虚拟的符号,既象征“情”、“爱”,又象征柳梦梅其人,舞蹈中柳梦梅手执柳枝抚弄丽娘,以含蓄地表现亲吻的意象;再如,“拾画·玩真”一场,用杜丽娘的衣服象征丽娘的画像、以至象征香艳的丽娘,借以表现柳梦梅在虚无的真实中完成寻梦。尤其是尾声,大幕缓缓拉开,牡丹花瓣片片飘落,一把椅子静静地立在舞台中央,呈现着传统戏曲一桌两椅的程式性空间,呼应着舞剧开场的“引子”——当初,杜丽娘正是在这里开始了她的故事。椅子,在此被定格为一个极其鲜明、强烈的意象符号:丽娘的椅子——椅子上的梦——梦的惊天地泣鬼神——梦的实现——梦的继续……南宋沈义父《乐府指谜》云:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。”李六乙的《牡丹亭》正是“以景结情”,将“有余不尽之意”留在了舞台,留给了观众,从而产生了强烈的艺术感染力,其含蓄蕴藉,余味无穷……另外,作为舞蹈戏剧,李六乙的《牡丹亭》,坚持了舞剧的立身之本——“舞”,以舞蹈为本体来结构全剧,并且较好地把握住了舞剧的创作原则,既没有按部就班地讲故事,又密切注意戏剧结构的严密逻辑,同时充分发挥舞蹈在创造动态视觉意象方面的优势,用虚拟象征的抽象手法和现代芭蕾的风格语言,令人折服地完成了舞剧的创作。该剧的舞蹈,其编舞技法较为熟练、规范,对动作的掌握也比较得心应手,表现出编者训练有素的编舞能力。无论是独舞、双人舞还是群舞,都有值得肯定的地方。另外,作为检验舞剧水准的双人舞,其动作设计顺畅、连接自然,少有突兀之感,有些段落也不失漂亮凝练。尤其是作为整个舞剧里不同规定情境中的氛围营造和时空意象之载体的群舞,其写意的表现手法,显现出“梦”的特点,有助于舞剧意境的创造。当然,该剧的舞蹈也有一些不尽人意之处,主要的不足在于:中心人物的动作形象缺乏个性特点,没有找到十分切合杜丽娘和柳梦梅性格特征的典型动机,弱化了人物形象的塑造。与此同时,当需要柳杜进一步地宣泄激情、表现活力、展示苦痛的时候,舞蹈推得不够,