《诗品》的崇高与浑

《诗品》的崇高与浑

《诗品》（以下简称《诗品》）介绍了中国古代诗歌中“英雄美”的审美范畴。其中，“英雄”、“豪放”、“健康”、“悲伤”和“流动”五个职业（原文指的是唐诗）。可以说，《诗相图》中“英雄美”的审美特征是对司图中“雄花美”的描述。在西方美学史上,有许多关于美学范畴“崇高美”的具体而深刻的论述。作为文学的审美范畴,《诗品》的“雄浑”与西方的“崇高”在审美特征上既有相似点,也有不同处。对二者进行具体、深入的比较,对于理解二者的审美内涵、更准确地在文学创作中进行有关境界风格的创造,具有重要意义。一、他们对主体的心质和对象属性有很相似的看法审美主体的严格要求司空图认为,“雄浑美”的审美主体具有雄健浑厚的精神品格、恢弘豪壮的精神气魄。《诗品》曰:“大用外腓,真体内充。”(《雄浑》)内质充满才能向外扩放,内质是外力的根源。“由道返气”“真力弥满”,才能“万象在旁”“处得以狂”(《豪放》)。只有雄健浑厚的精神品格、恢弘豪壮的精神气魄在内心充盈,才能有“雄浑美”的产生。在西方,“崇高”论者也非常强调审美主体崇高人格、高尚心灵对“崇高美”产生的巨大作用。朗基弩斯和康德都强调崇高的精神品格是“崇高”产生的重要条件。朗基弩斯的《论崇高》把庄严伟大的思想看作是崇高的首要条件。崇高的来源“第一而且是最重要的是庄严伟大的思想,……”(p125)而庄严伟大的思想,来自高尚的心灵,崇高是心胸旷达志怀高远的伟大心灵的自然显现。“在这全部五种崇高的条件之中,最重要的是第一种,一种高尚的心胸。……崇高就是‘伟大心灵的回声’。”(p125)康德把崇高的内容、崇高的本质归结为主体的心情、理性、心意能力。他认为崇高对象的形式特征只是恐怖可怕,崇高的根源在主体身上。“例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的,只能说是形状可怕的。一个人必须先在心中装满大量观念,在观照海景时,才能激起一种情感——正是这情感本身才是崇高的。”p376“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找,不是在自然对象里。”(p184)他认为是主体的理性功能弥补了感性功能(想象力)的不足,是人的伦理道德的精神力量战胜了恐怖的对象,崇高是人对自己伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦。“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬,而经由某一种暗换付予了一自然界的对象”(186)他的观点虽然带有主观唯心主义的严重错误,但是他对伟大人格在“崇高”产生中的重要作用的强调与朗基弩斯相比有过之而不及。审美主体的高尚心灵是怎么来的?它的精神内涵是什么?中西方都强调后天的培养,都有具体明确的论述。《诗品》曰:“返虚入浑,积健为雄。”(《雄浑》)“饮真茹强,蓄素守中。”(《劲健》)“喻彼行健,是谓存雄。”(《劲健》)“行神如空,行气如虹。”(《劲健》)审美主体应注重内心修养,培养内心极为豪迈宏大之气,使内心保持“真力”饱满、元气充实的强劲雄健的精神状态。“真”“强”“健”“雄”即是审美主体要“充实”的内容。“健”为根基,“积健”方能“存雄”。《易·乾卦·象》曰:“天行健,君子以自强不息。”(p1)写作主体应该像大自然运动的生生不息那样胸襟博大,积极进取,强劲坚毅,至刚至健。“气”是“健”的体现。《孟子·公孙丑上》:“吾善养吾浩然之气,至大至刚,直养而无害,则塞于天地之间。”陆游《次韵和杨伯子主簿见赠》曰:“谁能养气塞天地,吐出自足成虹霓。”审美主体具有胸襟博大、志怀高远、豪迈壮阔、恢宏旷达、刚健遒劲、浑厚磅礴、气吞万里、宛若浩海、充塞天地的精神气魄,“雄浑美”的境界风格就会自然呈现。