古代文论(先秦至唐代)

绪论一、中国古代文论学科性质中国古代文论是以中国两千多年来关于文学理论批评的文字材料为对象，系统的总结古人对文学的认识史，阐释古人提出的文学理论范畴、术语，分析古代文论形成发展的社会文化原因，追问它对中国文学历史的作用以及它在今天的意义和价值的学科。综合性;中国古代文论具有多学科综合的性质：它可以看成是——中国古代美学，中国古代文学，中国古代散文，中国古代诗歌，中国古代经典作家，中国古代哲学思想，中国古代汉语等多种中国古代文化精髓的最有效、最生动的载体。分散性：古代文论的研究对象是用文字固定下来的古人关于文学的看法、评论，这些文字材料极端丰富又极端芜杂。除《典论•论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古代文论的材料大多零散、片段：或见之于朋友书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗等。直觉体验性：思维方式上，古人对文学的评论往往采用直观领悟和内省体验的方式。这和中国哲学的思维方式密切相关。西方注重对客观世界的理性认知，中国哲学注重人的内心修炼。儒家追求内心世界的“乐”与“和”，道家追求描写世界的“忘”与“适”，玄学追求兴会与神思，禅宗追求自性与顿悟，心学追求良知与童心，都是讲内心应修炼到何种状态，才能更好地领会冥冥之中的宇宙之“道”，讲的都是一个直觉体验的问题。（中医阴阳调和望闻问切西医检查科学）隐喻性：在思维成果的表达方式上，古代文论家多采用精炼含蓄的语言，强调文学心得的具体可感性和理性启悟力。这又与中国哲学的为学方式密切相关。中国哲学著作，不像西方哲学那样长篇大论，而多是通过一些具有象征和隐喻意义的格言来表达。中国哲学家只要求这些言辞能够刺激人的想象力，使人们在想象中直接洞达道体。这就使哲学思维成果的表述，长于诗的韵味和想象的驰骋，而不重视形式化的逻辑推导。中国哲人认为，言辞既是传道的必要手段，弄不好也可能是横在道与接受者之间的一道屏障。他们是说，人们一旦执着于语言文字，不能超越文辞进入圣人之心，就必然只会寻章摘句，陷入繁琐的名言分析。他们因此而倡导“修本废言”，以无言见天地之心。功利性：受中国文化实用性的影响，古代文论带有鲜明的功利教化色彩。春秋战国时代，人文混一，文学独立的价值和自觉的意识尚未形成，严格意义上的文人也不存在，写作常常是一种政治活动，《史记》：“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为政治者也。”汉代以后，儒家思想成为中国社会的正统意识形态，儒家重功用、重教化的文艺观便成为中国古代文论中占主导地位的观念。它具体表现为创作上提倡诗言志，内容政治化、伦理化；文学批评中形式主义很少构成思潮。由于以上的特点，决定了古代文论范畴、术语、命题的模糊性、具象性和多义性特点。中国古代批评家常用直观取象的方式，从自己的人生经验中拈出一二术语，借助于感性对象的突出特点使人领悟其所要表达的审美内涵。比如“味”原指味道，味觉，后引申为评论作品，人品。“清”味觉，后指人品。二、古代文论的哲学思想背景儒道释三家思想既相互对立又相互交融1、儒家哲学和社会价值标准;如兴观群怨说、文以载道说——以政治教化为中心。2、道禅哲学和审美价值标准：如意境说、妙悟说——以审美为中心。三、古代文论的历史分期古代文论和中国学术文化的发展一样，不是以推翻或批判前说为前提，而是在述旧中创新，其基本的内核很少改变。（与西方不同）这就使中国古代文论的发展具有滚雪球似的特点，基本问题并非层出不穷，但是对这些问题的回答却随着社会、文化和文学的发展不断丰富，是中国古代文论成为由这些独特问题构成的知识体系。根据中国文论的基本问题，我们这学期分四个阶段来梳理中国古代文论的发展线索。第一阶段：中国古代文论的源头和背景（先秦两汉）——诸子百家第二阶段：中国古代文论的创建（魏晋南北朝）——魏晋玄学第三阶段：中国古代文论的发展与徘徊（唐至明中叶）——佛学和禅学第四阶段：中国古代文论的总结和拓展（明清）——启蒙思潮四、教材和主要教学参考书1．《中国历代文论选》（一卷本），郭绍虞主编，上海古籍出版社，1979年版；2．《中国文学批评史》，王运熙、顾易生等，上海古籍出版社；1981年版；3．《中国历代文论选》（四卷本），郭绍虞主编，上海古籍出版社，1979年版；4．《历代文论名篇详注》，霍松林主编，上海古籍出版社，1986年版；5．《历代文论名篇译释》，夏传才；南开大学出版社，1985年版；6．《中国文学批评史》，郭绍虞，上海古籍出版社，1979年版；7．《中国文学理论史》，蔡钟翔等，北京出版社，1987年版；8．《中国古代文学批评史》，蔡镇楚，岳麓书社，1999年版；9．《中国文学理论批评发展史》，张少康等，北京出版社，1995年；10．《中国文学批评通史》（七卷本），王运熙、顾易生主编，上海古籍，1990年版。第一编中国古代文论的源头和背景（先秦两汉）先秦是中国文学的开端。闻一多《文学的历史动向》一文指出：《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。在先秦文学史上，诞生了许多令人仰慕的第一：第一部诗歌总集《诗经》，第一个文化巨人孔子，第一个伟大诗人屈原，第一部编年体史纲《春秋》，第一部国别体史书《国语》，第一部语录体散文集《论语》，等等。先秦也是中国文学批评的滥觞时期。比较而言，先秦文学理论具有以下鲜明特点：1、文学和文学批评尚未形成专门学科，文史哲合一，文学批评具有浓郁的学术文化色彩。诸子之学是文学批评的摇篮。先秦尚无专门的文学及文学理论，文艺思想往往和哲学、史学等杂糅在一起。2、先秦文学批评以《三百篇》为圭臬，诸子百家皆主“诗言志”之说。先秦文论广泛涉及到了包括天人关系、美善关系、文质关系、言意关系、诗乐关系等在内的文艺问题。诗言志是先秦文学批评的一面光辉旗帜，也是中国古典美学与文学批评的开山之主。3、先秦文学批评处于草创时期，无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目，片言只语，吉光片羽，散见于经、史、子、集著述中。然而，在中国古代文学理论批评进程中，先秦诸子的文学观念与文学批评，却是中国文学批评的长河之源。先秦对“文学”概念的认识：今天我们所说的“文学”，是指以语言文学作为物质手段而具有审美价值、能给人以美感的作品。但在古代，“文学”一语泛指学问、文教、文化修养等。先秦典籍中，如《论语•先进》：“德行：额渊、阂子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子员；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”是说子游、子夏在熟悉、掌握古代文献典籍方面最有成绩。《荀子•大略》：“人之于文学也．犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣、季路。故鄙人也，被文学．服礼义，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”“文学”亦指从事于学问，提高文化修养。汉代依然如此。《史记•太史公自序》：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程(据《史记索隐》引如淳曰。指历法、度量衡的制度、法式)，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”“文学”也包括了各方面的学问、制度等。而汉武帝独尊儒术之后，儒学成为各种学问中地位最高、影响最大者，于是给人一种印象．即“文学”一语常常指儒学而言。如《史记•孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绍、王威等以文学为公卿。”又《儒林列传》；“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天于三公。”总之，先秦两汉时代，“文学”一语与今日“文学”的含义不一样，它不但不是就审美而言，而且也不包含运用语言文辞进行写作的意思。当然，如果从学问的对象、所研习的典籍的角度说，今天看来是文学作品的典籍，如《诗经》，也是包括在内的。它也是子游、子夏所熟悉的典籍，是荀子所提倡的“学问”的对象，但仅仅是其中之一而已，而且并不被视为审美欣赏的对象，而是被当作“学问”的资料、教材看待的。先秦文论先秦诸子的文艺观，对后世产生广泛影响的主要是儒、道两家。德国哲学家雅斯贝尔斯曾经提出“轴心时代”的概念，来描述公元前十世纪开始的人类文明大发展的历史。他指出，他指出，公元前5世纪前后，中国出现了孔子、老子、孟子和庄子，印度出现了《奥义书》和佛陀，希腊出现了荷马和柏拉图，“这个时代产生了直至今天仍是我们思考范围的基本范畴”。