论刘艺术构思的思想营构

论刘艺术构思的思想营构

一、刘的“神思”“艺术思”“神观”“真”“真”“真”六朝时期，玄佛有尊神的论。王弼是魏晋玄学的主要开创者,何邵的《王弼传》曾引王弼见裴徽的一段对话:“(裴徽)问王弼曰:‘夫无者,诚万物之所资也。然圣人莫肯致言,而老子申之无己者何?’王弼回答说:‘圣人体无,无又不可以训,故不说也。’”王弼还进一步认为:“本在无为,末在无名,弃本舍母而适其子(万物),功虽大焉,必有不济。”王弼认为无形体的本体道是第一性的,有形体的万物是第二性的,认识万物必须从无形体的道开始,否则就不能认识万物的本质。南北朝佛学中也对神与形的关系进行了充分论述,宋代的宗炳和何承天就这个问题曾展开讨论,宗炳著有《明佛论》,主张精神不随形体而灭;何承天持论正好相反,著有《答何居士书》。后来齐竟陵王萧子良、梁武帝萧衍也持此观点。齐梁之际的范缜在《神灭论》中曰:“神即形也,形即神也;是以形存则神存,形谢则神灭也。”谓形与神不可分离,在形与神的关系上持一种唯物主义观点。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辩》一文中把魏晋玄学的特点归纳为“神形分殊本玄学之立足点。”这是对当时玄学重神之风的形象概括。刘勰的“神思”论就是在这样的社会背景下形成的。《神思》篇曰:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。”这是刘勰对神思所下之定义,用形神分离、神往形留的情状,说明神思的活动能超出人的实际活动范围、翱翔于古今天地之间的特点。溯“神思”一词,来源甚早,首先见于曹植《宝刀赋》“据神思而造像”,南朝宋宗炳《画山水序》云:“万物融其神思”,这些论述对刘勰都有一定的启发作用。刘勰化用《庄子·让王》篇“中山公子牟谓瞻子曰:‘身在江湖之上,心存乎魏阙之下,奈何?”之语句形成神思之论。在《文心雕龙》一书中,刘勰曾把神与思分别论述,如论神云:“神居心臆”、“神用象通”,这里的神应解释为精神;论思云:“陶钧文思”、“意授于思”,这里的思应解释为构思。刘勰还曾把神与思对举论述,“文之思也,其神远矣”,论为文的思路神妙深远。可见,根据刘勰自己的论述,“神思”指艺术构思中的想象活动。《神思》篇中,刘勰主要从艺术想象的心理状态、艺术想象的营构两个方面对艺术想象理论进行了详细论述。首先,关于艺术想象的心理状态,《神思》篇曰:“思理为妙,神与物游”,谓文思的理趣十分微妙,外物之物象在作家之想象中遨游。此时,审美主体完全进入客体的世界当中,在客体中流连忘返,进入忘我的境界。这是对心物交融理论的明确表述,此处之“物”不同于心物感应之“物”,心物感应之“物”指客观外物,心物交融之“物”指作家头脑中形成的外物的表象,“神与物游”就是指外物之表象在主体之思维中翩翩起舞。古罗马时代的朗吉努斯把艺术想象的心理状态描述为“当你在灵感和热情激发之下仿佛目睹你所描绘的事物,而且使它呈现在听众的眼前”,这种理论和刘勰的“神与物游”说有异曲同工之妙。《物色》篇曰:“情往似赠,兴来如答”,这里的“兴”,是指作家把心中的感情表现出来的一种强烈的创作欲望。刘勰把“情”与“兴”对举,而且前者是后者产生的条件,可见,把“兴”解释为创作激情较为允当。刘勰此处之“兴”论和柏拉图的“迷狂”说有相通之处,都是指作家在艺术想象的过程中全神贯注、感情激荡的心理状态。就是说主体在对客体进行审美观照的过程中移情于物,产生心物感应之效果,在此基础上,产生一种强烈的创作冲动,欲把心中的情感体验用语言文字表现出来的强烈创作欲望。在创作冲动的促使下,创作主体借助于想象来对心物感应阶段所获得的事物表象进行加工,此即《神思》篇中所描述的“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎。”“珠玉之声”指想象中的听觉美感而言,“风云之色”指想象中的视觉美感而言,这种想象中的视听美感,刘勰在《声律》篇中把它称为“内听”,把人对外界声色的实际感觉称为“外听”。