《嵩洛访碑图》的创作与创作

《嵩洛访碑图》的创作与创作

《松洛访碑》共有24卷，是金石、黄毅等著名学者创造的一系列记录访问活动的著名作品之一。这些纪念碑是嘉庆1年前9月40日以来在河南省松洛县发现的。用简墨水和色彩理论。黄易在图册首跋曰“嘉庆元年十一月钱塘黄易自作于济宁寓斋”。在《瓯钵罗室书画过目考》中收录云:“嘉庆元年(1796年)九月,自开封至嵩洛十月,经怀庆卫辉东还。往返四十日,得碑四百余种。游屐所经,成此二十五图,以志快幸,后有各家跋志四页。”作品形式是纸本二十四帧,皆山水。每高五寸四分,阔一尺五寸九分;每幅半画半题,上仅书图名数字,诸家题跋皆书。画面上“淡墨简笔写取神韵,妙有金石气味”。在《虚斋名画录》里“图纸本前半幅画具写意,后半幅小松自题行书,又翁覃溪方纲题小行楷书,廿四幅俱同。是编收乾隆以前书画,此册较近亦收入者,缘属必传之作也。第一开:墨笔,荒城野寺,旁矗浮图,题在上下,至二十四幅俱同。第二开:墨笔着色寺在山颠,嵩山前庙宇宏深;第三开:墨笔微着色,山径弯环门在顶红树秋山;第四开:着浅绛色,秋山古寺;第五开:墨笔平原,双阙前对云山;……”《开元寺》(图2)这帧以淡墨干笔,唯突出碑石直立,三人皆立碑前,指指点点,大约正在释读讨论碑文。此图简淡融有金石味,古气盎然,又具冷逸之致。正如在这个册页中的一则题跋所言:嵩洛风光记得真此中着个向禽身君才不独书诗画黄绢扪碑过古人图志与《嵩洛访碑日记》两相对应,相映成趣,互为印证。《嵩洛访碑日记》起首页书:“嵩洛多古刻,每遣工拓致,未得善本。尝思亲历其间,剔石扪苔,尽力求之。嘉庆改元之秋(1796年)携拓工二人,自蓝阳渡河,驱车径往,轮蹄小住,辄问贞珉,得即捶摹,篝灯展勘,不减与古贤晤对也。”这是黄易第一次大规模的寻拓经历,收获甚巨,此行积累了大量的金石碑版资料,不仅为自己的创作提供了更多的素材和资料,也为金石碑版收集整理增添了浓墨重彩的炫灿一笔。黄易平生嗜好搜寻碑石,且多以日记、绘画的形式记录下来,多为古迹实景,简明清寂。紧随其后的是第二年的访岱之行,他又创作了《岱麓访碑图》,也是与《岱麓访碑日记》记载相呼应。黄易的山水画渊源是宗娄东派,参以明四家及倪瓒笔意,并且融入金石趣味,淡雅别致,自成面目,为时人颂之“黄子干济之才,其宦游所至,博访古刻,必将日有所得,不止于此”;足迹涉及范围极广“君北抵燕赵,南游嵩洛,又四方之士所得奇文古刻无不就正于君,以是所蓄金石甲于一时,皆不及缕数而述其一二大者于。君每得一旧迹,眸色炯溢颧颊面,间又多蓄汉印诸吉金杂器物欤。识摩挲终日不去手”。金石赏鉴大家翁方纲对于黄易的蒐集古迹的行为赞赏有加,“艺术本来是在一定时空中的。它有时代性,历史性,生活积淀而成为艺术作品的意味层,恰好是对形式层和原始积淀和形象层艺术积淀的某种突破而具有创新性质。……作为美的艺术,正是透过形式的寻觅和创造而积淀着生命的力量、时代的激情,从而使此形式自身具有生命、力量和激情。这即是生活积淀。”黄易所作的访碑图则是其记录自己访碑的亲身经历,对此乐而不疲,将行程见闻所访之地貌,以绘画的艺术形式记载下来,在完成稿的《嵩洛访碑图》(图3)问世之前,黄易随手也是将沿途的情景以速写的形式记录下来,就如黄公望出行都是皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,而觉得分外有生气;创作中黄易绝不排斥师法造化,在速记中可以得见他对一株树木严谨地写生描摹。而黄易对于金石碑文的终日浸染摩挲临习,在绘画中他也将对金石的这种嗜好与倾心之情表现出来,在画面上可以清晰地看到笔触中有金石味入画,用笔苍莽,简洁率真。嘉庆元年所作的《嵩洛访碑图》和次年所作《岱麓访碑图》二十四帧(纸本,设色,每开纵17.4cm,横50.8cm)。