在西方,朗基弩斯也强调庄严伟大思想的后天培育,指出要“尽可能地锻炼我们的灵魂,使之达到崇高,使之永远孕育着高尚的思想。”(p125)要创作崇高的作品,诗人首先要确立伟大的目标和无比崇高的理想,做大自然的竞赛者。“对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的热爱”(p130)“保持竞争的火焰和争取高位的雄心。”(p125)。伟大的诗人、作家作为人类的真正代表,他不应是整天为保存自己和繁衍种族而忙碌的生物,不应做金钱贪欲的奴隶,也不应只做大自然的旁观者,他应该是能超越自己的庸俗生活,跳出狭隘的个人的“小我”,进入对人类的终极关怀。只有在心中树立了这样的目标,才能创造出崇高作品。他说:“真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有。因为把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是决不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的。思想深沉的人,言语就会闳通;卓越的语言,自然属于卓越的心灵。”(p125)司空图和“崇高”论者都注意到了审美主体激烈高昂的感情特色,强调崇高情感的孕育。司空图认为,“雄浑美”的审美主体往往因为具备雄健浑厚的精神品格和恢弘豪壮的精神气度而进入激烈高昂的感情状态。《诗品》曰:“行神如空,行气如虹。”(《劲健》)“由道返气,处得以狂。”(《豪放》)审美主体内心积“健”,因“健”生“气”,使得情感极为豪壮,情绪激昂,意气风发。“雄浑美”的感情特色往往是:亢奋昂扬,遒劲慷慨,豪放壮阔,奔放激烈,充满了金戈铁马、炮击弩发般的气势,犹如滔滔江河,汹涌澎湃,一泻千里。在西方,朗基弩斯也注意到了“崇高美”的审美主体“专注和亢奋”的情感状态,认为“崇高美”具有激昂磅礴、如火如荼的情感特质。审美主体应孕育自己强烈激昂的崇高情感,《论崇高》强调崇高的来源“第二是强烈面激动的情感”。他说:“我要满怀信心地宣称,没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高;这种真情如醉如狂,涌现出来,听来犹如神的声音。”(p125)朗基弩斯强调了激情对崇高风格的重大作用,认为强烈而激动的情感足以使整个结构堂皇卓越,产生“惊人的威力”、“迷人的魅力”。怎样孕育强烈激昂的崇高感情?朗基弩斯认为,审美主体应首先进入“专注和亢奋”的情感状态,达到一种激烈高昂的“如醉如狂”的迷狂境地,使自己慷慨激昂,意气风发,恢弘浩大,贯注着雄健豪放的精神气魄。朗基弩斯强调崇高的感情是心胸博大志怀高远者的强烈感情,要求写作者要有伟大的写作目标和远大的理想,“超凡伟大的作家,总以最伟大的写作目标作为自己的目标”,做“雄心勃勃、力争上游的竞赛者”,“灵魂中植有一种所向无敌的,对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的热爱”。(p129)“他不仅来观赏这全部宇宙壮观,而且还热烈地参加其中的竞赛……这整个宇宙还不够满足人的观赏和思考的要求,人往往还要游心骋思于八极之外。”(p48)崇高的强烈感情应是一种高洁的感情,而不是卑劣的充满金钱贪欲的情感;应是发自肺腑的真挚的感情,而不是无病呻吟、言不由衷的“浮夸”,琐屑无聊、想入非非的“幼稚”,矫揉造作、不合时宜的“矫情”。强烈激昂的崇高情感还应该是有着深刻的理性内涵、受理性约束的感情。他说:“那些巨大的激烈情感,如果没有理智的控制而任其为自己盲目、轻率的冲动所操纵,那就会像—只没有了压仓石而飘流不定的船那样陷入危险。它们每每需要鞭子,但也需要缰绳。”