轴心时代诞生的孔孟荀和老庄的思想及其基本范畴，影响中国文化几千年。儒家的一些重要文艺观念，是直接继承上古文艺观念而来，因此，我们先简单介绍一些上古文学思想。儒家文艺观的萌芽儒家文艺思想的萌芽，指上古的《诗经》、《尚书》、《国语》和《左传》等典籍中强调文艺社会作用的“美刺”说，反映上古人们对诗歌特征朴素认识的“诗言志”说，“诗乐舞三位一体”的美学特点以及“和而不同”的美学思想。一、“美刺”说《诗经》中有不少诗篇的作者明白的说出了写诗的目的和意图，反映了他们对诗歌的美刺作用，对文学社会作用的朴素理解。《诗经》中的这些话就是我国最早的文学评论。如《大雅嵩高》云：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”这是周宣王之舅申伯被封于谢，大臣尹吉甫特地作诗送他，此处讲写作这首诗是为了颂扬他的德行。《小雅节南山》：“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。”这是周幽王时大夫家父讽谏太师尹氏弊政的。尹氏执政不公，任用小人，天怨人怒。家父自言他写这首诗，是为了追究幽王身边的“凶人”，以改变其心，达到抚养万邦的目的。《小雅巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《小雅四月》：“君子作歌，维以告哀。”都是诗人诉说自己困苦的生活，希望得到听着的关注。这些作品表明《诗经》的作者已经意识到用诗歌来抒发自己的思想感情，突出强调了诗歌“美”和“刺”的两项基本功能。《诗经》的作者已经开启了“言志”和“美刺”的先河，以此为开端，诗歌美刺之说，遂成为中国古代史论所探讨的问题之一。二、“诗言志”说顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清称之为历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）。诗言志的观念，在先秦时代相当普遍。如：《左传•襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说：“诗以言志。”但这里的“诗”却不是指创作诗篇，而是指“诗三百”中现成的诗篇。襄公二十七年(前546)，郑伯享赵文子于垂陇，郑国子展等七子应赵文子之请．赋诗言志。所谓赋诗言志，是借“诗三百”中的篇章，表达自己的想法。如子大叔赋《野有蔓草》，即借该诗中“邂逅相遇，适我愿兮”之句表达自己与赵文子相见的愉快心情，《左传》记载这种史实很多。可知春秋时列国间公卿大夫在进行外交活动时，常常这样赋诗言志。赋诗者往往不管原诗的整体内容，只取其某一点的相同或类似，这叫做断章取义。《左传•襄公二十八年》记载齐国卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”清楚地表明了当时人们的这种观念。除外交方面外．当时人们在一般言辞中间，也颇多断章取义地运用“诗三百篇”。春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代。这种风气对文学批评也发生了一定影响。《庄子•天下篇》说，古之道术有存在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”。《荀子•儒效》说，《诗》、《书》、《礼》、《乐》是圣人之道的体现，“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也”。显然《庄子》、《荀子》所说的“诗”都是专指《诗三百》而不是一般的诗歌，所说的“志”也并非泛指。但它们的这种说法，也从侧面反映出，在先秦时代，诗言志是一种普遍的观念。由于对“志”的含义的不同理解，以及相应的文学倾向的影响，“诗言志”在发展过程中形成了三个支派：（1）重志：要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等；唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；宋代朱熹等理学家的相关理论等。这一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展，影响也不大。（2）重情：强调诗歌对于抒发个体情感的作用。陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。沈约《宋书•谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧刚《答张赞谢示集书》曰：“寓目写心，因事而作”等等。重情理论的缺点在于，忽视了文学的社会性、客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响；是对诗言志理论的片面发展。但同时，对诗歌艺术规律的总结贡献较大。（3）情志并重。从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。近人闻一多曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义，一，记忆；二，记录；三，怀抱”，并进一步阐述说“志与诗原来是一个字。”唐代孔颖达在前人有关论述的基础上，指出：“在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达的理论使情志并举在理论上得以确立，这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。此外，刘勰、钟嵘、白居易、叶夑（xie）、王夫子等人都是主张情志并举的。这一认识既强调了诗歌丰富深刻的思想内容，又重视了文学本身的抒情性特点，对文学创作产生了深刻的影响。三、诗乐舞三位一体上古时代诗、乐、舞不分，观乐也就是观诗。《尚书尧典》讲：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。”“予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的。这是它的特点之一，也是与当时人的进化、文明程度紧密相关的。《尚书•尧典》及《吕氏春秋•古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。四、和而不同先秦时期，人们往往借文学艺术来说明某些政治或哲学观点，这其中就反映了先秦时期人们对文艺特征的理解和认识。《国语郑语》记载，郑桓公看到周幽王统治的腐败，问史伯：“周其弊乎？”史伯回答，幽王之弊在于只能听取和自己一致的意见，“去和而取同”，史伯认为，这违背了“和实生物，同则不继”这一世间万物形成的基本规律。再进一步申说这个命题时，他取譬说：“声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。”音乐是由众多不同音调组成的，如果只是一个声调，就不能成为“聪耳”的音乐；事物的文采是由各种不同颜色的错综搭配形成的，单一之色就没有文采。晏婴在史伯之后进一步阐述了“和”与“同”的关系。《左传》记载齐景公问晏婴：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹焉，水、火、醯（xi）、醢(hai)、盐、梅，以烹鱼肉，燀执以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可，以去其否。是以政平而不干，民无争心。……先王之济五味。和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。……若以水济水。谁能食之？若琴瑟之一专，谁能听之？同之不可也如是。”晏婴从调羹讲起,认为“和”好象作羹汤,加上各种佐料,鱼、肉,以及火力烹调,使各种味道调和,吃起来才好吃。他又以音乐为例,认为音乐必须有“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、退速、高下、出入、周疏”等声音,然后才能相济!以组成和谐优美的乐章。同样,政治上也要君臣所说的话有否有可,互有商讨,相反相成,才能做到政平民和。后来，孔子说的“乐而不淫，哀而不伤”，强调“性情之正，生气之和”；“物相杂，故曰文”，都是对这种美学思想的继承和发展。寓多样于统一，在西方文论史上很早就被视为一种重要的艺术规律。毕达哥拉斯学派认为：“和谐起于差异的对立，因为和谐是杂多的统一，不协调因素的协调……音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”亚里士多德说，悲剧作品不能只有“一”，只有“一”必然单调，“单调很快就会使人腻烦，悲剧的失败往往由于这一点”。在“一”与“多”的辩证问题上，中国和西方的古典文论家的认识具有惊人的一致性。