当代电视戏说剧角色母题类型分析

当代电视戏说剧角色母题类型分析

这种类型的戏剧和浪漫艺术在欧洲和美国的出现和流行，直接原因是20世纪90年代初香港电视剧《戏剧通乾隆》和《戏剧通慈禧》的屏幕广告。这之后,《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《神医喜来乐》等电视戏说剧风行大陆和港台地区。戏说剧受到追捧,间接原因是进入20世纪90年代后,我国社会进入了经济社会转型、文化转型阶段。在这一时期,随着商品经济、市场经济体制的逐渐建立和发展,文化产业渐成规模,娱乐文化、大众文化逐渐占据了文化舞台的越来越重要的份额和位置。笔者认为,即使戏说剧这种电视剧体裁带来了种种负面影响,但它在当下的文化格局中有充分的存在根据,因为它是一种符合我国人民群众传统审美心理的艺术样式,是一种狂欢体民间故事。戏说剧作为大众之梦,不仅有强烈的娱乐、宣泄功能,也有着它积极的社会批判作用的一面。一、电视戏说剧的艺术属性在《宰相刘罗锅》每集的片头中,随着片头曲《清官谣》的音乐与“上朝”的声音,在出现片名之前,屏幕上先是以方形印章这样的“权威形式”翻滚出了“不是历史”四个红体字,然后又郑重推出“民间”、“故事”四个字。编导似乎想以如此奇特而直白的方式,告诉专家学者和普通观众:本剧只不过是按照老百姓的审美趣味、欣赏口味,编织出来的幻想故事,不是历史上的真实事件,所以,你们不必当真。编导如此处理,也许有其苦衷,希望学者们不要拿历史剧的美学标准和历史标准来衡量《戏说乾隆》和《宰相刘罗锅》这样的“戏说历史”体裁的电视剧,借此逃脱许多指责。在另一种意义上,这是面对“崇高体裁”的巨大压力,所形成的一种“影响的焦虑”的外在表现。但《宰相刘罗锅》的编导们关于戏说剧“不是历史”、是“民间故事”的艺术宣言,并没能阻止和结束众多批评家按照“真实性”标准,对“戏说体”电视剧的种种责难。批评家们或按照法兰克福学派关于“文化工业”的有关论断,指出了作为“工业产品”的戏说剧对人民群众具有文化意识和思想状态的“麻痹”和“毒化”作用,是文化生产者在精心策划下有预谋的生产行为,其实质是资本对文化的渗透和霸占。有的批评家从“大众传媒的社会影响”的角度出发,对戏说剧、甚至是影视文化中的“性与暴力”、“社会反叛意识”的负面社会影响提出了批评。这些批评是有道理的,但在某程度上说也不够全面。正像朱自清曾指出的,注重消遣和娱乐,是中国古代传统通俗文艺的主流。因为审美文化心理的民族性、稳定性,这一传统在当代艺术生产中相应会有众多变体和替代形式。在中国古代戏曲中,很多舞台剧就属于历史故事/民间故事形式。它们利用历史人物来讲故事,但这些故事多为虚构之作,在历史文献中难以找到充分的历史根据。吴晗曾在《谈历史剧》一文中比较了历史剧和历史故事剧的区别:“人物、事实都是虚构的,绝对不能算历史剧。人物确有其人,但事实没有或不可能发生的,也不能算历史剧”;另一方面,对历史故事剧他也发表了独特的见解:“对杨家将这些戏,我是喜欢看的。象《辕门斩子》就不知道看了多少次……这些戏都不算历史剧,算什么呢?我说应该算故事剧。故事剧也大多表演的是过去时代的事,从小说、传说取材,或者出于戏剧家的创造,剧中人物可以和历史挂上钩,例如杨家祖孙或包拯,也可以完全出于创造。至于故事情节,可以不受历史约束,剧作家有充分虚构的自由,只要合情合理便行。我曾经翻阅过有的单位编的历史剧目,仔细看来,其中大约95%以上是属于故事剧范畴的。”(1)根据吴晗先生对历史故事剧艺术属性的分析,笔者认为电视戏说剧属于“历史故事剧”这个范围中的一个亚类型,是一种具有当代特点、当下指向的民间故事。它继承了中国传统的民间叙事形式,是源远流长的民间文化传统的当代艺术体现。