(p121)只有对于正义、真理、英雄业绩的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感,只有真挚、高洁、深刻、受理性控制的强烈激动的感情,才是崇高的感情;审美主体只有善于孕育崇高的感情,才能进入崇高美的创造。这种对“雄浑美”或“崇高美”产生中的伟大人格和强烈激情的强调司空图和西方有很大的相似之处。由此,我们可以认识到:只有人格崇高、心灵高尚的写作主体才有可能创作出崇高伟大的作品;要在写作中创造“雄浑美”或“崇高美”,首先,写作主体应努力培养自己高远坚定的志向、正直崇高的人格、博大恢弘的胸襟、刚健强劲的气魄、豪迈壮阔的气质等内在素质,孕育高昂、激越、奔放、磅礴的强烈情感。审美教育中的美学特征《诗品》中对“雄浑美”境界特征的描述有:“荒荒油云,寥寥长风。”(《雄浑》)(极大的空间,极劲的气势)“巫峡千寻,走云连风。”(《劲健》)(飞跃极大的空间,携带无比的威力)“观花匪禁,吞吐大荒。”(《豪放》)(吞吐万物,没有禁区,形容广阔的空间,雄壮的豪气)“天风浪浪,海山苍苍。”(《豪放》)(描述极大的空间,极劲的威势)“持之匪强,来之无穷。”(《雄浑》)(无边无际,又来之不穷)“百岁如流,富贵冷灰。”(《悲慨》)(时空无限,人生短暂,形成强烈的反差)“大风卷水,林木为摧。”(《悲慨》)(形容摧枯拉朽的强劲气势)“荒荒坤轴,悠悠天枢。”(《流动》)(意谓大地如巨轴一般永远转动,天宇如枢机一般恒久运行,气势浩瀚,力度磅礴。)从中我们可以看出,“雄浑”的境界具有一种雄壮浑厚的意境风格和勃郁充盈、飞腾奔放的气势,具有“至大至刚”两个侧面的审美特征,“大”是就其体积和空间、时间而言,“刚”是就其精力和气势而言。西方“崇高”论者强调强调选择崇高的事物,在作品中创造崇高的意象。对于崇高事物、意象的特征,西方“崇高”论也是主要从“数量的巨大”和“力量的威猛”两方面来把握的。中西方非常接近。一是“雄浑”的物象、境界或崇高的事物、意象具有体积空间上“至大”和时间上“悠远”的特征。它们往往体积巨大,宏伟壮丽,粗犷巍峨,给人以拔地通天、雄浑超迈的感受;空间高远博大,广阔浩瀚,给人以苍茫浩渺、无边无际的体验;时间久远渺茫,来去匆匆又周而复始,给人以不见始终、无始无终的心灵振荡。《诗品》中除了上面的引述外,相关的描述还有:“真力弥满,万象在旁。”(《豪放》)“具备万物,横绝太空。”(《雄浑》)“超以象外,得其环中。”(《雄浑》)“前招三辰,后引凤皇。晓策六鳌,濯足扶桑。”(《豪放》)审美主体豪情满怀,在审美想象中超越时空,囊括、意驱万物,怀抱辽远,神游四方,这是多么壮阔宏伟、至高至大的境界啊!对于“雄浑”境界的特征,司空图着眼于体积空间的大、阔、高,如“长风”“大风”“天风”“太空”“大荒”“海山”“千寻”“万象”“万物”“坤轴”“天枢”“象外”“横绝”等,着眼于时间的悠远,如“百岁如流”“来之无穷”“荒荒坤轴,悠悠天枢”等。西方“崇高”论者论述“崇高美”的特征也强调“数量的巨大”,包括“空间体积的大”和“时间的久”,有极大的相似之处。朗基弩斯认为崇高的审美客体所具备的主要特点是“非常之大”,他在《论崇高》中说:“我们欣赏的不是小溪小涧,尽管溪涧也很明媚而且有用,而是尼罗河、多瑙河,莱茵河,尤其是海洋。我们对着自己点燃的这点星星之火,尽管它也很明亮,总比不上对着日月星辰,尽管它们有时昏暗,那样肃然起敬畏之情;我们也还不会认为这点小火比厄特拿火山口更为壮观,这火山爆发时从深坑里进出岩石和山岗,有时还从地心里进出长河似的大火流。总之,……凡是使人惊心动魄的总是些奇特的东西。”(p49)博克从感性的心理经验出发,讲了崇高对象与美的对象形式特征的不同:“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的,而美的对象则比较小。”(p65)康德在《判断力批判》的“崇高的分析”中,认为崇高对象一个侧面的形式特征就是“数学的崇高”,即对象的体积和数量无限广大,超出人们的感官所能把握的限度。