第二节儒家的文艺思想(一)孔子及《论语》孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南)人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政事。其后因道不行，54岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，自称“如有用我者，吾其为东周乎?”但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》中。《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛（神像），手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”班固《汉书?艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐、论诗、论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生、形成与发展有深远的影响。（二）孔子的文艺思想孔子主“仁”，重“礼”，崇“乐”，尚“中和之美”。孔子“思无邪”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“兴观群怨”等文艺观念，对后世文学批评产生了深远影响。1、论诗、乐的标准：诗无邪。孔子从文艺的社会功能出发，论诗、乐时把“思无邪”作为评价文学艺术的标准。他说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”这里的“无邪”，《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。艺术上强调雅正，当然就要反对“淫放”。不过应注意的是，孔子所称“放郑声，……郑声淫”(《论语“卫灵公》)，是从音乐方面着眼，反对当时以郑国音乐为代表的新兴流行世俗之乐，而与《诗经》中的郑卫之诗无涉”。孔子“思无邪”的评价，既然包括了整部《诗》三百篇，当然也包括了郑风卫风之诗在内。清代袁枚《随园诗话》曾说：“三百篇中，贞淫正变，无所不包。”(卷十四)《诗经》内容广泛，既有歌功颂德的“美待”，也有批判现实的“刺待”，同时还有大量描绘男欢女爱的爱情诗。这一切，孔子“一言以蔽之”，都统标之为“无邪”，既雅且正，合乎“礼”的规范。这样的美学思想，当然带有时代统治思想的烙印，但比后世腐儒那“存天理，灭人欲”的禁欲主义，要全面而开放一些。2、论文学艺术的社会功能首先，从人的立身、处世来讨论诗和礼。他说：“乐立于礼，成于乐。”(《论语?泰伯》)这就是说，人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上是讲诗、礼、乐的教育作用。正因如此，所以孔子又说：“不学诗，无以言。”(《论语?季氏》)“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华无实之言。我们知道，孔子提倡学诗并非为了装点门面，而是为了实用。所以又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；便于四方，不能专对，虽多，亦买以为?”(《论语‘子路》)这又是从诗的实用、诗的社会功能，提倡学诗的。因为在春秋时代，作诗、赋诗、献诗、陈诗等，都是作为社会交往的一种手段。在各国使臣交往中，往往是从献许、陈诗来评论其政化与社会风尚的。其次，论文学艺术与社会的关系。孔子论文学艺术社会功能时，提出“兴、观、群、怨”说。子曰：“小子何莫学乎《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语?阳贷》)这虽然是对诗的作用的分析，但实用于对一切艺术作用的分析。孔子关于兴、观、群、怨的论述，就是如何通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，同时可见他对诗歌艺术特征的认识。“可以兴”：兴，起也。诗可以启发人的意志，可以鼓舞入的奋发向上精神。即要求具有艺术感染力。朱熹注为“感发意志”。孔安国注为“引臂连类”即由此及彼的“触物起情”。从作家讲，即由自然景物或社会某些事物触动了诗入主观之情，然后“形于言”。从读者讲，通过对作品的欣赏而受到感染。“可以观”：郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。诗，既然是社会、自然反映的产物，那么从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲，就是要反映现实的真实：而读诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。可见，“可以观”具有认识作用。“可以群”：孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处．说明诗具有团结群众和教育群众的作用。“可以怨”：孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒。”即强调诗的批评讽谏作用。事父、事君：是从政治立场出发，强调诗歌要为礼教服务。“多识于鸟兽草木之名”：说明诗歌能给人以自然科学方面的知识，具有知识性。3、论文艺内容与形式的关系（1）、内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说：“有德这必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的要求。这开了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化、道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。（2）强调诗乐内容的“中和之美”。所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧，写乐则琴瑟钟鼓，；既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。中和之美是中国古代最重要的美学范畴，是儒家文艺观念的核心和支柱。其主要内容是要求文学创作要怨而不怒，哀而不伤，合理地节制情感，含蓄地表达思想。要去否去泰，防止过犹不及。作为一种创作原则，它启发诗人在创作中合理地调控情感、含蓄地表现情感，以取得最佳的艺术效果。但也有人认为，中和之美也有其消极的一面。如，取消文学的抗争，削弱文学的战斗性等。中和之美是儒家哲学上的中庸之道在文艺上的反映。孔子主张：“中庸之为德也，其至乎哉！”（《论语?雍也》）曾参云：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《里仁》）中庸，即“中和庸常”之道，也就是执其两端而叩其中之意。《中庸章句》题解引子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸”，“中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”中庸之道是儒家最主要的道德准则和思想方法。（3）形式上强调“辞达”。《论语?卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”意思是说，文学作品的语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。（4）主张内容和形式的高度统一。孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语“雍也》)孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义；它把文艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。孔子所言的“情欲信”、“辞欲巧”也是从内容与形式两方面提出的要求。从现存的文献资料看，孔子是我国最早提出艺术审美感受和要求的人，他从“美”与“善”两个方而，论艺术审美感受，评价文艺作品。他对艺术提出很高的要求：“尽美”、“尽善”。只有这两方面相统一，才是完美的作品。其所谓“美”，主要是从艺术形式方面着眼；而所谓“善”，则是指艺术品思想内容之好。孔子是一位杰出的音乐家。他对古典音乐非常喜爱：“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧。”(《论语?述而》)他如醉如痴地欣赏《韶》乐，不禁感叹地说“不图为乐之至于斯也”(同上)。