二十世纪英国莎剧演出新趋势

二十世纪英国莎剧演出新趋势

莎士比亚的戏剧已经有几个世纪的历史了。在20世纪，它的文学和欣赏水平显著提高。可是事实却恰恰相反,在二十世纪的英国戏剧舞台上,莎剧仍然生机蓬勃,历演不衰。仅就这个方面而论,历史上任何一位戏剧家都无法和莎士比亚相媲美。莎剧之所以能够保持活力以至如斯,其主要原因在于二十世纪结束了“书斋学者”一统莎评天下的局面,进入了“导演的时代”。这些导演纷纷按照自己的理解和观念,在不同的政治气候和社会形势中搬演莎剧,使它们迭呈新貌,令人眼花缭乱。就其基本原则和主要特征而论,二十世纪英国莎剧演出可以分成三个大流派:新伊丽莎白时代派、新浪漫派和莎士比亚新恢复派。新莎时代派的作品新伊丽莎白时代派的核心主张,就是要求把莎剧放到莎士比亚创作所处的伊丽莎白时代的戏剧背景中演出。自从维多利亚时代以来,舞台布景道具日益繁杂,设施日益奇巧,服装日益豪华新鲜,与此同时,莎剧的表演本也经常被篡改得面目全非。新伊丽莎白时代派就是在与这种倾向的斗争中发生发展起来的。另外,学者们对莎剧原本的校订和恢复,对伊丽莎白时代戏剧舞台样式和莎剧当时演出状况的考证与研究,又给这个流派提供了有力的支持,使它在二十世纪前几十年里形成一股影响很大的力量。新伊丽莎白时代派的前驱是威廉·波尔。早在一八八一年,他就领导一个由业余演员组成的剧团,按照莎剧第一对开本演出了《哈姆莱特》,这次演出没有使用布景,也没用音乐伴奏。它虽然没有得到当时广大观众的认可,但是却成功地证明,莎剧完全可以象当年一样,无需借用外在手段就能表演出它的特色来。波尔还建造了仿伊丽莎白时代样式的舞台。一八九四年,波尔又领导成立了“伊丽莎白时代舞台协会”,这个协会的宗旨正如波尔本人所说:“恢复上演伊丽莎白时代的戏剧杰作,因为它们是为当时的舞台而写的,所以要想表现它们,就必须尽可能地接近于它们第一次上演时的环境,也就是说,只使用伊丽莎白时代舞台上常见的道具。”在此之后的十几年中,这个协会上演了《亨利五世》、《第十二夜》等十几部莎剧,全都忠实地贯彻了波尔提出的这一主张。波尔不仅倡导革除莎剧演出中服装、布景、道具的滥用,他还大力提倡使用莎剧的原始角本,二十世纪许多莎剧表演都得益于波尔的这些努力。一般学校上演莎剧的风格几乎都倾向于新伊丽莎白时代派,尤其在大学里和教育剧团里更是如此。以皇家莎士比亚剧院为首的一些剧团,也都经常使用完全准确的莎剧原本。波尔在当时并不是孤军奋战,他的实践得到了著名莎学家锡德尼·李的高度赞扬,李还亲自担任伊丽莎白时代舞台协会的主席。艺术家布赖姆·肖写信给波尔表示声援,他说他希望人们都能遵循波尔的榜样,让我们听到莎剧,而不是看到别人的生造。爱德华·高顿·克瑞格则在实践上支持了波尔,他于一九〇三年为《无事生非>设计的布景就十分简洁,用一个巨大的十字架来代表教堂,在打折的幕布上画上柱子来象征宫殿。随着新伊丽莎白时代派影响的扩大,波尔更是不乏追随者。比如象尤金特·蒙克,他是一个很有学者气质的导演,对莎士比亚剧本做过精心的研究。他于一九四七年在斯特拉福导演的《泰尔亲王配里克力斯》比较出名。他接受了此剧第一幕非莎士比亚所作的研究成果,为了严格忠实于莎士比亚的创作,他在演出中把这个剧的第一幕全部砍掉了。再比如威廉·伯里奇—亚当斯,他也许是二十世纪所得评价最低的英国导演,但是他的戏剧理论著述却颇有深度。