比如大海或星空无边无际等。车尔尼雪夫斯基也认为:“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多,那便是崇高。”(p18)“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西,那便是崇高的东西。”(p18)二是“雄浑”的物象、境界或崇高的事物、意象具有具有“力量威猛”“气势强壮”的审美特征。它们往往雄健刚烈、激荡磅礴、气吞万里,具有摧枯拉朽、横扫一切的强大威力,携带着排山倒海、雷霆万钧、不可阻遏的强劲气势和生气勃勃的昂扬活力。司空图认为,“雄浑”的物象、境界气势豪健、飞腾流动,譬如:“寥寥长风”(《雄浑》)“天风浪浪”(《豪放》)“巫峡千寻,走云连风”(《劲健》)“大风卷水,林木为摧”(《悲慨》)等,形象地描述了“雄浑”境界的强大威力、强劲气势。“荒荒坤轴,悠悠天枢。”(《流动》)“若纳水,如转丸珠。”(《流动》)又表现出一种浩瀚磅礴的威力和生气勃勃的昂扬活力。除此之外,表现审美主体特征的“横绝”“吞吐”“具备”“大用”以及“真”“强”“雄”“健”“狂”等也包含有“力”的意味,表现出审美主体胸襟博大、气贯长虹般的精神气魄。在西方,“崇高”论者把这方面的特征归结为“力学的崇高”。朗基弩斯认为崇高的外在形式特征是风格的庄严、恢宏和遒劲,有着“横扫千军、不可抗拒”的“巨大威力”,(p122)诸如汹涌浩渺的大江大海、撼天动地的火山喷发等给人“惊心动魄”的审美感受,带来“惊讶赞叹”的审美效果。博克认为崇高对象一般在形式上是奔放不羁,孔武有力。康德论述“崇高”的另一个特征就是威力的大,他称之为“力学的崇高”,认为崇高的对象往往表现为一种力量上巨大无比的威力。他举例说:“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖,密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云,带有巨大毁灭力量的火山,席卷一切,摧毁一切的狂飙,涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋,以及长江大河所投下来的巨瀑,还有其他诸如此类的东西,它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量,相形见绌,渺不足道。但是,只要我们自己处于安全之境,那么,它们的面目愈是狰狞可怕,就对我们愈是具有吸引力。我们欣然地把它们称为崇高。”(p96)车尔尼雪夫斯基认为:“一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多,那便是崇高的现象。”(p18)当然,空间上“至大”、时间上“悠远”以及“力量上的强壮”往往是联系在一起的,车尔尼雪夫斯基说:“更大得多,更强得多——这就是崇高的显著特点。”(p209)这些审美特征共同构成了审美物象、意象的崇高。二、方与神性:自然性的世界状态尽管《诗品》的“雄浑美”在形态上相当于西方美学中的“崇高”,具有同样“时空的大”和“力量的壮”,但是二者在心物关系上或者心理过程上却有着极大的不同。西方论“崇高”的来源和审美内涵往往不是偏于主体就是偏于客体,而司空图却兼顾心物两面,着眼于物我之间的同构关系,审美主体与审美对象皆具有“大”的特质。西方学者认为人的感官功能和想象力不能把握审美客体“体积”的无限大和巨大的威力,是人靠主体的理性观念和精神力量获得崇高感;而司空图认为,“一运之象,周乎太空”,包括想象在内的感性功能可以超越时空,把握整个宇宙。西方的“崇高”论,强调审美主体与审美客体之间激烈的对立冲突,表现为由痛感到快感的心理过程;而司空图认为,主体的充实刚健与大自然生命万象的高大久远强劲是“一体流行”的,是与审美对象和谐、同体、共生的。