他欣赏《韶》乐，达到了入迷忘我的地步。当他听了演奏《韶》乐和《武》乐之后，又评论说：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣．末尽善也c”(《论语?八佾》、他为什么对《韶》乐评价如此之高呢?这是因为《韶》乐是歌颂礼让之镕的音乐。按他的观点，凡是“以德服人者”，才能使人“忠心诚服”。他为什么说《武》乐“尽美”而“末尽善”呢?这是因为《武》乐是以武制胜的音乐，孔子不赞成以力服人。郑玄注云，“《韶》舜乐也，美舜自以蚀掸于尧；又尽善，谓太平也。《武》周武王之乐，美武王以此定功天下、未尽善，谓未致太平也。”（三）孔子文学批评的特点和影响：1、《论语》是中国语录体著作的开山之作，孔子的文学批评方式为语录条目体式。语录体是中国较早出现的文种之一，以记录言行为主。文词质朴，不尚修饰，但显得较为零乱。2、孔子的文学批评，是伦理道德批评，以仁学为基础，以“尽善尽美”为标准，以“中和之美”为审美趣味，强调“止乎礼义”的教化功能，故其批评标准与审美标准具有鲜明的伦理化倾向。3、孔子被后世尊为圣人，以孔孟之道为核心的儒家思想成为封建时代的统治思想，故孔子的一言一行，都被当作圣人之言而为后世文学批评奉为圭臬，千古不衰。其流布之广，影响之深，在中国古代文学批评史上无与伦比，具有历史的绝对的权威性。4、孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。第三节孟子的文艺观孟子(约前372一前289)，名初，战国邹(今山东邹县东南)人。孟子是战国时代儒家学派的重要思想家，曾游历诸侯，不被任用，遂退而著书。他的学说，包括有关文学批评的意见，对后来也很有影响。1、知人论世。《万章下》：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友—国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也，是尚友也。”知人，即了解作者的思想、生活经历、成长过程和审美趣味；论世，即了解作者所处的时代环境、社会生活、历史事件和写作背景等。知人论世，既了解了作者的人格和思想，又能结合时代环境，才可以真正领会和理解文学作品的内涵，防止主观臆断和片面偏颇。涉及到了文学批评的社会学方法，较为客观和公允，是中国文学批评方法论体系中的金绳宝筏。如郭氏的杜甫批评；张籍《节妇吟》的释读；李商隐诗中的意绪等。2、以意逆志。《万章上》：咸蒙求曰：“舜之不臣尧，则我既闻命矣。（孟子谓，尧老，舜代理执行天子事，并不以尧为臣，自为天子。）”《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’（《大雅?北山》）而舜既为天子矣，敢问瞽瞍（舜的父亲）之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤老也。故说诗者，不以文（文字）害辞（词句），不以辞害志，以意逆志是为得之。如以辞而已矣。《云汉》之诗曰：‘周初黎民，糜有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”逆：推求之意。意：（1）解诗者之意。汉?赵岐《孟子注疏》：“以己之意，逆诗人之志。”朱自清《诗言志辨?比兴》：“以己之意迎受诗人之志而加以钩考。”（2）作诗者之志。清?吴琪《六朝选诗定论缘起》：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”志：指诗所传达的深层情志。“以意逆志”即不拘泥于个别字句而误解诗的原意。要通观全诗，以个人的切身体会（或通过揣摩作诗者的本义）以推求作者的本意。两者，当然后者更科学、更合理。孟子在这里讨论了两首诗。《小雅?北山》是小官吏的怨刺诗。他为王事日夜奔老，因此对当权者处世不公、朝廷里劳逸不均（如，或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或靡事不为，等）现象极为不满。咸蒙求只看到了四句诗的表面意义，以辞害意；孟子统观全诗，对整首诗作出了正确的理解。又举《大雅?云汉》为例，这两句用了夸张手法。孟子指出，对这类诗不能把艺术的夸张当作生活的事实来理解。例，李白诗“白发三千丈”、“扪参历井”等，就不能以理性和逻辑去推求。再如，《梦溪笔谈》评杜甫武侯祠《柏》诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”曰：“四十围乃径七尺，无乃太细长耶！”即犯了以文害辞、以辞害志之错误。以意逆志的文学解释学意义：要使文学释义活动正常而有效地展开，释义者必须消除释义者与释义对象之间的这种时间间距和文化间距。孟子显然意识到了文学释义者与释义对象之间所存在的这种时间间距和历史文化间距，所以他才提出了“逆”的文学接受方式和理解方式。什么是“逆”的文学理解方式和释义方式呢?《说文》注云:“逆，迎也。”《说文解字注》云:“逆迎二字通用。”《周礼?地官乡师》郑玄注云:“逆，犹钩考也。”总起来看，根据前人的解释，“逆”大体上有三个义项:一是迎受、接纳；二是钩考、探究；三是追溯、反求。按照“逆”的上述三个义项，“逆”作为一种特有的文学释义方式至少蕴涵有如下三个方面的思想:第一，“以意逆志”的活动，是一种以作者的创作意图和作品的原意作为旨归的文学释义活动，因此它首先要求解释者必须充分地尊重释义对象，以自己全部的热情和智慧去迎受和接纳释义对象，从而对释义对象作出正确、合理的理解和解释。后来朱熹曾这样解释“逆”:“逆是前去追迎之意，益是将自家意思去前面等候诗人之志来。”(《朱子语类》卷三十六)朱熹在这里显然强调的是“追迎”、“等候”，即在释义者与作为释义对象的文本之间，文本居于主导、支配的地位，释义者必须充分地尊重作者的创作意图和作品的原意，这种解释完全符合孟子的理论本义。第二，“以意逆志”的活动又是一种极富探究性的文学解释活动，在这一活动过程中，解释者被给予极为自由的释义空间，他们可以充分发挥自己的主观能动性，可以调动自己的一切生活积累、艺术经验和审美心理动能对释义对象作出主动性的推究和创造性的探索。第三，更为重要的是，“以意逆志”的活动还是一种追溯和反求性的活动。这种追溯和反求并不像研究者通常所理解的那样简单，仅仅是指对创作过程的逆反，它实际上还包含有解释者立场和视角的逆向性变化。这即是说，孟子所理解的文学释义活动正是通过“逆”这一特定的行为方式(即解释者的立场和视角的逆向性变化)来沟通读者之“意”和作品之“志”，从而达到对释义对象的理解和解释的。3、知言养气《孟子?公孙丑上》：……敢问夫子恶乎长（擅长）？曰：我知言（辨析别人的言词），我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害（用正义去培养，一点不加损害），则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，餒也。是集义（正义积累）之所生也，非袭义而取之也（非偶然的正义行为所能取得）。行有慊于心（有愧于心。慊，满足），则餒矣。……何谓知言？曰：诐辞（片面的言辞）知其所蔽（见不得），淫辞知其所陷（失误），邪辞知其所离（背离），遁辞（躲躲闪闪的言辞）知其所穷（理屈）。知言，即善于分析言词。能够辨别那些片面的、过分的、不合正道的和闪烁其词的言辞，并理解他们的实质。养气，即培养自身的道德修养。他所说的浩然之气有鲜明的政治道德内容，要配义与道，按照儒家仁义道德的信条去修养。其气也是个体人格精神和英雄主义性格的表现，因此，也代表着先秦儒家文学批评对完美人格的追求。要知言，必需养气。因此，气和言的关系，也就是思想修养和文章写作的关系。要写好文章，作出正确的评论，一定要在道德修养上下功夫。养气说对后世影响很大。后人正是从这样的角度去理解气与言、道德修养与文学的关系的。如，曹丕之“文以气为主”，刘勰之“务盈守气”，韩愈之“气盛言意”，苏轼之“文者，气之所形”，南宋魏了翁之“辞根于气”，明方孝孺之“气畅辞达”等。4、孟子文学批评的特点和意义。（1）、孟子的文学批评，以性善论为哲学基础，以人为本位，注重作家是道德品质和人格修养，提倡以充实为美，乃是儒家人学思想在文学批评中的具体应用，从而为中国古代文学批评理论体系的建立，奠定了一定的理论基础。（2）、孟子的文学批评，比较重视文学批评一般方法论之阐述，其中，知人论世和以意逆志无疑是文学批评和审美鉴赏的一种行之有效的方法。因而，对后世文学批评产生了深远的影响。（3）、孟子的文学批评，仍然属于孔子开创的语录体式，且多以问答形式出之；但较之《论语》，孟子较多地表现出论说文的特点，初具逻辑思辨。第四节荀子的文艺思想荀子，名况，又称苟卿或孙卿，赵国人。他是战国末期的儒学大师，对于儒家经典的传授，有重要的贡献。法家代表人物韩非、李斯都曾是他的学生。