他接受了波尔的影响,深信保持莎剧剧本的充分完整和有节制地使用布景道具的重要性。他在一九二〇年导演了《亨利五世》,它的布景是由设在活动幕布间的画板来表示的,随时随地可以更换,免除了搬动布景之累,从而使演出不需停顿,一气呵成,非常接近伊丽莎白时代的戏剧演出方式。他在一九三四年导演的《爱的徒劳》,舞台上只放着一棵巨大的橡树。此外还可以举出米奇尔·艾略特等人的名字。艾略特向以舞台设置的经济、实用、优雅而闻名,他于一九六一年在斯特拉福莎士比亚剧院导演的《皆大欢喜》,其场景是一个绿色的小山丘,上边长着一棵树,剧情就围绕着它来展开。新伊丽莎白时代派对二十世纪戏院的样式起有决定性的影响,在这方面,这个流派已经远远超出了英伦三岛。比如,一九三五年在美国俄勒冈州举行的亚士兰莎士比亚戏剧节上,建造起一座与伊丽莎白时代环球剧场相类似的露天剧院。它的舞台也是与观众席三面直接相连,但要比环球剧场的舞台矮得多,更便于演员与观众交流。一九五三年,在加拿大安大略建成的戏院经过进一步改进,成为一座具有伊丽莎白时代舞台全部特点的室内剧场。它的舞台呈五边形,二呎高,三十呎宽,八十九呎深,舞台边上有三层又宽又大的台阶,演员可以站在上边表演,又可以通过它走进观众席里。舞台后部有一个由五根柱子支撑起来的阳台,左右两侧各有一个上下场门。一千五百个座位从三面围住舞台,令人惊叹的是,在如此之大的一个剧场里,坐在离舞台最远的观众也不超过六十五呎。一九七一年在英格兰中北部雪非耳城建的剧院,一九七四年在伦敦建造的国家剧院,虽然条件更好,规模更大,但基本特点还是伊丽莎白时代戏院在更高程度上的再现。新伊丽莎白时代派把莎剧视为某种历史环境下出现的产物,认为它的艺术魅力也就存在于它的历史本来面目之中,如果把它从它所赖以存在的诸般条件里抽出来,它的特点也就难以在现代舞台上发挥出来了。从这个意义上讲,它对莎剧原本的严格要求,对伊丽莎白时代戏剧表演样式的不断追求,还是有积极意义的,完全值得肯定。新伊丽莎白时代派对布景道具的简洁化处理,也被同时代人所借鉴,进而发展成为抽象化、象征化布景。比如对波尔十分推崇的布赖姆·肖,他在一九五九年导演《李尔王》时,就用一辆农村运货车来代表整个一场戏剧背景;在他一九五七年导演的《裘力斯·凯撒》中,从第三幕开始就有一颗星在天幕上闪耀,借以时时提醒人们凯撒虽死,但其精神仍然统治着整个戏剧。新伊丽莎白时代派在恢复旧有舞台样式方面,给人的启迪尤其深刻。它打破了现代半封闭式的戏剧舞台,挖掘出了旧有舞台潜在的优势和价值,即尽量缩短观众与舞台的距离,尽量消除台上台下的界限,加强观众和演员在视觉、听觉上的接触与共鸣,促使观众在更大的程度上介入到戏剧中去。新浪飘起的李尔形象新浪漫派可以理解为一种对待莎剧演出效果的态度或原则,它的核心观点就是要求导演、演员超出戏剧所允许的虚构、夸张范围来再现莎剧。这个流派对莎剧的意义和主题并不作深入探究,以避免引起争论,但对于演员的个性、声音、姿势、对舞台设计家的能力要求甚高,希冀以他们的力量来刺激观众的情绪,活跃观众的想象力。比如,演员亨利·艾恩林一九二〇年在《裘力斯·凯撒》一剧中扮演安东尼,他的声音象洪钟一样响亮,象唱圣歌一样动听,不仅震动了剧中的罗马群众,而且也使剧场中的观众兴奋起来。唐纳德·沃尔费特于一九四三年扮演李尔时,即使在他发疯之际,也能控制住声音和动作的狂暴,只是用困惑、灼热的眼神盯着观众。