二、规范的“类型”“母题”,是美国民间文艺家史蒂斯·汤普森(StithThompson)提出的民间文学分类体系,指民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品中反复出现的最小叙事单元,“一个母题是一个故事中最小的、能够持续存在于传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。绝大多数母题分为三类:其一是一个故事中的角色——众神,或非凡的动物,或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵,要么甚至是传统的人物角色,如像受人怜爱的最年幼的孩子,或残忍的母后。第二类母题涉及情节的某种背景——魔术器物,不寻常的习俗,奇特的信仰,如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它们囊括了绝大多数母题”(2)。概括起来,也就是角色/主人公母题、背景母题和事件母题三种类别。“类型”是一个完整的故事,是由若干母题按相对固定的一定顺序组合而成的。也就是说,类型是一个“母题序列”或“母题链”。民间文化对戏说剧“民间故事”体裁形成的影响,具体体现在艺术形象、叙事母题、情节结构以及欲望表达、价值取向等方面。即使现在,存在于戏说剧中的,也还主要是一种民间文化价值观,如惩恶扬善,好人好报、恶人恶报,“因果报应”和“大团圆”朴素观念等。并且,请古人出场,演说当今时事,价值传统与“时代特色”融为一体,在寓教于乐中引发观众的沉思。有学者认为,中国历史上老百姓素来有“四大梦想”,即清官梦、明君梦、侠客梦、神仙梦。这四大梦想,若从角色母题的角度观察,也可以说是四种角色母题。从“角色母题”的角度说,按照我们的理解,《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》中的主人公形象形成了“阿凡提”类型;《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》中的主人公“形象类型”则来自于“微服私访”和“游龙戏凤”母题;《还珠格格》中的“小燕子”,则是传统民间文艺中鲁莽英雄、酒神形象的翻版,是一种“另类侠客”。总体上,戏说剧的主人公都是一种“狂欢人物”。1、“智慧型”人物在民间故事中,“忠奸斗争”、清官和贪官“道魔斗法”等一系列“好人和坏人”的二元对立叙事,是老百姓喜闻乐见的故事模式。包公、海瑞是民间传说中具有代表性的清官形象,杨家将、岳飞的故事也流传很广。清官,表达了封建社会底层人民群众对摆脱自身命运的一种渴望,他们深受统治者压迫又无力反抗,因此把心中的梦想寄托在理想化的清官身上。在底层人民心目中,他们不畏权势,主持正义,为民请命,铁面无私。同时,在除暴安良、审案断案过程中又表现出超人的智慧和胆量,甚至不乏诙谐和幽默色彩。民间文化、甚至中国传统文化崇尚“智慧型”的艺术形象,在他们身上赋予儒家文化“仁义”的光环。“智慧型”艺术形象知名度最高的,要算是诸葛亮。此外还有《说唐》中的徐茂公、《水浒传》中的军师吴用、明朝开国谋士刘伯温等等。相反的则是“奸臣型”形象,像秦桧、蔡京、高俅、潘仁美、严嵩、魏忠贤、和珅等作为清官和忠臣的对立面,在传统小说、戏曲中,甚至在现在的民间观念中,这些人仍然是祸国殃民、惟利是图的“小人形象”。经过郭沫若的平反,曹操在古代戏曲舞台上的“白脸奸臣”形象已经大为改观,但就民间观点来说,仍然难说有根本转变。从某种意义上说,戏说剧也是“媚俗”的媒体工作者为大众营造的一个个虚幻的空间,一个个飘渺的美梦。但有梦总比无梦好,在梦中老百姓的感情和愿望才能得以实现,摆脱日常的艰辛与困顿,找到自己的“精神家园”,得以心灵的栖息。也许是因为当代社会已经进入了知识经济时代,也许是因为戏说的“说”,在当代原创性戏说剧中,“智慧型”人物更受观众的欢迎。以智慧解决问题,成了戏说剧主人公的基本行为模式。