郁沅、羊列荣、谢昕三先生在《〈文心雕龙〉审美感应论探微》一文中把刘勰的“内听”理论称为“内感应”,把刘勰的“外听”理论称为“外感应”,此论深中肯綮,深刻揭示了刘勰文学创作理论的科学性。艺术想象的关键是对客观外物与创作主体关系的处理,刘勰对这一问题进行了具体分析,《物色》篇中曰:“写气图貌,既随物以宛转;属彩附声,亦与心而徘徊。”“随物以宛转”是指作家在艺术构思的过程中对物进行艺术加工时,必须要以物的特性为基点。“与心而徘徊”是指作家在艺术构思的过程中对物象进行加工时,必须以充分表达自己的情感为中心。这两者的结合实质就是主体与客体的融合为一,正像黑格尔在《美学》中所说的:“在艺术里,感性的东西是经过艺术化了的,而心灵的东西也借感性化而显现出来。”“在艺术创造里,心灵的方面和感性的方面必须统一起来。”高友工先生更是把这种心物交融的关系称为“同一关系”,其曰:“同一关系,可以是自我此刻与现象世界的感应。……前者是我因境而生感,由感生情,于情、景可以交融无间。这是一种自我因‘延续’而导致的‘同一’,创造一个无间隔的‘绵延’世界。后者是我以心体物,以物喻我,因此,物我的界限泯灭。这是一种自我因‘转位’而形成的‘同一’,由于物我‘相等’,因而有一个心物无碍的世界。”这是对艺术想象中心物关系的精彩论述,和刘勰的论述前后辉映。其次,关于艺术想象的营构,《神思》篇曰:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”首先,作家不但平时要加强学习,在艺术构思的过程中更应广泛涉猎,认真学习,拓宽自己的知识体系,以此来涵养文思。其次作家要加强对审美对象的认识,抓住其主要特征。反之,如果对创作素材一知半解,在为文过程中则会出现“理郁者苦贫,辞溺者伤乱”的情况,致使文思混乱。再次,要投身社会实践,增强对社会人生的认识,提高自己的社会阅历。“积学”和“酌理”所获得的是间接知识,但是一个作家的知识体系必须包括间接知识和直接经验两个方面,而直接经验才是一个人间接知识的基础,只有通过社会实践,才会获得丰富的创作素材。最后作家还要提高自己的语言素养。一般来说,作家在写作过程中都会遇到“文外曲致,言所不追”(《神思》篇)的情况,不能把自己内心的真实想法用语言贴切的表达出来,这是作家语言贫乏所致。要使为文过程中得心应手的驾驭语言,就必须提高自己的语言素养。总之,艺术想象的营构必须从以上几个方面入手。刘勰非常重视艺术想象在艺术构思中的作用,故其对艺术想象过程中的每一个环节都相当重视,尤其是对艺术想象的营构,从学养、社会经验,心理状态等方面进行了详细论述。刘勰的这种思想在当时的条件下是非常难能可贵的。西方在十九世纪古典文学极度繁荣的时期也非常尊崇艺术想象的作用,康德认为创造性天才具有想象力、知性、理性、鉴赏力四种心理因素,而在这四种因素当中,想象力是最为重要、最具创造性的因素。黑格尔也非常重视想象力对作家的重要,他甚至把想象视为艺术天才创造能力大小的唯一标志。可见,虽然中西方文论中对艺术想象都是相当重视的,可是,刘勰对艺术想象的系统论述却比康德、黑格尔等人早了一千多年,这是刘勰在文论史上的伟大之处。二、刘的“志气”表现出对“意象”和“神溯意象之产生过程,它经历了相当漫长的一段历史,张少康先生曾用“物象—易象—意象”这个公式来概括它的演进历程,甚为形象。易象的创造用的都是一种直接摹写物象的方法,它用比喻和象征的方法来摹拟物象。易象所使用的比喻、象征之方法,与作为艺术形象的意象有相通之处,故清代章学诚在《文史通义·易教下》中曰:“易象通于诗之比兴”,但易象毕竟不同于意象,故章学诚在《文史通义·易教下》中又曰:“有天地自然之象,有人心营构之象。天地自然之象,《说卦》谓天为圜诸条,约略足以尽之。人心营构之象,睽车之载鬼,翰音之登天,意之所至,无不可也。然而,心虚用灵,人累于天地之间,不能不受阴阳之消息。心之营构,则情之变易为之也。情之变易,感于人世之接构,而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象,亦出天地自然之象也。”