有的评论家指出:“在暴风雨一场里,就在其他演员开始挤出我们眼泪的地方。沃尔费特却早早地让我们眼泪一滴一滴落下来。”英国现代最著名的莎剧演员约翰·吉尔格德,在表演上也很有新浪漫派的特色。他要求自己在台上的发音、姿势、活动必须全部准确无误,要节制感情的运用,注重深入到人物内心来塑造形象,以免流于庸俗。他还对念台词的音调、速度、节奏予以特殊强调。一九四〇年排演《李尔王》时,由他担任主角。他带领其他演员在十天排练时间里,把主要精力都放到念诵台词上。结果他在这次演出中获得了巨大成功,塑造了二十世纪最令人难忘的李尔形象。刚上场时,他的声音有些神经质,显示出这个年迈君王反复无常的脾气。随着他的一系列不幸遭遇,他的声音由狂喊到低语,由有力到无力,显示出他内心感情和性格的激烈变化。一九二九年,他曾把哈姆莱特演成一个浪漫气质的青年,孤独郁闷地生活在一个充满敌意的世界里;四年之后,他对这个形象的个性有了新的理解,又把他演成一个脆弱而又自尊的王子,满怀激情而又无所作为,只好终日里愤愤不平。由于吉尔格德的成功表演,使得这个剧连续演了一百五十五场。新浪漫派演出莎剧的一个著名例子,是一九五七年由米奇尔·本撒尔导演的《终成眷属》。它的情节是在一片田园牧歌式的背景上展开的,舞台后部经常可以看到小小的哥特式建筑,玩具式的房子,从而使这个剧呈现出童话般的色彩,创造出抒情诗般的境界。本世纪杰出的舞台设计师莱斯利·赫里给莎剧设置的布景也大多如此,突出奇妙性,着重给人以美的享受,使莎剧从背景上有几分象芭蕾舞剧。灯光是新浪漫派最善于运用的重要手段之一。皮特·霍尔于一九六二年导演的《仲夏夜之梦》,就是一个很典型的例子。这个剧神秘莫测,变幻迷离的神话场面,就是在纱幕和灯光的帮助下表现出来的。当小仙人们在森林里起舞作歌时,舞台上一片绿光,观众们隔着纱幕,看着小仙人们影影绰绰的舞姿,油然生出置身于绿色的神仙王国之感。当仙王奥布朗和仙后提泰妮娅在树林里第一次见面时,奥布朗说:“真不巧,又在月光下碰见你,骄傲的提泰妮娅!”舞台上突然闪出白光,仿佛月亮把银辉倾泻下来。奥布朗是由这个剧团第一流的浪漫派演员坦·理查森配音的,他的声音象音乐一样动听,与整个戏剧气氛相得益彰。新浪漫派的影响也是十分广泛的,尤其是它那些不同寻常的抒情手段,对许多导演都具有吸引力,忍不住跃跃一试。即使象皮特·布鲁克这样一个被称为“先锋派”的导演,也经历过新浪漫派阶段。一九四六年他导演了《爱的徒劳》,这个剧中的乡人考斯塔德打扮得象法国画家瓦格乡村风光作品中的人物,而巡警德尔则穿着维多利亚时代的浅兰色的警察制服。剧中人物全部谈吐文雅,风度翩翩,作诗论文,时歌时舞,简直令人陶醉。这个剧在某些方面达到了新浪漫派的极点。布鲁克一九七〇年导演的《仲夏夜之梦》,则在幻象的利用和制造方面作了杰出的尝试。紫色的鲜花经由魔法师的手指一触,就变成了旋转的盘子,从迫克手中飞到奥布朗手中,使观众在新奇中又感到喜悦。当提泰妮娅和变成驴子的织工波顿躺在舞台的床上时,奥布朗和迫克站在吊在半空中类似秋千的架子上,在他们身后摇来荡去,使观众意识到这是仙人在偷听偷看。他在这个剧中还完全不遵守戏剧的真实,打破了传统的演出样式,把两对恋人在森林中相互追逐的情节,安排在一个类似体育场的环境里进行,一个高台子上三面围着栏杆,一面有梯子从上边通到舞台上,剧中人物就象杂技演员一样在梯子上你拉我扯爬上爬下。