1、宗经、征圣、明道说的先声与孟子主张人性本善相反，荀子认为人性本恶，通过后天的修养方能向善。也就是说，人生而有好利、憎恨之心和各种情欲；若放纵而不加治理，便会发生争夺、残贼、淫乱种种恶行。因此，必须加以倍治、引导。由此出发，荀子非常强调学习的重要，认为人之所以能成为君子、圣人．都是因为自觉地学习、积聚札义的缘故。而他为学习进修所开列的书目，首先便是记载圣人之道的各种经典：学恶乎始?恶乎终?曰：其数则始乎诵经，终乎读《礼》；其义则始乎为士，终乎为圣人。真积力久则入，学至乎没而后止也。……故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之所止也；《礼》者，法之大分、类之纲纪也。故学至乎《礼》而止矣。夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。(《荀子?劝学》)认为天下之道体现于圣人，而圣人的事迹、举动、情志等等又都见之于经典。《诗三百》的作者面颇广，所表现的内容、思想感情也丰富多样，而荀子说《诗》是圣人之志的体现．这大约是因为他是就圣人用《诗》、圣人借《诗》以眼志的角度而言的，也可能因为他对诗意的理解与今人不同。对儒家圣人和经典作如此崇高的评价，在先秦时代首见于荀子。这可说是后世文学批评中宗经、征圣、明道等论调的先声。2、乐论《荀子》一书中有《乐论》一篇，批判墨子的“非乐”思想，认为为了巩固统治阶级的政权，必须重视礼乐的社会作用。荀子认为，人的情感、欲望属于自然本性，不能抹杀，只能加以引导和节制，使其有利于统治者而不至于放纵、发生争乱。礼和乐的作用即在于此。《乐论》一开始说：夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形。形而下为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《顷》之声以道之，使其声足以乐而不流（淫滥，放荡）；使其文足以辨而不諰（xǐ,邪）；使其曲直、繁省、廉肉（清浊）、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。指出乐的产生是由于人们情感上的需要，而先王即因势利导，制乐以感化人心。《乐论》指出：之所以在礼法之外，还必须以乐为辅，是因为乐具有和礼不同的、特殊的作用，所谓“乐合同，礼别异”，礼的作用在于严肃等级，乐则能使不同等级的人之间关系和谐融洽。在《乐论》的最后一段，还说到从声乐中可以看出时代、社会的面貌：乱世之征：其服组（华丽），其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章(指器物、织品等的纹饰)匿(tè,邪)而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼；治世反是也。将奇邪不雅正的声乐视为乱世风俗败坏的表现之一，也反映了荀子对于乐与社会、时代关系的理解。由乐以观世，这种意见，与《左传》所记载的季札观周乐的认识相通。荀子子论乐，充分重视乐的社会作用．强调利用中正平和的雅正之乐教化人民，辅助政治。其理论继承了前入特别是孔子的主张，并且发展得更细致，对后世音乐和诗歌理论都产生了重大影响。3、性恶论：荀子文艺批评的哲学基础。不同于孟子的“性善”说，荀子却提出了“性恶”论。主性善，则主张以“仁”治天下，然孔孟周游列国，游说其主，而其道不行；主性恶，则在主张以“仁”化民之外，更强调以“法”治天下。荀子虽没有大力标举法治，但他的两位学生，韩非为法家学说的集大成者，李斯则大力推进法治，辅助秦始皇统一了中国。可以说，荀子是一位思想深锐而独持，并以其学说影响当时后世的时代巨子。性恶说的意义和价值在于：一是充分肯定了上层建筑包括学术文化得以产生和发展的必要性和必然性；二是认为人类对美的追求乃是出于对人的本性的一种欲望，人的感官具有审美感知能力，充分肯定了人对美的要求的合理性；三是，肯定了文学对于人的极端重要性。“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰‘如切如磋，如琢如磨’谓学问也。和氏之璧，井里之厥（jú,石）也，玉人琢之，为天子宝。”（《大略》）道家的文艺观（2课时）老子“道”作为形而上的观念，其文艺美学观念的定型是《庄子》完成的。但是，《老子》的开拓之功不可忽视。由于他对“道”的种种规定赋予“道”以无限丰富的意义，给后人进行理论的发展创造了一个无限的空间，因此，老子在中国艺术与美学的发展史上地位是崇高的。人法地，地法天，天法道，道法自然。（《老子》25章）追求自然之道三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏（shān）埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。（《老子》11章））有无相生，虚实相生大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。（《老子》41章）北京大学西语系严宝瑜教授说过这样一个故事：美国大音乐家约翰·凯吉曾创作过一部著名的钢琴独奏曲《4分22秒》，演出时，一位钢琴家在钢琴前静坐4分22秒钟。据说在这段时间里，听众可以听到许多美妙的音乐。有趣的是中国也有一个类似的故事，据《晋书》记载，陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声。”二、庄子(约前369—前286)，与孟子同时代略后。姓庄，名周，宋园蒙（今河南商丘东北）人，曾为漆园吏。《史记》说他“著书十余万言，大抵率寓言也”。今本《庄子》三十三篇。有人认为其中一部分为自作，一部分则出于其后学之手。《庄子》为道家学派重要的典籍，对后世文人思想影响极大。庄子强调美与真的统一，崇尚的最高美学境界是“道”。庄子倡导“言不尽意”论，提倡返朴归真，崇尚天然美。1、文艺创作主体的审美态度：“心斋、“坐忘”。庄学“本归于老子之言”(《史记•老庄申韩列传》)，其中很重要的一点是承继了老子关于“道”的哲学观念，诸如“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》一章)、“道常无为而无不为”(三十七章)、“道法自然”(四十二童)等命题，在庄子著作中都得到了继承与发扬。庄子建立文论思想的哲学基础是“道”。庄子在《大宗师》篇中认为：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不老。”庄子更加侧重于从主体精神的角度来界定和阐释“道”的哲学意义，力图把“道”视为一种超越时空而存在的绝对理念，主宰相支配着主体的精神意志。庄子把“道”摆到了至尊的地位，却又具有非语言、概念、名称所能直接认识的不可知性和不确证性，要解决这种肯定“道”存在的客观性和否定“道”认识的可知性之间的深刻矛盾，庄子认为文艺创作主体必须通过“心斋”、“坐忘”两种方式才能实现和完成。何谓“心斋”?庄子《人间世》说：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也”。意思是，使你的心志专一，不要用耳目去求索，要用心去体验；不要有意识地去思考，要用心去接纳感应。为什么呢？耳之为用止于心，心之为用止于符。符即符合，有意追求与物相符合，就不是“虚而待物”。心与气并非两个截然不同的东西，“气，实际上只是心的某种状态的比拟之词”，是指“虚而待物”的空明心境，心通过修炼而达到空灵明觉的境界称为“气”。简而言之．文艺创作主体在感知事物的过程中由耳――心一气――虚的经验观照就是“心斋”。何谓“坐忘”?《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”简而言之，文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实获得“道”的精神自由境界。质言之，文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。庄子所谓“心斋”、“坐忘”，从哲学角度看有虚玄神秘的色彩，但是从文艺创作学的角度看，却具有较高的美学价值。文艺创作是一个极为复杂的系统工程，它要求创作主体首先正确地处理主体与客体、自由与必然、虚与实、情与景等—‘系列问题，才能“物化”(《齐物论》)成文艺作品。唯其如此，文艺创作活动才能逐步达到自由王国的境地。从这个角度讲，庄子比较好地解决了这个问题。庄子在《达生》篇中通过“梓庆削木为鐻”的寓言，说明梓庆能把“木”加工改造成“鐻”这件艺术品，关键问题是排除“庆赏爵禄”、“非告巧拙”等个人利害得失对艺术创作的干扰，用“齐以静心”(即“心斋”)和“忘吾有四枝形体”(即“坐忘”)的审美态度去进行艺术创造的结果。推而广之，文艺创作主体只有摈弃—切功利目的，全神贯注地把对客体的审美观照物化到作品中，才能创造出独具匠心的鬼斧神工之作。