可观其画墨色精神,线条简淡松动,干墨短皴,不以墨色多变为能事,而求画面的灵动,自觉不自觉中以篆刻之法入画,画面布局疏密有致,密处不可透针,萧疏之中充溢古朴之气。黄易时处乾嘉时期,开始出现了一些金石书画家,他们是先行者,比较自觉地以金石碑版的审美风格入画,探索出一条新路。在《岱麓访碑图》末页画家题写后记:“嘉庆二年正月七日,余携女夫李此山游岱,自邹鲁达泰郡,淑气虽舒,盘道遒雪,不及登山,虽至历下,与江秬香遍览诸胜。二月至泰山,登绝顶,遍拓碑刻,夙愿始偿遇胜地自留粉本,成图二十有四,并记所得金石,以志古缘。”其中一部分册页记录泰山的碑刻情况,如“岱顶”、“开元磨崖碑”、“石经谷”、“王母池”等,另一部分则是记录作者在往返途中所见的碑刻情况,如“大明湖”、“孟子庙”、“孔林”、“孔子庙”、“大汶口”等。与之相对的是,黄易曾绘《得碑十二图》,似乎是对历年搜寻的一个带有总结性质的绘画,从乾隆四十年(1797)至乾隆五十八年十多年间黄易在山东、河北等地不辞辛苦搜寻碑刻拓本的经历。以山石摩崖的描绘为主,干墨淡笔短皴,浑古率真,点画勾斫之间,峰角峻锐又松动自如,沉着拙钝又运转不滞,人物、屋宇也极简拙灿漫。黄易的山水画颇得天趣,清新空灵,意境淡远。且黄易的绘画和他的探访活动紧密地联系在一起,其一生足迹遍及大半个中国,每每搜碑寻拓有所获;游踪所及,多有对金石碑刻文献加以整理研究,并以图像形式绘制而成,这是极为难能可贵的独到之处。黄易的搜访成果不仅使一些鲜为人知的古代杰作得以面世,为学术界和书法界提供了第一手的资料,也为绘画审美观念的转变提供了实质性的有利条件。对于黄易的一系列册页这里仅从它富有意味的艺术形式来分析,它们所呈现出来的是其传承有序的绘画形式。黄易这一系列的册页(包括“嵩洛访碑图二十四帧”、“岱麓访碑图二十四帧”、“访碑图十二帧”)属于纪游图的绘画形式。所谓的“纪游图”即纪实性的绘画,“记文人游览自然景观后所绘山水,其中又以记录名山大川的名胜图为主。这类纪游图和名胜图,虽以实景为依据,但主旨仍是缘物寄情,或纪念游赏、雅会等文化活动,或表达超尘脱俗的生活理想,或抒写耽乐山林的闲情逸致,或寄托眷恋家园的乡土之情。”而文人画中的书画题跋即可以称作图像中的文字,并非只是简单的标识,而已经成为画面整体不可分割的有机组成部分。纪游图做画形式大致可以追溯到明代,明初有王履的《华山图册》,此册是王履50岁(洪武十四年)时创作,在他的《华山图》自叙中说:“山高万千仞,直上四十里。余之登也,但知喘急,随之数步一息而已。”他不畏艰险,登临华山,饱览奇峰,“劳且瘁不可言,几半年幸完”(《华山图》诗跋)《华山图》。其形式自做记、诗、序和叙,画家大致根据登山游览的路线,描绘出华山有特色的山形地貌和著名景点,表现出华山雄伟奇险的风光。作品构图多截取式,但画面充实,从进山开始,多写华山途中之景,合成一册六十五帧。因由写生稿而成,比较真实地描绘了华山奇险秀绝的面貌。其基本的技法是从马、夏的画变化而来的。明代中期吴派的开创者沈周所作的山水画题材中,纪游图是写实山水最具特色和意义的内容之一。如《吴中山水》、《西山纪游图》、《西山观雨图》,“大多描写亲身游览过的山林盛景,以实景为客体,真实再现自然真趣,并倾注真切的主观感受”。吴宽曾由衷的赞叹沈周所画的家乡山川等纪游图“吴中多湖山之胜,余数与沈君启南往游。其间胜处,辄有诗纪之,然不如启南纪之于画之似也”。如《西山纪游图》卷,通过描绘苏州洞庭西山的秀美景色,自题曰:“时时棹酒船,放游西山,寻诗采药,留恋弥日,少厌平生好游未足之心,归而追寻其迹,辄放笔想象一林一溪,一峦一坞,留几阁间自玩”。《西山雨观图》则是“择葬老妻”后,“郁郁无好眠”时所画,故西山阴霾朦胧的雨中景观,心中郁郁倾注于画面。而沈周相对严格意义上的纪游图则是《苏州山水全图》,“照苏州近郊山水宝地勘画,经于地图对看,图中除小地名外,如虎蚯山、浒墅关、天平山、支硎山、狮山、何山、横塘镇、木渎镇、灵严山、上方山、石湖、胥口、光临、太湖等,两两相印,可知作者取景之途径。