当某个演员完成了自己在剧中的规定任务后,便退到一边充当观众,看别人表演。布鲁克这样做是为了展示戏剧真实和幻象之间的关系,让观众在扑朔迷离中产生兴趣和情感的波动。新浪漫派在其发展中也出现了一些极端的例子。比如在一九五五年上演的《李尔王》中,演员身上穿的是宇航员的太空服,舞台上摆着几何形状的模型,椅子的样式有点象澳大利亚土著使用的飞棒。在一九六三年上演的《暴风雨》中,出现了这样一堵“墙”,下一半是用有机玻璃作的,上一半是一个银幕,用一架装在四轮车上的放映机往上边投射各种形象,其效果与科幻电影相差无几。“随意性”的表演莎士比亚新恢复派是和新伊丽莎白时代派相对立而存在的,它的基本原则也与新伊丽莎白时代派针锋相对。新伊丽莎白时代派要求把莎剧推回到古代去,莎士比亚新恢复派则要求把莎剧拉到现代来;新伊丽莎白时代派认为,不把莎剧“古代化”,就无法使它保持住活力,而莎士比亚新恢复派则认为,只有把莎剧“现代化”,才能使它常演常新,得到观众的喜爱。本撒尔导演的《哈姆莱特》虽然让主人公穿上维多利亚时代双排纽扣的常礼服,但它并不属于莎士比亚新恢复派的作品。他在这个剧里使用烛光来照亮舞台上的城堡,就是为了取得现实性和浪漫性相混合的效果。不过,他对自己这个作品所作的评论,却足以概括莎士比亚新恢复派很多导演的想法。他说:“要是穿上伊丽莎白时代的服装,《哈姆莱特》基本的现代真实性就大部分丧失了,我的目的在于,通过表现十九世纪中期的背景,来保持它的浪漫性和当代真实性。”莎士比亚新恢复派是由新浪漫派发展而来的,它们二者之间有很多相象之处,道具、服装、背景都不要求忠实于戏剧发生的时代,但不同的是,前者完全以当代生活为楷模。它们的主要区别在于对待莎剧原本的态度上:新浪漫派尽管追求夸张虚构,但却基本不脱离原本;莎士比亚新恢复派在这方面却表现出极大的随意性,经常对原本加以大幅度地删节、添加、变化。比如蒂龙·格斯里在导演《麦克白》时,便把这个戏开场出现的女巫场面全部删掉,他声称这样做是为了防止观众把她们误认为是造成悲剧的决定力量。格斯里还对某些莎剧的主要情节加以篡改,以表达他所信奉的弗洛伊德学说。在他导演的《奥瑟罗》中,奥瑟罗和伊阿古搞起了同性恋,伊阿古唯恐男女间的爱情把奥瑟罗吸引走,这才怂恿他杀死了苔丝德蒙娜。莎士比亚新恢复派在二十年代到五十年代的主要特点是“道具、服装的现代化”。即让莎剧中的人物穿上现代人的服装,使着现代人的用具,把他们放到现代生活的环境中。比如巴利·杰克逊一九二六年导演的《哈姆莱特》,这里出现的丹麦王子完全成了个西装革履的现代年轻人,挖坟的小丑也戴着圆顶硬礼帽。如果说杰克逊在这里试图让哈姆莱特在脱去传统的黑斗蓬、白衬衣等外在装饰的情况下,用戏剧和表演本身来赢得观众,那么这种作法还是不无益处的。但是他接着在一九二八年导演的《麦克白》,就有些让人啼笑皆非了。这个戏的开头和结尾都响起一阵机关枪的扫射声。麦克白身穿花呢格子服装,成了个行为粗鲁的军官。麦克德夫夫人脚上一双高跟鞋,穿着时髦的现代短裙,前来暗杀她的凶手握着手枪。士兵们都穿着卡其布的军服,在台上大喝威士忌,许多人还叼着烟卷。奥斯卡·阿斯基一九二九年导演的《温莎的风流娘儿们》也是个值得一提的例子,在这个剧里,那个威尔士籍的教师爱文斯骑着自行车上场,乡村法官夏禄坐在轮椅上,少年范顿把他的情人安·培琪放在摩托车后座上,两人一起驾车私奔了。