就此而论,刘罗锅也好,纪晓岚、喜来乐也罢,共同特点是既有智慧的聪明,又具有专长和为百姓代言、为民间伸义的正义感和道德感。他们或者通晓琴棋书画、或医道高深、或倔强耿直、或诙谐幽默,但共同点在于口才好、富于正义感,实行游击战术,敢打敢拼。他们相对深居下位,但“背弯人不弓”,以自己的聪明才智把贪官、昏君、奸医玩弄于股掌之上,为老百姓出了一口口恶气,从而实现“精神胜利法”,进入暂时的狂欢状态。在中国民间故事中,集各种“智慧型”人物之大成的,当数“阿凡提的故事”,刘罗锅、纪晓岚、喜来乐都可以看作阿凡提的化身和当代变体。“阿凡提”这个名字,在维吾尔语中是“老师”的意思,大概是说阿凡提是个有智慧的人。“斗财主”、“斗学者”、“斗国王”,是阿凡提的拿手好戏。对于为非作歹的喀孜(宗教法官)、伯克(官名)、衣麻木(教士)、乡约(小官僚)等等压迫人民的统治者,阿凡提给予无情的嘲笑和揭露。阿凡提的笑话流传很广,西到地中海岸,《十日谈》中就有一些故事类似阿凡提的故事。这些故事在中亚细亚各国,在我国新疆的维吾尔、哈萨克等民族中也广泛流传。在流传中,阿凡提是一个喜剧性很强的诙谐人物,是人民正义的化身。在刘罗锅、纪晓岚、喜来乐等戏说剧主人公身上,不难见出阿凡提的影子。在《宰相刘罗锅》“第一集”中,来自山东、进京赶考的“草民”刘罗锅,在六王爷为避免皇帝抢走自己女儿而设计的“比棋招亲”中,棋高一招,强项赢乾隆,抢得美人归,把皇帝老儿给比了下去。乾隆怒气难平,本想杀掉刘墉,但为了显示君王气度,终于用扇子在棋盘上拨拉棋子写出了“不杀”二字。接着在“考试”过程中,刘罗锅与和珅进行了“智力大赛”,中间夹杂着乾隆对假状元的“殿试”。和珅贿乱科场,致使贤才落第,庸才金榜题名。刘罗锅冒死将“贡院”改为“卖完”,拆穿了和珅卖考题的诡计,促使乾隆面试诸位中榜的假进士。本次斗争以刘罗锅的胜利、和珅的失败和乾隆的两次屈服告终。纪晓岚在与和珅、乾隆的智斗游戏中,充分展现了风流才子、大学士的风采,使后两人一次次拜倒在他的铜牙铁齿和大烟袋之下。在《铁齿铜牙纪晓岚·宦海争锋》中,乾隆寻母到云州,纪晓岚燕城反腐败。纪晓岚经过侦察,揭露了和珅与当地官员一起贪污赈灾粮款的实情。查出白娘子乃乾隆生母后,纪晓岚坚持立场,设计让乾隆钻进自己的话语圈套,迫使白娘子吞毒自尽。同时,为莫愁的未婚夫黄克明伸冤,“招安”杜小月、莫愁。在《神医喜来乐》中,李保田扮演的江湖郎中喜来乐幽默机智,医道“奇、怪”而高超,一次次把作为太医的王天和比了下去。一次,慈禧宠爱的狗“福贵”生了病,不叫唤了。为了难为、报复喜来乐,王天和唆使太监让喜来乐为狗看病,看喜来乐的笑话。喜来乐利用王天和害怕主子慈禧的心理,以“福贵大人”(即慈禧之狗)不“高兴了”为理由,迫使王天和等太医院的太医学狗叫,从而反败为胜,又一次打败了王太医这位丑恶士大夫的代表,表明王天和这些人才是真正的封建王朝的“狗奴才”。这段情节,是典型的狂欢情节,利用颠倒、脱冕策略,在游戏中使胜利者和失败者、小丑和国王的角色地位瞬间转换。在隐喻意义上,这也是民间文化对古代士大夫文化的胜利。“阿凡提类型”人物共同的特点,就是多具有出自民间的背景,后来虽然身居高位、有相当的社会地位,但仍然没有“忘本”,在关键时刻代表民意,正直敢言,利用自己的智慧,与贪官、庸医、糊涂的皇帝等强势人物展开有理、有力、有节的斗争。即使他们的斗争本身有利于封建皇权统治的一面,但在客观上更利于维护弱势民众的根本利益。一般来说,他们的对手,像大贪官和珅、庸医王天和、乾隆皇帝,都比他们更加有权有势,这些“阿凡提”往往处于下风,甚至身陷险境,但经过一个或数个回合的“智斗”,他们总能反败获胜,击败对手。戏说剧的核心主题可以用“卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢”这句话来概括。