特依照同治本苏州府志所附地图复制”。这是极为有趣味的事,应该是严格意义上的纪游图,可以绘制出路线图来对照。吴门派的文征明亦有纪游图,其创作的《天平纪游图》,还有明代孙枝《西湖纪胜图》,选取了杭州西湖十四个景点,师法文征明画法精心绘就,诸图结构严谨,旁有名人题跋,与画面构成辉映,是研究西湖人文景观的重要史料。在其它题材的创作中类似纪游图形式的,比较典型的是版画,在图像中嵌入诗词、小传或其它说明文字,叙事与图像结合。如明中期的《太音大全集》,清初的《太平山水图画》和《无双谱》,以及晚清张宝的《泛槎图》等。《泛槎图》文入图中,犬牙交错。镶嵌在图像中的文字,文图互为映衬。张宝(图4)先后十余年,游历了河北、山西、陕西、河南、山东、湖北、湖南、广东、广西、江西、安徽、浙江、福建以及江苏故乡的许多名山大川。四十余年载笔浪游,可以说是旅游的一生,游踪所致,鸿雪留痕。作者擅长六法,师承多家,不拘一格,如“泛槎图卷首作者自写小照,用高其佩指画法补景,波涛好汉,有乘风破浪之致;《秦淮留别》(图5)可以一睹南京市廛之盛与秦淮河畔歌楼曲榭的旖旎风光。”在此书的这些画面里,如实反映了清代中叶的某些社会风貌。《鸿雪因缘图记》是满族散文家麟庆的散文集,这个散文集即得益于他的广博见闻。《鸿雪因缘图记》是他的自传性文集,将自己一生游历因缘用文字记录下来,请画家绘制出来,似飞鸿踏雪,留下一些痕迹。全书分三集,每集有记八十篇,图八十幅,共二百四十篇记、二百四十幅图,记录了鳞庆一生的二百四十件事,这是历史上少见的自述生平方式。《鸿雪因缘图记》时有客观叙述,它成为晚清生动的社会万象的缩影,图文并茂极富艺术感染力。在清代宫廷版画中也有类似形式的创作,如依照冷枚等绢画的底本刻的《万寿盛典图》(图6、7)也是值得注意的真实描写,《万寿盛典初集》为康熙时代宫廷版画的钜制,是记录康熙帝六旬寿辰庆典的写实文献,图版计一百四十八幅,鸿篇钜制,图中所绘江南十三府戏台、福建等六省灯楼、慈云寺恭讽万寿经图等场面,绘刻极见功力,构图布景、人物、景物表现风格上都反映出康熙时期宫廷版画所达到的成就。是从西直门经西四、北海至景山、神武门沿途的人们建彩棚、戏台,张灯结彩向皇帝祝寿的景象。卷中人物众多,店铺鳞次栉比,既表现了喜庆热闹的盛大庆典景观,又表现了京师的繁荣景象。同样黄易《嵩洛访碑图》独特之处在于题跋与内容紧密相连,侧重于画的内容,其画面艺术笔墨特色亦不可湮没。这种妙处在《岱麓访碑图》、《得碑十二图》中亦得到淋漓尽致的体现,令人叹为观止。黄易作为一个金石嗜好者,恰恰处在当时的金石文化大背景中,其存在就具有很大的合理性。他不仅把其寻访金石碑版的经历以日记体录入,且用画面记之,本身就是一种学术行为,得到第一手的学术资料,对他而言是一个学术积累;另外作为一个文人的艺术家,创作也是他的理想之一,在当时获取创作资料不甚丰富便利的时代,自己游历,进行画面记录是艺术家自己创作的资料库。这二十四帧画相当于考古者或地质考察者的实地考古图;黄易做此图亦有异曲同工之妙,画面本身形式上有一定的师承功力,他有一定的墨戏能力表现自己理想中的山水,虽古已有之然不多见;这也是一个纯粹文人的画、清代文人的画。如果说董其昌、赵孟頫开始把文人画作为绘画风格来确立,那么黄易等亦称得上是纯粹、真正游戏的文人画,游目骋怀。传统意义上的文人画基本可以说是中国画的一种风格模式、形式风格即文人画风格。其共同点在于表现对象是画山图、访古图,风格而言,相对写实,黄易作为一个传统的文人,稍欠类似宋人的表现手段,恰恰是这一点,使他画面具有一些梦境般的因素。但多少折射出他这种力图表现山水的可游可居的内心出世的向往。黄易山水初学娄东派,但是他比娄东派画面意境要平淡天真清寂的多。而其画