当代西方艺术哲学

当代西方艺术哲学作者：8月十六提交日期：2008-10-812:37:00早年看过他的当代西方美学，印象很深。当时感叹他的爬梳整理的功夫，并且奇怪这样的人怎么早点不知道。

在西方美学史上，艺术哲学曾经被看作是美学的附属。但是如今这种关系已经倒过来了。人们对自然美的兴趣已经大为降低，对美的形而上的探讨也失去了往日的热情。这一历史转折是从黑格尔开始的。他认为美学研究的真正对象是艺术哲学。

最能引起观念的还是观念。艺术本身就是观念，这是自然无法相比的。

梅曾经是传统美学中一个至高无上的概念，它不仅被认为是审美经验的源泉，而且也被认为是一切艺术价值中最重要的价值，如今这种观念已经被大多数美学家抛弃。艺术并不必须是美的，艺术中的现代趣味，说穿了就是艺术不再是美的了。22:152004-12-6

艺术概念的历史性变化

从历史的角度看，艺术一词并不具有一种静止不变的特征。

希腊人有辉煌的雕塑艺术，但在当时的人看来，缪斯女神并不过问造型艺术。由于轻视体力劳动，希腊雕塑虽然堪称不可企及的典范，但当时她并没有被列入艺术的范围。这种抬高诗的艺术、贬斥造型艺术的做法一直延续到文艺复兴。另一方面，诗的概念并不统一，挽歌、颂诗和史诗都是独立的。希腊人所说的诗不是书写的诗，而是被巫师或先知朗诵的诗。在拉丁文中，诗人和先知是同一个词。

古希腊说的艺术主要不是指一种产品，而是指一种生产型的制作活动，尤指技艺。

在古希腊，音乐是诗歌的附属物，既非指歌唱也不是乐器的演奏。古希腊有很好的乐器，却没有纯器乐的音乐作品。希腊人最初把音乐和诗都看作是灵感的产物，而且诗、音乐、舞蹈和建筑、雕塑之类的艺术不同，都具有一种迷狂的特征。欧洲直到基督教产生才开始有从诗歌独立出来的音乐。

音乐最初指一种和谐的理论，毕达哥拉斯认为是数的比例构成了和谐，后来有人把人和谐的概念用于诸如绘画、雕塑和建筑等艺术上，认为它是一条美的规律，因而音乐被认为是所有艺术都必须具有的一种特征。18:012004-12-11

诗与画的对立在古希腊表现为诗对整个造型艺术的排斥。“其他艺术只是知识、程序和技巧，唯有诗则要依赖天赋能力，它是由奇异而超自然的灵感所唤起的一种纯心灵的产物。

奥古斯丁说，当我们凝视一幅画时，我们同时就对它作判断，而在文学作品中我们并不去凝视那些字母，对字体的优劣也漠不关心。对绘画来说，形式是本质的，对文学来说，内容是本质的。

佛罗伦萨等意大利城市是建立在行会组织基础上的，艺术家处在十分不利的地位，他们只是附属于其他行会而没有自己的行会。从1378年开始，佛罗伦萨的画家就属于医生或药剂师行会。在另外的城市，画家则从属于乐器行会或出版商行会，建筑师和雕塑师属于泥瓦匠和木匠行会。为了改善自己的地位，他们不得不要求把自己的职业从属于自由艺术的范围内，以便靠近科学而摆脱手艺人的地位。16:592004-12-19

艺术家社会地位的改变不但影响了他们的精神面貌，而且也影响了艺术的理论。

从古希腊到中世纪，以致缺乏一个统一的标准把不同的艺术种类凝聚在一起。文艺复兴用美做到了这一点。文艺复兴的重要性不在于古代遗迹的发掘，因为这些遗迹早已为人所知，而在于发现这些遗迹是美的。从此艺术依靠美来征服人们。

现代美学的中心概念美没有在古代的思想和文献中出现过，希腊词中的美和拉丁文中的美都是和道德上的善不可分离的。文艺复兴时代的美的概念开始具有现代意义，它首先被用来指艺术中所存在的那种和谐。

为艺复兴的思想家认为艺术是艺术家头脑中想出来的，而不是神启的结果。正是构思的概念把建筑、雕塑和绘画这三种不同的艺术形式连接在一起。诗从神赐的迷狂中降临到人间，视觉艺术则摆脱了机械艺术而走向一种感性的美。18:252004-12-27

十七世纪到十八世纪.现代艺术体系的形成

现代意义上的艺术与科学的分离，是以十七世纪的科学进步为先决条件的。

艺术概念的发展不能仅仅依靠理论的力量，艺术概念的出现必须首先要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上，艺术博物馆的建立意义深远。卢浮宫始建于十二世纪，从1793年11月8日起改为博物馆。它不但收藏了世界著名的绘画和雕塑，而且也包括了原来不属于艺术的人工制品如：法老的管材、巫师的权杖、原始部落的神像和宗教面具。17:402005-1-11