(P.18—19)易象属于“天地自然之象”,意象属于“人心营构之象”,它们之间的区别已昭然若明。从易象发展到意象,是六朝文学理论发展之结果。西晋陆机已经对艺术形象的特征有了初步的认识,《文赋》曰:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相”,就是说文学作品在描绘物象时虽要遵循前人已有表现手法的限制,但是不能完全受制于前人创作中已有的这些手法的限制,而以逼真的表现事物之状貌情态为最终目的。可见,陆机还是偏重在艺术形象的客观性之要求,而对艺术形象自身之特点较少涉及,但他已为刘勰意象理论的提出准备了条件。六朝时期,哲学领域中对象意之间的关系也多有探讨,这对刘勰“意”观之形成有不小之作用。六朝时期,佛学对意与象之关系也多有探讨,此期产生了大量佛教壁画及雕塑艺术品,这些作品之形象都承载着一定之意,期以对僧徒群众进行教育。东晋高僧慧远在《万佛影铭序》中提出“触象而寄”(P.70)之观点,已初步涉及到意与象的结合问题。刘勰《神思》篇中提出了“神用象通”的观点,认为主体之情与客体之形象相融合构成艺术形象,这种思想既是受了“触象而寄”思想的影响。总之,刘勰之前文论和哲学中对意象理论的初步探讨为刘勰意象论的形成奠定了基础。关于“意象”之涵义,《神思》篇曰:“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”此处之“意象”,是指主体之情感与客体之物象融合后形成的艺术形象,这种艺术形象尚且存在于作家思理之中,还不是指已经用语言文字物质化了的艺术形象。意象的生成大部分情况下伴有灵感现象的存在,这是意象生成的前提条件。中国古代文论中最早涉及灵感问题的是刘勰,《文心雕龙》一书中的“情会”就指灵感现象而言。六朝是一个极具艺术精神的时代,个人的艺术素养被强调到了极致,而且具有极高之艺术素养的人便被称为天才。灵感在当时被认为是只有天才的人才具有的,对天才的推崇从而引起对灵感的重视,这是刘勰灵感论产生的时代环境。《总术》篇曰:“按部整伍,以待情会。”《养气》篇曰:“从容率情,优柔适会”,《物色》篇曰:“情往似赠,兴来如答”,这些都是对灵感现象的论述。从现代文艺理论的角度看,灵感之产生往往是“情”与“会”两方面因素同时具备,因为根据刘勰的论述,“情”往往指一种创作激情,“会”指主客因素的完全融合,只有这两方面因素同时具备,灵感才会产生。关于灵感之产生,《神思》篇曰:“神居心臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。”李慕如先生在《〈文心雕龙神思〉篇之意蕴》一文中认为:“‘志气’即‘情志’与‘气质’,类思想感情。”此论甚是。可见,此处之“志气”即意象之意,它决定着灵感的出现,所以当“志气”清晰可辨时,灵感就出现的快;反之,当“志气”模糊不清,就会出现《神思》篇“神有遁心”之情状。刘永济先生曰:“盖‘神居心臆’,与物接而生感应;志气者,感应之符也,故曰‘管其枢机’。然则辞令之工拙,兴象之明晦系焉;志气之清浊,感应之利钝存焉。易词言之,即内心外境之表现,其隐显深浅,咸视志气、辞令为权衡:志气清明,则感应灵速;辞令巧妙,则兴象昭晰。”刘永济氏之论可谓“知音”,他把刘勰对于“志气”与“辞令”在灵感产生过程中的关键作用阐释得淋漓尽致。但需要注意的是,刘勰此处的“辞令”当针对作者内部语言而言,因为思维以语言为工具来进行。马克思在《1844年经济学哲学手稿》一书中也说:“思维本身的要素,思维的生命表现的要素,即语言,是感性的自然界。”语言是思维的工具,这已成为不易之论,创作主体平时之语言运用能力对灵感之产生也起着相当重要的作用,证之以《神思》篇中:“言语者,文章关键,神明枢机”之论,可见刘勰对作家语言修养之重视。当灵感出现,作家就可以进一步对客观之物象在思理中进行艺术加工。不同之创作主体,由于先天禀赋之才和后天所积之学不同,在艺术构思过程中灵感产生有迟速之分。