除此而外，《养生主》所谓“庖丁解牛”、《天道》所谓“轮扁斫轮”等寓言，都是强调“道”与“技”的完美统一，从中可悟出艺术创造的持殊性的问题。它们深深地蕴含着创作主体如何在“心斋”、“坐忘”中达到那种“得之于手而应于心”(《天道》)的虚静的精神境界，于是技艺自然而然如神话般创造了合乎“道”的完美作品。2、文艺创作客体的审美风格：“自然”、“素朴”庄子认为“道”是“无所不在”(《知北游》)、“无始无终”(《秋水》)，这是从时空上对“道”的哲学认识。庄子心目中的“道”即为“自然”，也就是说，“道”即“自然之道”(郭象《庄子注》)。《天运》篇里的东施效颦，就充分说明保持自然的本性就能获取美的效果；相反，违背自然去盲目效仿就会产生丑的效果。《秋水》篇更加说明了这种祟尚自然的思想：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉民，谨守而勿失，是谓反其真”。天，即道也。基于这样的认识，庄子以自然、素朴的审美风格为文艺创作的渠度。庄子的命题有四：(1)“天地有大美而不言”(《知北游》)；(2)“顺物自然”(《应帝王》)；(3)“既雕既琢，复归于朴”(《山木》)，(4)“朴素而天下厂莫能与之争美”(《天道》)。其基本论点是：文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过天下任何一种美的类型。由此可见．庄子把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格，要求文艺创作必须剔除人为的雕琢和华伪，纯任自然、宰性真情地保持事物的自身本性才是真正的艺术，才能达到“功成之美，无一其迹”(《渔父》)的美学效果。庄子在《齐物论》篇中把音乐艺术分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类。所谓人籁，是人为地通过乐器创造出来的声音；所谓地籁，是风吹大地上各种孔穴发出的声音；所谓天籁，是自然界在没有任何外力的作用下自然发出的声音。在庄子看来，前二者都是假借于他物而形成的音乐，并不属于自然天成的“至乐”；只有块然自生、不假人工的“天籁”才属于“至乐”，即“天乐”。庄子并不反对类似于“刻雕众形”的文艺创作活动，而是反对那种乖巧华伪的文艺创作方式。庄子是一个反儒者，他批判儒家文艺创作的目的性和功能性，力主“擢乱六律、铄绝竽瑟”、“灭文章、散五采”，唯其如此，才能返朴归真于原始氏族社会时期的文明。应指出，庄子企图摈弃儒家艺术生产的方式来拯救社会、疗救人性，在认识论和方法论上有其片而性，但是绝不能因此断言庄子就是一个艺术的虚无主义者。事实上，他还纠正墨子“非乐”观的错误，肯定《咸池》、《九韶》的音乐美(《至乐》)，更何况，他是一个地地道道的艺术实践者。关键在于，庄子要求文艺创作主体必须遵循“自然”、“素朴”之法去创造艺术品，才是“天籁”之作。3、文艺创作客体的审美形象：“得意”、“忘言”《秋水》篇曰：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。这说明“言”与“意”之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可意致者为“精”，但是“道”是言论和意致均难以认识的。郭象注曰：“求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”（《庄子注》）这就是说，要从言外、意致之外才能体梧出“道”那种恍惚朦胧的形象性。可以得出这样一个认知公式：言――意――道，即言不尽意，意外有道。庄子在《天道》篇中详细地论述了文艺创作中“言”与“意”的相互关系：世之所贵道者，书也。书不过语。语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也(郭象注：其贵恒在意言之表)。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情；夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!庄子认为“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。紧接着，庄子列举“轮扁斫轮”的寓言故事来说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的技艺道理。就文艺创作活动而言，这里已经传达出对艺术形象特征的认识。在这种“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”、“忘言”的观点；“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”(《外物》)通过这种类比，庄子表述了文艺创作中由言而意的审美过程：“言”是“意“的基础，“意”是“言”的指向；领梧到“意”就是超越于“言”。显然，从“言”与“意”的结合，可以进一步体悟到文艺创作的“形”与“神”问题，即艺术形象的问题。关于儒道互补：以孔子和庄子为例，儒道两家相同之处有三：1、二家都以人为本，以人和人的价值为中心议题，高扬个体人格的主动性和独立性；2、两家都主张爱人，富有强烈的人道主义意识；3、两家都重美，以美为各自的人格追求和审美崇尚。其差异性也是多方面的，如：1、儒家是史官文化，起源于齐鲁文化；道家是巫官文化的嫡裔，起源于荆楚文化。2、儒家学说以政治伦理哲学为基础，表现出伦理化倾向；道家思想以生命哲学为基础，表现出自然化倾向。3、儒家主善，重美善统一；道家主真，重美与真的统一。4、儒家重功利，道家超功利。5、儒家以立德、立功、立言为奋斗目标；道家以清静无为为人生目标。（二）墨子其主要文论观是：“非乐”论和“三表”法。1、非乐。《墨子•非乐上》说：“子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽经之声以为不乐也，非以刻镂文章之色以为不美也……目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。”他认为文艺不仅没有实用价值，解决不了人民温饱问题，而且还劳民伤财、有害于政：因为制造乐器要耗费人力物力，演奏和欣赏音乐也要浪费时问、耽误工作。墨于以拯救天下民众为己任，其“非乐”论反映了他对统治者沉溺于歌舞声色骄奢淫佚生活的愤怒抗议，有其合理性，但此说没有对文艺的审美特性及其意义给予应有重视。故《荀子•解蔽》说：“墨子蔽于用而不知文。”2、“三表”法。墨子说：“故言必有三表”，“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废(发)以为刑政，观其中国家百姓人民之利”(非命)上)，以上所引墨子所说的“中”，都有符合、适用之意。“三表”法，是指立言辩说，应有一定的客观依据和标准，那就是：过去的经验、目前的现实，和将其运用于实际事务的实践价值。墨于此说既有一定理论价值，但同时又带着功利主义的特点与历史局限。（三）韩非子1、韩非(约前280—前233)继承了前期法家的思想，把文艺与法治对立起来，否定文艺和儒家经典。商鞅将“诗书礼乐”列于“六虱”之内，韩非则有“五蠹”之论，认为“儒以文乱法，……文学者非所用，用之则乱法”(《韩非子•五蠹》)。又说：“主有今而民以文学非之”(《问辩》)，这就不只无用，甚而有害了。可见，法家否定文艺，不仅出于功利主义，而且也与其法治主张和愚民政策有关。2、韩非兼采老子、墨子、荀子的观点，而有“尚质”、“尚用”之说。其论文艺，以功用为基本原则。他还将文与质对立起来，重质而轻文。推崇自然美，本质美，反对文饰，如秦伯嫁女，买椟还珠。他说：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。”(《解老》)他祟尚自然内质之美的思旨是可取的，但将自然内质与人工修饰之美割裂开来、对立起来，并否定后音，则有其局限性，反映了他对文艺特性的忽视。第三章两汉文论(5学时)第一节概述(1学时)西汉前期（汉武帝以前），黄老思想占统治地位。“黄”，指传说中的黄帝；“老”，指春秋道家学派的创始人老子。黄老学派假托黄帝的名义，引进法家学说，改造老子的道家思想，形成自己的一家之言，这就是黄老思想。黄老思想的特点是“无为而治”。黄老思想主要就是汉初的统治思想。作用“休养生息”。社会背景：春秋战国时期，社会动荡不安，秦王扫六合，实现了大一统。但是实行严厉的法家政策，造成民生凋敝。汉高祖刘邦推翻秦朝，建立西汉以后，面对这种社会现实，理应采取道家的无为而治，与民休养生息。因此，在文学思想上也主要反映了道家的观点，但是，已经有了儒道合流的倾向。我们通过贾谊》和刘安对屈原《楚辞》的评价就可以清楚地看到这一倾向。