问题不是那些东西是艺术品，而是某物何时才成为艺术。一块公路边的石头不是艺术品，但它摆到艺术博物馆时，就成了艺术作品。

先锋派主要的理论武器是强调艺术创造的非理性和无意识。当代的一些先锋派则进一步把独创性和陌生化做了等同，认为只有那些能激起惊奇感的作品才是具有创造力的。

以马塞尔.迪尚为代表的达达主义主张，艺术家无需创造，艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，事物进入艺术状态，只需要艺术家一种最低限度的干预。1915年迪尚把一个小便池当作艺术展品提交到艺术博物馆，他给这个小便池起的名字是喷泉。

一些艺术家强调艺术的本质在于创造过程本身，而创造成果并不就是艺术目的。15:392005-1-16海表层的一层泡沫而已。

所有艺术都是一种物质材料的精神化，但许多表演艺术如戏剧、舞蹈，其物质材料本身就是高度精神化的人体。19:532005-2-22

演员可以在不知道躯体为何物的情况下控制躯体，因为躯体本身就是受精神支配的，当身体变成为艺术形式的载体时，它不再是精神化了的物质的载体，而本身就是高度精神化了的载体。

相对于戏剧而言，传统的芭蕾舞剧都淡化了情节，而舞蹈的技巧性因素则被提到了首位。在十七世纪的法国，芭蕾舞演员要承受极为沉重的假发、面具和服装的负担，最高的重量达到了150磅。

于其它艺术形式比较，舞蹈的变化可以说是最缓慢的，因为它的媒介手段难以变化。现代舞蹈和古典舞蹈的差别决不像毕加索和拉斐尔之间的差别那么大。15:422005-3-1

形象本质上是心与物像之间一种似真幻觉的游戏，绘画与小说的区别就在于后者缺乏绘画可视性形象所产生的似真幻觉。

在银幕上，没有任何东西是我们熟悉的，所有事物对于我们来说都是问题，它们都在向我们发问。

萨克雷说，这世界是一面镜子，每个人都可以在里面看见自己的影子。11:252005-3-21

索绪尔认为，意义是各种能指之间关系关系的产物。

除了音乐之外，绝大部分艺术都以形象作为符号化的手段。

从心理学的标准来看，忠实的复制事物的形象是不可能的。画家不画他所看见的东西，而只画他要画的东西。

王尔德认为，自然并不是生育艺术的伟大母亲，艺术是我们的创造，只有在我们的头脑中，自然才具有活跃的生命力。在詹姆士.惠斯勒没有画伦敦的雾以前，伦敦没有雾。人们看见眼前的雾并不因为它是雾，而是因为诗人和画家已经教会了他们怎样去鉴赏它的外观形象的神秘魅力。艺术教会了我们怎样去鉴赏自然，使我们比看到它以前更加热爱自然。

解释作为再创造

解释学这一名称来自希腊神话中的赫耳墨斯，他是神的信使，神意的传达者，在对神的指令进行传达的同时也进行解释。20:382005-3-24

解释学存在着循环：对文本的理解必须依靠整体来理解个部分，但解释者在进行解释前，必须首先通过一种粗略的解读来对作品整体有一个总的看法。

康德在纯粹理性批判中谈到，他对柏拉图的历年的理解比柏拉图的理解更好。

狄尔泰认为解释学应该把注意力集中在理解上而不是集中在解释上。解释只能对非人类的世界即自然科学起作用，而在人文科学中情况恰好相反。理解过程本身是一个不断主观化和复杂化的进程。

一个词的意义只能在其所处的语言环境中被理解，一种行为的意义也只能在产生它的环境中被理解。在这里，我们再次被循环论证所困扰。

要理解他人，就必须设身处地的重构他人的经验，重构就是一种再经历，理解也就是在你中发现我。21:422005-3-29

理解意味着解释者的思想在一次对文本的意义进行唤醒。15:152005-4-2

解释学在不同的心理距离之间构筑桥梁，揭示出心灵的疏远性，但这种解释并非仅仅意味着历史的重建一个有着它原来意义和作用的作品的世界。不仅作者的意图无法还原，就是作品原来的意义也无法还原。在理解中重建作者原意是不可能的，但重建作者提出问题的用意却是可能的。

罗兰.巴特说，读者的诞生必须以作者的死亡为代价。15:032005-4-11

再接受美学看来，艺术作品的本质是一种生产和消费的辩证过程。接受美学是解释学的一种必然发展。

处在不同历史背景中的读者，对作品必然产生不同的解释。因此不但要研究作品的接受过程，也要揭示出一部作品过去的解释和现代的解释之间的距离。传统美学是设计生产的美学，而接受美学则是涉及效果的美学。21:222005-4-14