《神思》篇曰:“相如含毫而腐笔,扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研京以十年,左思练都以一纪。虽有巨篇,亦思之缓也。淮南崇朝而赋骚,枚皋应诏而成赋,子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构,阮瑀据案而制书,弥衡当食而草奏。虽有短篇,亦思之速也。”这些文坛巨匠在艺术构思过程中在灵感产生的速度上表现出了迥然相异的特点。刘勰还进一步分析了灵感迟速产生的原因。“若夫俊发之士,心总要述,敏在虑前,应机立断;覃思之人,情饶歧路,鉴在疑后,研虑方定。”“俊发之士”属天才型作家,他们思维敏捷,又能抓住事物之要害,所以能在极短时间内就能把审美对象之本质认识清楚,故灵感产生的快;“覃思之人”属功力型作家,由于思想深沉,而且内心对物之情感体验复杂,不能迅速抓住审美对象之要害,所以灵感产生较迟缓。但是,不论天才型作家还是功力型作家,灵感的产生具有突然性。陆机在《文赋》中曰:“来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。”就已论及了灵感产生的突发性特点。刘勰受其影响,在《养气》篇中用“思有利钝,时有通塞”来概括其特点,言文思畅达时,灵感就容易出现;反之,灵感就会隐遁。总之,灵感来去无踪,隐现无常。针对灵感产生的突发性特点,作家为文时应清和其心,调畅其气,全神贯注于审美对象,以待灵感出现,而当灵感出现时,就应抓住时机,创造艺术形象。关于意象生成的方法,《神思》篇曰:“若情数诡杂,体变迁贸,拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意,视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍。”这是对意象的生成方法的精彩论述。此说本出于陆机《文赋》:“虽杼轴于予怀,怵他人之我先”之说。“布”比喻尚处于创作主体“思理”之中的物之表象,“麻”比喻主体内心业已形成之意象。“麻布”之喻,言素材经想象构思已形成艺术形象,犹丝麻经杼轴纺绩而成布。也即在意象生成阶段,创作主体展开丰富的想象,根据主体情感表达之需要,把心物感应阶段所获得的事物之表象进行加工组合,把生活中本来无关的事物连接起来,形成艺术形象。在意象生成阶段,主体之“意”与客体之“象”已完全融为一体。关于“意”与“象”融合之基础,《神思》篇曰:“物以貌求,心以理应”,此一“理”字,应解作“情理”,刘勰认为,主体之情志与客体之物象相互融合便形成艺术意象,而两者融合的基础是主体之情理与物貌之物理的同一。要使主体之意与客体之象完全同一从而塑造出艺术意象,就要做到“博而能一”。《神思》篇曰:“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药。博而能一,亦有助于心力矣。”就是说,知识面广博可以弥补文思贫乏的缺陷,作者情志一贯也可以规范物象繁杂之弊,识见广博,中心一贯,对运用文思塑造意象也是有帮助的。“博”与“一”是辩证统一的,博览是贯一的前提,而贯一是博览的进一步升华。这种思想贯穿《文心雕龙》全书,《总术》篇曰:“乘一总万,举要治繁”,要求作家从物象的空间联系上进行综合概括,从而达到主体之意与客体之象的同一。《附会》篇曰:“原始要终,疏条布叶”,则要求作家从时间序列上进行综合概括从而达到主体之意与客体之象的同一。总之,“博而能一”是意象塑造的基本要求。刘勰对意象的特征也有着深刻的认识。首先,他认为意象具有含蓄性的特点。《隐秀》篇曰:“隐以复意为工,秀以卓绝为巧”,“隐”或者说“复意”就是指意象的含蓄性。也就是说,意象中的意具有多重性,作者通过文字表现出来的是一层,蕴含于文字之内的还有一层,意象直接显示的是文内之意,而读者必须通过联想来了解艺术形象所蕴含的更深层次的含义。刘勰也从反面指出了意象营构上失败的创作大多是由于缺乏含蓄性所致,《时序》篇曰