中国传统民俗艺术产业化开发研究

中国传统民俗艺术产业化开发研究

文化和工业发展的程度已经成为衡量国家协调发展的重要标志。鉴于国际市场竞争的激烈竞争，调整兴化经济结构是必要的。丰富的民族文化遗产和传统文化资源,是中国文化产业的比较优势所在。随着国家振兴文化产业的相关政策相继出台,不同的地区在试图发展文化产业方面做出了种种努力。中国民俗文化多元纷繁,各地的民俗艺术因其鲜明的地域特色、浓郁的文化内涵和深远的民族历史意义在日益趋同的文化市场上显示出极其独特的魅力。民俗文化产业化的迫切性、必要性和可能性等方面已无需论证成为共识,但就如何开拓民俗文化产业市场方面,光有政府的政策扶持是远远不够的,由于缺乏相应的理论指导,不同地区在民俗艺术开发利用方面,简单雷同的片面操作模式损伤了民俗艺术主体的积极性,造成了民俗文化资源的浪费。本文试图以民俗艺术——商河鼓子秧歌为例,分析阐述民俗艺术产业化过程中由于主位视角的缺失而引发的种种问题,从而为民俗艺术的产业化与保护的具体实践提供可行性的建议,并从多元视角对相关的文化产业理论进行探讨。一、文化主义etic主位和客位是文化人类学研究文化表现的不同理解角度。这两个术语源于肯尼思·派克(KennethPike)1在1954年从语言学上音位的(phonemic)和语音的(phonetic)两个术语的类推,由此,并首创了主位/客位(emic/etic)的文化描写理论。在此,主位(emic)被认为是“文化承当者本身的认知,代表着内部的世界观乃至其超自然的感知方式。它是内部的描写,亦是内部知识体系的传承者,它应是一种文化持有者的唯一的、谨慎的判断者和定名者”。与主位相对,“客位(etic)则代表着一种外来的、客观的、‘科学的’观察,它代表着用外来的观念来认知、剖析异己的文化”。(P17)主位研究是指研究者不凭自己的主观认识,尽可能地从当地人的视角去理解文化,通过听取当地提供情况的人即报道人所反映的当地人对事物的认识和观点进行整理和分析的研究方法。主位研究将报道人放在更重要的位置,把他的描述和分析作为最终的判断。同时,主位研究要求研究者对研究对象有深入的了解,熟悉他们的知识体系、分类系统,明了他们的概念、话语及意义,通过深入的参与观察,尽量像本地人那样去思考和行动。主位研究在现代文化人类学中得到日益广泛的重视,人类学家在田野工作和民族志写作过程中都注意本位术语和观念的应用,这种研究方法克服了客位研究的缺点。客位研究是研究者以文化外来观察者的角度来理解文化,以科学家的标准对其行为的原因和结果进行解释,这样观察者不能详尽地描述文化的各个环节,并有可能会因为文化的差异、文化假设上的偏差而产生错误认识。相对于客位研究,主位研究的理论与方法,能够更详尽地描述文化的各个环节,克服由于观察者的文化差异造成的理解偏差,从而做出相对恰当的文化解释。因此主位视角的文化观察与阐释研究逐步被其他社会科学领域所借鉴,产生了积极的分析效果。二、在大众艺术工业化过程中，主题视角不足(一)村村办民俗艺术活动乡村聚落中的农耕生活和地方信仰是民俗艺术的源头,在村落场景的民俗艺术演出都是当地乡民对自己时空知识系统的真实表述,都承载着丰厚的历史文化记忆。(P16)还有,村落里的仪式性民俗艺术活动曾一度起着维持地方秩序,整合地方文化的作用。商河鼓子秧歌是一种民俗艺术,原流传在鲁北平原上的商河县及附近的惠民、阳信、济阳、临邑、陵县等县,被当地人俗称为“闹玩”或“跑十五”;是在传统年节期间(即春节至元宵节期间)当地群众自发组织进行的、有着相对严格的程序和组织模式,集伞、鼓、棒、花、丑、戏于一体的大型群众性民俗艺术活动。一支队伍少则四五十人,多则几百人,具体花样繁多,颇有“百戏”的特点。由于传承方式是口传身教,各个流派又相互渗透,这使得各村的跑场和架势“一个村一个样”。光是打伞的方式就有“插伞”、“抗伞”和“举伞”等,扮花有“地花”和“跷花”等。