西奥西多·科米萨杰夫斯基一九三二年导演的《威尼斯商人》也曾使当时的批评家和观众大吃一惊,鲍西娅的鼻梁上架着一付大大的眼镜,公爵却在台上大睡其觉。他在一九三八年又导演了《错误的喜剧》,剧中的男人戴着插有羽毛的圆顶礼帽,女人穿着鲸骨裙,胳膊上却挎着时髦女郎用的小皮包。格里斯更是为了追求“现代化”,不惜完全抛弃历史真实。比如在他一九五六年导演的《特洛伊罗斯与克瑞西达》中,特洛伊人全都穿着黄色的军装,戴着明亮耀眼的胸甲。希腊人全都留着胡子,戴着缀有穗子的钢盔。海伦弹奏着一架大钢琴,忒耳西忒斯挎着照相机。以上这些演出虽然受到了严肃的戏剧批评家的指责,但观众却被它们的新奇有趣所迷恋,至少在一段时间里是这样。“现代化服装”在二十世纪的戏剧演出中一再出现,使它几乎成了莎士比亚新恢复派的突出标志。比如在弗兰克·邓洛普导演的《裘力斯·凯撒》中,部分演员穿的是法西斯匪徒的军服;巴利·杰克逊导演的《雅典的泰门》在伯明翰上演时,其中的演员穿的是现代阿拉伯人的服装。莎士比亚新恢复派在六十年代以后所表现出来的主要特点,是深入到莎剧内部,改变它的语言、情节以至主题,以反映当代政治生活中出现的各种变化。第二次世界大战结束之后,许多导演都把这样一种理论在莎剧演出中确定下来:莎剧应该在某种程度上与社会同步前进,为现实生活服务,特别是象莎士比亚这样一个大戏剧家,他的思想和艺术对现代观众有着别人所无法企及的巨大影响,更应该如此。如果不用它去反映现代生活,不唯戏剧自身会停滞不前,它的思想价值也会被浪费掉。由于莎士比亚新恢复派有意识地用莎剧去触及当代重大的社会问题,拨动当代人的神经,因并常常赢得观众的热烈欢迎,吸引了年青人成群结队地去观看“新”莎剧。比如,在第二次世界大战前后,凯撒经常被演成一个法西斯主义分子。《科利奥兰纳斯》更是经常被用来表现阶级斗争的敌对状态。在五十年代到七十年代间,世界上先后发生了朝鲜战争、越南战争、古巴革命等一系列冲突,战争的阴影时刻笼罩在人们头上,于是,《亨利五世》这个剧就一再被用来表达人们对战争的厌恶情绪。贯彻莎士比亚新恢复派这种主张的一个典型例子,是皮特·霍尔一九六六年导演的《亨利五世》。在这个剧中,亨利五世既不象个尊贵的国王,又没有英雄的风采,他穿着破破烂烂的衣服去向法国公主求爱,就象个刚从战壕里爬出来的小兵似的。公主凯瑟琳刚开始还一脸傲气,说话咬文嚼字,但很快她身上的贵族气就不见了,话言变得粗俗起来,声调也不那么纯正了。霍尔以这种处理方法意在表明:王公贵族与平民大众之间实在没有什么区别,“杰出人物统治论”已经过时了。霍尔在他一九六六年导演的《哈姆莱特》中,又有力揭示了弥漫在现代英国社会中的恐惧、冷漠、沮丧、绝望等情绪。哈姆莱特不仅不信仰上帝,对一切事情也都不相信,他孤独烦躁,语言辛辣,性格暴烈,仇视社会,活脱脱是一个资本主义社会中现代青年的翻版。奥菲利娅性情脆弱,从一开始就陷入困境。波洛涅斯是个逢迎取巧的狡猾政客,克劳狄斯是个权迷心窍的自大狂,乔特鲁德是个愚蠢淫乱的妇人。该本子在青年人中反响强烈,颇受欢迎。六十年代皇家莎士比亚剧团在上演《亨利四世》时,也同样把它的情节和意义加以变化,使之与现代人的思想相一致。这个剧团的导演们认为,莎士比亚在《亨利四世》中所表现出来的荣誉观念、宗教的神圣观念,都是文艺复兴时期特有的产物,已经不能为现代观众所理解。篡位的罪恶在现代人眼里,与其他罪恶相比,也没有什么特殊之处,因而亨利四世大可不必被篡位的犯罪感压得抬不起头