《宰相刘罗锅》的片首曲是老百姓对这些狂欢人物的恰当评价:“天地之间有杆秤,那秤砣是老百姓。秤杆子挑呀挑江山,你就是定盘的星。什么是功,什么是名,什么是奸,什么是忠,嬉笑怒骂路不平,背弯人不弓………”2、历史上的帝王故事究其实,大陆戏说剧是因为香港电视剧《戏说乾隆》的触发,才形成一股潮流、一种独特的电视剧类型的。1997年前的香港,还是英国的殖民地,香港文化也是典型的商业文化;另一方面,香港作为中国的领土、华人聚居的地区,中国传统文化对香港文化的影响也是非常深厚的。香港文化处于中西文化的交汇点上,既不完全等同于欧美文化,也不完全等同于内地传统文化,而是兼容两者,形成了一种有特色的商业文化。有人说回归前的香港文化是一种“弃儿文化”,未免刻薄一些,但也道出了部分事实。20世纪90年代以后,大陆经济文化的商业化进程加快,文化语境大大不同于前一个10年,所以在《戏说乾隆》一类的香港商业电视剧受到内地观众欢迎后,也迅即引起了大陆电视人的关注和模仿。《宰相刘罗锅》就是大陆第一部成功的戏说剧。但与《戏说乾隆》叙事模式、具体的体裁特征最为接近的,当属《康熙微服私访记》。这两部剧的主人公形象和故事类型属于“游龙戏凤”式帝王传说的角色母题。历史上的帝王传说,其一,是讲帝王作为“真龙天子”降生人世的不平凡经历,如相传汉高祖刘邦是因为“母媼尝息大泽之陂,梦与神遇”(《汉书·高帝纪》)所生;唐太宗李世民降生“时有二龙戏于馆门之外,三日而去”。其实,这种神话传说多是封建帝王为宣示自己上承天命而自神其身虚构出来的,古代的劳动人民文化知识水平不够高,加之统治者的意识形态渗透和思想麻痹,往往信而传之。但也有学者认为先秦时期帝王出生故事,虽然在历史中掺入了神话因素,但基本上还是反映了历史上母系社会的残余影响,因为那时候是只知有母、不知有父的时代。后世帝王像李世民,虽然也创造出生神话,就不再声称自己是母亲野合所生了。其二,帝王传说中有很多宫廷秘闻,如民间传说中宋代狸猫换太子的故事,雍正“矫诏夺位”的故事,乾隆为海宁陈阁老儿子的故事,等等。其三,帝王与后妃之间的情爱故事也是宫廷轶事的常用素材,如吴王夫差与西施、汉武帝与赵飞燕、唐明皇与杨玉环、光绪与珍妃等。其四,帝王微服私访故事。历史上许多帝王微服私访到民间,遇到种种问题和趣事,以及一些风流传闻,为百姓百听不厌,是茶余饭后的好佐料。乾隆下江南的种种传说,是这类故事的典型代表。此外,也有许多对昏君加以嘲讽、批判的帝王传说,如“韩凭妻”的故事。帝王传说,是民间文学的传统叙事母题。有关帝王的传说之所以被平民百姓津津乐道,首先,在于社会存在决定社会意识。在任何社会形态中,统治阶级的思想是整个社会的主导思想。其次,在于帝王生活的神秘感和普通群众的好奇心。历代百姓对于叙述帝王生活、宫闱秘事的传说特别感兴趣,因为这是普通人难以窥见而又是他们想知道的。即使帝王故事多属子虚乌有、捕风捉影,老百姓也愿意姑妄听之。其三,帝王传说也是人民群众表达自身思想感情的载体。在这种大众之梦中,表达他们对“明君”的理想化渴望和对“昏君”的无情揭露和鞭挞。电视剧《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》,属于“微服私访”民间传说的当代电视剧翻版,只不过又在大框架中“替换”进了有鲜明时代特色的内容,如包二奶、反盗版、假药事件等等。这两部电视剧相比较,《戏说乾隆》是更加“正统”的微服私访故事,其中皇帝的风流韵事和查案办案,言情的成分多一些,至少平分秋色,交织生辉。《康熙微服私访记》的内容则有另类《焦点访谈》和《今日说法》的意思,社会揭露、社会讽刺的内容多一些,有浓郁的“大陆特征”。虽然康熙也免不了怜香惜玉,但总能悬崖勒马,除暴安良,以苍生社稷为己任。在整体艺术风格上,相比《戏说乾隆》的诙谐幽默、轻松愉快,《康熙微服私访记》风格更加凝重一些。