贾谊在《吊屈原赋》充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不与黑暗现实妥协，不与谗佞小人同流合污的高尚精神，实际上也是对屈原作品的评价。但是，他又认为屈原有一身的本领，可以“隐处”，“自藏”也可以去别的国家发展，干嘛一定要留在楚国，最后还选择“自沉”呢？这实际上又是一种道家的处事态度。刘安《离骚传序》：（屈原贾生列传引）一、“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。”意在说明屈原借男女之情，抒发贤人失志之怨，这里突出了儒家“怨刺”的观念。以香草美人比喻贤臣和君王。二、赞扬屈原与统治者不合作，能够“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓”，寻求现实之外的朴素自然的美好理想世界。（《庄子钓于濮水》神龟）汉武帝时期，政治上大一统局面出现，封建帝国基本建立，中央集权得到巩固，为了维护统治秩序，于是逐渐弃黄老而重儒学。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，董仲舒的天人感应学说把儒学神学化，提倡君权神授和三纲五常（君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲；仁义礼智信）的封建伦理道德。形成了汉代新的儒家文艺观，并逐渐发展成为封建社会的正统文艺观。汉代文学主要围绕诗、赋这两种文体的讨论而展开。诗：主要见于《毛诗序》和郑玄等经学家的经书注释中。儒家用于教学的《诗》，本是一部文学作品，里面有不少优秀的民歌民谣，但在汉代，“依经立意”，《诗》的内容被曲解，把它作为体现统治阶级意图的一部经典。汉代人还以《诗》为标准来评论其他一些文体，如赋等，体现了“依经立意”的批评观。但对业已出现的乐府诗和五言诗等缺乏足够的重视。赋：其较详者为扬雄。他早年好赋，后又否定少作，谓：“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”(《法言•吾子》)。赋体长于铺排夸张，适于描绘都市林苑、山川风物、帝王宫殿，而汉儒却赋予它“讽谏”的重任。一些赋家如此实践的结果，却产生了一些作品欲讽反阿谀、“劝百讽一”(《汉书•司马相如传赞》引场雄语)的现象。扬雄还指出：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言•吾子》)“诗人之赋”，指以屈原为代表的骚体赋，“辞人之赋”指景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如等人的赋。“丽以则”正是他的创作原则：“丽”是对赋体形式风格上的要求；所谓“则”，指儒家的法度、准则，实际上是要求作赋明道。扬雄对汉赋劝百讽一特点的把握是基本正确的，但他认识汉赋的角度却是非文学的，因此其主张对汉赋的改良作用不大。直至汉末，作家在创作中注入清新充沛的情感，赋体才获得新生。汉代文学特征;“依经立意”是汉代文学批评的基本特征。反对谶纬之学与虚妄之美，体现了汉代主“真美”的文学倾向。汉代文学批评体式，实现了由先秦零散的评论向有意识、有系统的文学批评的过渡。《诗大序》、《离骚传》、《汉书•艺文志》、《论衡》中的有关篇章等，都是汉代出现的文学批评方面的专论。第二节《诗大序》(2学时)一、作家作品：《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。它是汉代学者综合先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的。提出了比较系统的儒家传统文论的若干理论原则。这些原则，在中国几千年的封建社会中，对古代文论及文学创作曾产生过巨大的影响，其理论意义十分重大。（作者问题p81【1】）《诗大序》是先秦到两汉儒家诗论的总结。《大序》进一步阐述了诗歌言志抒情的特点和诗、乐、舞的相互联系；《大序》突出强调了诗歌的社会功能；《大序》肯定了时代和政治对文学创作的影响。二、《大序》的主要内容：1、关于诗歌本质的认识。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这里不仅继承了前人“诗言志”和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且进一步指出这三者的核心在于言志抒情。应该说，诗的“言志”与“抒情”，都是集于中而发于外，是诗人内在思想感情的艺术表现。（荀子“明道抒情言志的继承和发展”）《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。那就是，“情”与“志”相比，“情”是第二位的，“志”才是至关紧要的。在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道德规范之“志”来约束，这就是“发乎情，止乎礼义”，把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不超出“礼义”的标准。也就是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿欲，非礼勿言”。《毛诗序》的作者，在封建道德规范的基础之上，将“言志”和“抒情”统一起来，明显烙有封建时代统治思想的印记。2、关于诗歌社会作用问题的论述孔子说“诗可以兴．可以观，可以群，可以怨。”(《论语•阳货》)《毛诗序》的作者继承了孔子的观点而又有所发展，它进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式；“上以风化下”和“下以风刺上”。在这两方面中，作者偏重的是“上以风化下”的教化作用：风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之邦国焉。……风以动之，教以化之。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。周南、召南，正始之道，王化之基。这就明确地告诉人们，统治者可以而且应该利用文艺的作用来达到宣传、教化的目的。可见，作者将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。但另一方面，作者也不得不承认，下层百姓在穷苦无告时，也可以利用诗歌来“刺上”。臣民对政治或社会现实有所不满，可以把诗歌作为讽刺的工具，对统治者进行劝谏，促使统治者改良政治或改正过失。不过，这种“刺上”是有条件的，这就是“主文而谲谏”，即是用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，必须委婉曲折，注意方式方法。和诗歌的社会作用密切相联系，作者认为，从一个时代的诗可以看出一个时代的政治得失，也就是诗歌的认识作用的问题。换句话说，诗歌是社会政治的一种反映。这就是文中所说的：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这个观点，无疑是作者在分析、研究了大量的诗歌作品的基础之上，所得出的比较正确的结论。3、总结了诗歌的体裁和表现手法故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。P34在《毛诗序》中，作者着重谈的是风、雅、颂。它认为“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗，“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰：“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事；而“颂”，是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。《大序》从题材和政治角度两个方面来解释风雅颂的含义，前者大体是符合《诗》的实际的，而后者显然有牵强附会之嫌，正反映了《大序》的局限。而赋、比、兴作为三种表现手法，虽然提到，但没有具体展开论述。不过提出赋、比、兴，说明了作者对形象思维已经有初步认识。三、几个概念的释解1、“主文而谲谏”主文，指诗歌创作；谲谏，用委婉的言词劝谏而不直言过失。从思想上看，取消和削弱了文学的抗争精神，具有局限性；但从艺术上讲，强调了诗歌的含蓄和谐和，具有可取之处。《礼》称五谏，直谏为下。唐杜牧《与人论谏书》曾举例说：汉成帝欲御船过渭水，御史大夫薛广德谏曰：“宜从桥。陛下不听，臣自刎以血污车轮，陛下不如庙矣。”上不悦。张猛曰：“臣闻主圣臣直。乘车危，就桥安，圣主不乘危，御史大夫之言可听。”上曰：“晓人不当如是耶？”乃从桥。