西方学者认为,“崇高”的主客体之间存在着双方“对立”“矛盾”“排斥”的关系,审美客体给审美主体带来“危险”“威胁”“阻滞”“惊惧”“恐怖”“可怕”,激起审美主体主体意识的“敌对”“抗拒”“较量”“斗争”,以致“否定”“压倒”“征服”“战胜”“消灭”审美客体,带来“胜利”的喜悦。朗基弩斯认为崇高事物的“巨大威力”,“使人惊心动魄”“肃然起敬畏之情”。博克认为崇高的对象会引起人们某种惊异的情绪,引起一种明显的危险、痛苦或恐惧的感觉,由于危险和痛苦的消失,由惊惧痛感转化为快感,引起人的崇高感。最有代表性的是康德和黑格尔。康德认为崇高的对象“无形式”、“无限制”,无限广大,具有“席卷一切”“摧毁一切”“恐怖可怕”“威胁着人”的巨大无比的威力,超出人们的感官所能把握的限度和想象力所及的范围,于是心灵中超感官的“理性”观念被召唤起来,把精神和情感提升到无限的理性理念世界,使审美主体感到可以把握和战胜似乎无法把握和战胜的世界,崇高是理性观念与想象力互相矛盾斗争的心理过程,崇高的快感是由痛感转化来的间接的快感。“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射,崇高的感觉产生了。”(p83)火山、陡崖、闪电惊雷、狂飙,“我们欣然把它们称为崇高,那是因为它们把我们灵魂的力量提升到那样一个高度,远远地超出了庸俗的平凡,并在我们内心里发现一种完全不同的抵抗力量,它使我们有勇气去和自然这种看来好像是全能的力量,进行较量。”(p96)黑格尔从客观唯心主义出发,认为:“崇高一般是一种表达无限的企图,而在现象领域里又找不到恰好能表达无限的对象。”(p78)“因此,用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了,内容的表现同时也就是对表现的否定,这就是崇高的特征。”(p79)在有限事物中容纳不下理性的内容,无限性超越出通过有限事物的表达形式,崇高的绝对理念的内容大于或压倒感性的表现形式,绝对理念内容与感性的现象界互相对立,就是崇高的特征。桑塔耶纳也说:“以排斥、对抗、孤立而取得的统一给我们以崇高。”“崇高的快感是冷静的、专横的、尖锐的。”“崇高使我们凌驾于世界之上。”(p288)而在《诗品》中,司空图认为,“雄浑美”在心物关系上,具有物我同构、神与物游、物大我亦大的特征。虽然“雄浑美”的物象具有至高至大、拔天盖世的特征,但是审美主体能够“返虚入浑”、“超以象外,得其环中”、“具备万物,横绝太空”,达到“真力弥满,万象在旁。前招三辰,后引凤皇。晓策六鳌,濯足扶桑”、“持之匪强,来之无穷”、“天地与立,神化攸同”的神与物游、物我同构、物大我亦大的境界。“返虚入浑”,“浑”即天地万象,“虚”即主体意识。“超以象外”,是指不受眼前物象的局限,凭借审美想象看到物象之外更广阔的万千景象,超越身观所限,神游物表。“得其环中”,来源于《庄子·齐物论》:“枢始得其环中,以应无穷。”环,即指门上下横槛的圆洞,用以承受枢的旋转。门枢纳入环中,即可转动自如。对于司空图的这句话,笔者的理解是审美主体进入审美时空,可以其博大的胸怀和深邃的目光,超越万物,贯通古今,穿透表象,把握万千景象的精髓,达到精神自如的豪迈境界。司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”(p130)所谓“象外之象,景外之景”指的也是审美主体超越眼前具体的情景,驰骋遐想,进入广大无边的想象空间的意思。“具备万物,横绝太空。”(《雄浑》)“观花匪禁,吞吐大荒。”(《豪放》)“真力弥满,万象在旁。前招三辰,后引凤皇。晓策六鳌,濯足扶桑。”(《豪放》)审美主体内心充满了雄壮恢宏、强烈激昂的英风豪气,在审美想象中极目高远,俯察古今,神游万里,思绪自由地穿越时空的长河,把握无限的时空,灵活