概言之,《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》这种“帝王传说类”戏说剧言情与社会讽刺相交融,从而具有了一种当代“公案剧”和“反腐剧”的审美特征。在言情基础上,加进了类似《三侠五义》、《七侠五义》等清朝“公案小说”中侠客形象、侠义故事的内容,成为一种社会性与娱乐性更强的帝王微服私访故事变体。3、农民文化、文化“古布衣之侠,靡得而闻已”,到了司马迁写《史记》,“侠客”形象才正式进入了主流历史叙述。后世武侠小说多采信了具有一定“人民性”的司马迁的侠义观。“武侠”在近代才成为固定词,“武侠小说”的概念在20世纪20-30年代被广泛认同。电视剧《还珠格格》中的“侠客”小燕子,只有三脚猫的功夫,按武功来说似乎够不上侠客的水平。但这里我们主要说的是她代表的具有民间文化色彩的“侠义”气概和“侠义”性格。民间文化崇拜“鲁莽型”人物代表的“酒神精神”,像张飞、李逵、牛皋等。电视剧《水浒传》篇尾的主题歌是这种酒神精神的绝好证明。现在的影视作品中,也不乏这类形象,如《红高粱》中的余占鳌,《大染坊》中的陈寿亭。力量与智慧,语言与行动,是人类所赖以生存的两件法宝,也难怪老百姓对“智慧型”、“鲁莽型”正面艺术形象的推崇。这种推崇的背后,仍然有传统意识形态的影子,以“忠义”、“仁义”为传统评判标准。作为侠客的小燕子,游移于政府和民间之间。她来自民间,没有文化也不喜欢文化,喜欢舞枪弄棒。根本上,她是一个男性化的“侠客”,对皇宫的许多规矩充满着抵触和叛逆。她崇尚侠义,以无知为乐,以无知为美。这不能怪她,因为这是封建社会的统治者剥夺了她受教育的权利。在封建社会,大多数劳动人民因为阶级压迫和统治者的愚民政策,不能上学读书。因此,文化、文化人,既是底层劳动人民崇拜、羡慕的对象,也是他们仇恨的对象;有时甚至把文化和“文化人”一块烩了。小燕子反抗封建等级制度和以《四书》《五经》为代表的礼教文化。对以皇后和容嬷嬷为代表的封建顽固派的恶势力,她的斗争当然是坚决的;但在她和乾隆之间,充满着矛盾的态度。一方面,她反对皇帝的残暴无情,反抗皇权的等级森严和礼教的繁文缛节,所以一次次地逃出宫,渴望像一只真的小燕子那样在天空里自由飞翔。另一方面,在某种程度上她也希望成为统治阶级的一员,和紫薇一样,渴望得到皇帝老子的宠爱,被许多太监、宫女拥戴。小燕子与乾隆,就像老鼠和猫在做游戏。和小燕子出身孤儿不一样,紫薇本来是金枝玉叶,是半只猫。她坚定地“寻父”,虽九死其犹未悔。她是“肉食者”队伍里的“掉队者”,她的动机和目的就是要找到组织,要“归队”。虽然她是个私生子,但仍然很有文化,并以有文化为荣,经常地为小燕子纠正错别字和病句是她生活中的乐趣。紫薇为救她的生身父亲乾隆,几乎命丧黄泉,但她无怨无悔,“忠臣”和“孝女”在她身上合而为一。这是“爹打闺女”的故事,是“娘打儿子”故事的翻版。小燕子是“卖艺葬父”的,遇上了“千里寻父”的紫薇,出身民间文化和上层文化的两个弱女子拜了把子,成了姐妹关系,小燕子是姐姐,紫薇是妹妹。为了不同的目标,她们阴差阳错地走到一起来了。小燕子不再“葬父”了,变成了帮忙寻父,并且“帮”进了皇宫,从此辗转于皇宫与民间、贵族意识与平民意识之间。也许正是这种移动的悬念,搅动了观众的心房,使他们把眼球锁定在做游戏的两个姑娘和一个男人身上:小燕子作为一个具有造反精神的“侠客”,是在笼子里享福还是在天空饥饿地飞翔?在古代历史上,农民造反,是因为没有饭吃;能吃个半饱,他们就会觉得造反有些不值了,因为要杀头。本质上,这种农民意识形态,是由普通劳动人民被剥削和被奴役的经济文化地位决定的。历史上农民起义失败的形式,“一是被封建统治阶级所镇压;二是向封建统治阶级投降;三是起义领袖当上了新的皇帝,建立起新的王朝”(3)。在造反与招安之间,具有民间文化基因的《水浒传》、《西游记》,它们的成书作者和许多普通百姓一样,表现出了他们的矛盾心情和