2、变风变雅《诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时的作品，“变风”、“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王道衰，礼义废，政教失．国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”；(其中《豳风》情况较特殊，被认为是西周初年周公避流言时期的作品，其他各国“变风”则都是西周中衰以后及东局时期的作品)，将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》十六篇、《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们都是武王、周公、成王时期的作品，其余则部属“变雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽王朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治、社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。《毛诗》各篇的小序逐篇指出其诗与政治的关系，郑玄的《笺》和《诗谱》更加详密。它们以史证诗．而牵强附会、生硬穿凿之处甚多。第三节汉代对屈原及屈赋的评价(2学时)对屈原及屈赋的评价是汉代文学批评的重要内容。1、贾谊有《吊屈原赋》，序曰：“谊为长沙王太傅，既已谪去，意不自得；乃渡湘水，为赋以吊屈原。”赋首先从正面对屈原的处境表现悼惜，接着以龙凤、骐骥等来比拟被残害的贤者的命运。2、汉武帝爱《离骚》，淮南王刘安作《离骚传》献之，认为“《国风》好色而不淫，《小稚》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外．皦然泥而不滓（黑）。惟此志也，虽与日月争光可也。”(见班固《离骚序》引)。3、司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记‘屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使马司迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。4、但东汉扬、班却提出了不同意见，对屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等进行多方面的非难。屈原本着至善至美的社会人生理想，对黑暗势力毫不妥协，不惜自沉汨罗江以抗议污浊的现实。对此，扬雄和班固一方面程度不同地表示同情，同时又对其自沉汨罗明确持批评的态度。班固《离骚序》说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿恋不容，沉江而死，亦贬絜（jié）狂狷景行之士。（等于自贬自己清白与狂狷景行的品质。景行，正道直行。）多称昆仑冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”可知；在人生准则上，班固主张明智保身，对屈原刚正不阿的品质加以非议，责怪他不能隐其才德以避祸，在文学内容上，班固反对通过作品批评统治者；在文学形式上，班固对屈赋富于浪漫主义色彩的奇异想象和独特手法并不欣赏；而以不合经典为由加以否定；在艺术风格上，班固显然认为屈原诗风过激，不合儒家“中和”之美与温柔敦厚之旨。5、王逸是汉代第一个对以屈原为代表的楚辞进行全面整理和研究的人，也可以说是秦汉以来楚辞研究的总结者，所作《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。在《楚辞章句序》中，王逸对屈原及其辞赋作了全面的肯定，并系统地批驳了扬、班对屈原的指责。但王逸尊《离骚》为经，认为《离骚》也是依经立义，“依《诗》取兴”(见《楚辞章句序》和《离骚经序》)，这反映出王逸肯定屈赋，和扬、班否定屈赋在思想基础上是一致的：都以是否合于儒家经义为标准。实际上，屈原辞赋对《诗经》有所继承，更有所发展；在思想情感、句式体制、表现手法和艺术风格诸方面与《诗》《骚》都有明显差异。以《诗经》为范本来评价《楚辞》，这样的标准本身就有问题；不过由此不难看出，汉代经学对文论的严重影响。第四节司马迁的主要文学思想：1、展现“实录”精神，创立“春秋义法”。实录精神主要表现在，（1）努力反映古今中外的现实生活，（2）不虚美，不隐恶的严肃创作态度。“春秋义法”的含义：（1）创作是应遵循的规律。义，即言之有物，即要有充实的思想内容；法，即言有序，讲究艺术形式和表达方式。强调内容和形式的统一。（2）有褒有贬，歌颂与揭露的统一。（3）史传文学的真是不是对现实生活的简单描摹，而是有选择和联系，并加以生动法艺术概括。（4）“我欲载之于空言，不如见之于行事之深切著明者也。”2、发愤著书。《史记•太史公自序》指出：“夫诗书隐约者．欲遂其志之思也。昔西伯拘羑（yǒu）里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；……《诗三百篇》，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”《报任安书》也有类似论述，并指出左丘明和孙子都“退论书策以舒其愤，思垂空文以自见”。尽管以上所说并不都符合史实，上述著述并不全都是发于怨愤，但“发愤著书”说的确是以历史经验为基础的。此说本于屈原，又加之以司马迁自己的切身体验，它揭示了文学创作的一条重要规律：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧愤的产物。此说，揭示了理想与抱负受到不合理社会的压迫，因而对之抗争的一种情感表现；司马迁所强调的非一己之私愤，亦非违背国家民族利益的私愤，3、对屈原及其他作家的批评。司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记‘屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使马司迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。扬雄班固的文艺观1、教学目的与要求理解与熟悉扬雄班固文学批评的基本特点。2、教学重点（1）扬雄的原道、征圣、宗经思想；对屈赋的批评；心声心画论（2）班固的文学理论思想3、教学难点（1）扬雄的原道、征圣、宗经思想；（2）扬雄与班固对屈服的批评4、教课方式老师讲授与学生讨论相结合［教学内容］扬雄原道、征圣、宗经合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模。言尽意论“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”荀子“原道”，学习“先王”，“圣人”。对屈赋的批评1、贾谊、刘安赞扬屈原高尚的品格“出淤泥而不染，蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皎然泥而不滓。扬雄对屈原及其作品提出批评。”2、贾谊与扬雄对屈原“自沉”态度的批评比较p1303、扬雄对屈原及其作品的肯定“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言•吾子》)“诗人之赋”，指以屈原为代表的骚体赋，“辞人之赋”指景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如等人的赋。“丽以则”正是他的创作原则：“丽”是对赋体形式风格上的要求；所谓“则”，指儒家的法度、准则，实际上是要求作赋明道。这说明，扬雄对屈原作品总的还是肯定的，认为他丽而有则，是文质并茂的，从基本倾向上看是符合儒家的大原则的。内容与形式的关系p133心生心画论P133班固班固简介p134对屈赋的批评p135王充的文学观1、教学目的与要求理解与熟悉王充的文学理论思想。2、教学重点掌握《论衡·超奇》等作品的文学思想。3、教学难点王充的文艺思想教课方式老师讲授与学生讨论相结合［教学内容］今文经学与古文经学王充简介p141《论衡·超奇》把文人分为：儒生、通人、文人、鸿儒等。品评作者的标准：不以读书多少，而要看是否“博通能用”。论及作者的修养：不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”做努力。反对崇古非今：“优者为高，明者为上。”王充的文艺思想提倡真实，反对虚妄。P142增善消恶，有补世用。P147“心以文为表”文章是由心里出来的，心里的东西用文章为其外表。下面有根与茎，上面有花与叶，里面有果肉果核，外面有果皮果壳。文章著述，是士人的花叶和皮壳。真情实意在心中，文墨写在竹简丝帛上。外内表里，相互配合适当，心意激奋了文笔就流