空白点是文学文本和非文学文本最重要的区别，所有的空白必须由读者的解读来加以填补。22:232005-4-18

艺术作品与审美经验

鲍姆嘉彤用美学一词特指对于美的感性认识，把整个美学研究由客观转向了主观。

十八世纪英国经验主义哲学家提出趣味的概念，指一种分辨美丑的能力，这种能力后来就被称为美感。

康德八枚看作是一种特殊的心理态度加诸于一个对象上的结果：鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。这种快感的对象便被称为美。从此，审美无利害关系论就成了分别审美对象的主要区别。

叔本华认为，当人的注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事务对意志的关系去把握事物时，这种态度就是非关利害的，它是纯粹的静观，直观的侵沉，自我的消失。

毕达哥拉斯说，生活如同竞技，有些人是竞技者，有些人是经办人，而最好的则是旁观者。0:382005-4-25

只有美的东西才和我们没有利害关系。

王尔德说，自然是模仿艺术的，因为在他看来，艺术教会人们怎样去鉴赏自然，所以自然向我们显示的只是我们在艺术作品中早已见到过的形象。

审美沉思具有一种离间效果，它创造了一个幻觉的、与世隔绝的世界。

审美经验中的知觉不同于日常知觉，日常知觉总是一些零碎的片段，我们只是从一些分散的细小的点去注意这个世界，而胆我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为一种整体性的知觉对象呈现出来。

疼痛把注意力引向它本身，而愉快却把注意力引向使人愉快的对象。审美肩上的主要特征之一就是它的直接性，即主体不间断的全神贯注于对象。15:022005-4-29

审美经验和日常生活经验在某些方面是逆转的。在审美经验中常常会唤起诸如恐惧、憎恨、厌恶这些在日常生活中要避免的情绪，而这些否定性情绪如果是由一出戏或一幅画而产生的，它们就可以变成肯定性的。

任何经验都是指一种过去的事件，所以经验没有持久的特征。

审美态度可以理解为对作品的审美期待和精神准备。

艺术鉴赏本质上不同于自然事物的鉴赏，人们对自然事物的审美态度往往是被动的，而对艺术作品，读者有一种期待，艺术作品是一种有待读者去填补的实体。21:352005-5-2

除非有利害关系的注意发生了，否则说无利害关系的注意没有意义。但是，当一些美学家主张存在着有利害关系的注意时，实际上指的只是一种不注意而已。例如某人在注视一幅画时，它使他想起了自己的祖父。这其实是一种精神涣散和不注意而已。

当怀疑增强到认为根本就不存在宗教对象时，关于宗教经验的说法也就变成可疑的了。在艺术哲学中，情况也是如此。

在行为主义心理学看来，心理学的主要研究对象是人的行为和活动，而不是心理现象。

维特根斯坦说，甚至最大望远镜都必须携带一个不大于人的眼睛的目镜。

只要我们有一双受过训练的眼睛，我们在白天也能看到金星。但事实上我们只利用了属于我们自己从事的专业所需要的十分有限的精神能力。21:242005-5-8

抽象主义的创始人康定斯基在他信奉抽象主义以前，曾经是一个顽固的现实主义者，就连印象主义的作品也无法容忍，他批评塞尚的色彩技法，认为塞尚的绘画就像在一张折绉了的纸上用梳子或牙刷去画的画。

画家必须养成把事物向眼睛呈现的外观和我们通过观察得来的关于事物的色彩、距离、量、形等基础上所形成的判断这两者加以区别的习惯。画家不是去画对象向眼睛呈现的外观，而是去画在某种观点支配下所见到的外观。

幻觉并非是眼睛的力量而是脑的力量。在维特根斯坦看来，把某种图形看作为某物，这种看作为早已不再是单纯的感知，实际上是一种思想的成果。21:082005-5-12

假如人们在知觉上存在着不可逾越的差别，那么任何一种社会交流都将不可能存在；假如一个人在不同时间内看同一事物的形象竟是互不相容的，那么他就将以疯狂结束一切。

审美经验是一个宽泛的概念，它可以与美毫无关系，音乐中的悲就是一个典型的例子。

无生命的艺术客体本身无所谓存在着喜怒哀乐的情感问题。悲哀是存在于意识状态中被反省的一种情感。

愤怒的音乐未必能使人愤怒，而一首坏音乐却能使人愤怒。22:132005-5-16

艺术价值的判断标准

许多优秀作品都并非是美德，尤其是文学作品更无所谓美不美的问题。传统美学中认为是美的那种东西，今天已被艺术结构、艺术意义、艺术目的等概念所代替。

有人反对把美作为判断艺术作品的标准，是因为美既可以在艺术作品中发现，也可以在自然中发现。

在日常生活中人们很少用美去判断艺术作品。21:442005-5-19

艺术作品的价值并不是固定不变的，同时，其价值也不能仅仅从作品单方面进行考察。22:012005-5-24

困难不在于指明什么样的事物是有机统一，而在于指明什么样的事物不