根据县志的记载,解放初期,全县900多个自然村,大多都能组织演出队伍,小村联合起来跑。本民俗活动最大的特点应该说是在活动时一项都不能少的“礼数”。挂妆后要先拜神祭祖,再犒劳村里的老少爷们,然后到邻村去“跑村”或“串村”。跑村的先后次序是有说法的,不是乱跑,要根据两村关系的远近亲疏决定外出跑村的次序和必须履行的礼数。出村时,一般由村里德高望重的老人或族长组织带队,需要闹玩队伍中的“探马”进行“三探三报”,以探察对方的迎接和场地的落实情况,同样,主家的村子也得由德高望重的老人率队出村高接远迎,这是当地进行本项民俗艺术活动所履行的起码礼仪。所以,这本是村民自发组织、全村男女老少都参与的民俗艺术活动,它被当地人看做是年来节到进行迎春祭祀、闲耍娱乐,同时也是村落里进行秩序整合和村际之间进行感情联络必不可少的民俗活动。但这一民俗艺术在以政府主导的“文化搭台、经济唱戏”,以市场为导向的产业化进程中,其内容、形式与功能发生了根本性的变化。(二)商河鼓子民歌演出的缘起到上世纪80年代末,在市场经济全方位的影响下,随着农业技术的广泛运用,当地农村闲散劳动力出现了,进城打工的人越来越多,人们慢慢脱离了乡土的羁绊,也淡化了基于地缘和亲缘的价值观;同时,随着电视等大众传媒的普及和娱乐节目的增多,人们的生活方式和娱乐方式也发生了重大变化,年轻人更喜欢看电视、录像等,对村落里传统的民俗艺术——“闹玩”的兴趣也就淡了。村里的年轻人不怎么听从村里老人的组织调配了;再是,外出打工的人到年底才回家,过年后初五、六就返城了,这样时间的限制成了一大问题。而“闹玩”需要众人参与,一支队伍需要百、八十人才行,如今商河秧歌队数目和花样已日趋减少。1992年,商河县举办“全国首届商河鼓子秧歌研讨会”就是在全县秧歌活动普遍萧条的情况下进行的。更直接的还另有原因,在此不久,商河的邻县——济阳县仁凤镇史家村秧歌队异军突起,代表济南市到国外参加演出,获得好评,各大媒体纷纷宣传,济阳县俨然成了鼓子秧歌的正传或发源地。这件事也促使了鼓子秧歌研讨会的筹划,有必要对鼓子秧歌的源流传承问题进行论证。最后,研讨会结束后,在相关专家、领导一致论证认可下,以及各大媒体的宣传下,商河县争得了“鼓子秧歌”的代表权。随后,商河鼓子秧歌成为商河县致力打造的三颗文化明珠“鼓乡文化、许商精神、红色传统”之一。但争得了这一民俗艺术文化优先权,就如何更好地保护鼓子秧歌这一民俗艺术并如何对其合理开发利用等方面依然是任重而道远的问题。“全国首届商河鼓子秧歌研讨会”后,全县一年一度的秧歌汇演中引入了专业舞蹈比赛机制(技术难度、服装、精神面貌等标准)。至此,老百姓自娱自乐的民俗艺术活动“闹玩”和“跑十五”,在各级政府、艺术界专家、商界及各大媒体的共同操作下,演变成了亟待提高挖掘、繁荣、抬升当地文化生活、弘扬民族精神的舞台艺术,发展县域文化产业的重要砝码。1996年,商河鼓子秧歌参加了由文化部举办的第六届全国群星奖大赛,获得大奖;同年11月,商河县被文化部命名为“中国民间艺术之乡”(民间舞蹈)。1999年,商河秧歌曾以200人的演出队伍参加了建国五十周年大庆在北京天安门前的演出活动,后来又多次参加全国舞蹈比赛并荣获大奖;并不定期参加各种艺术节、旅游节、展览会等开幕式演出或企业庆典的演出。2005年,商河鼓子秧歌作为济南市唯一的入选项目参加评审并入选首批国家级非物质文化遗产代表作。同年,商河县政府前建立秧歌广场,并组织专业外出表演的秧歌队在周末和“五一”、“十一”期间在广场演出,目的是繁荣当地的文化市场,但结果不尽如人意。首先,各乡镇能组织起秧歌队的村越来越少,现在的外出演出要求表演者年轻英俊、身材高大。村里想去表演、年纪大的村民在被拒绝之列,因此符合这些条件还留在农村的人实在不多,并且要求随叫随到的时间限制使得组织演出队伍难上加难,往往是几个村子联合起来拼凑一支队伍,在文化馆人员编排指导下,统一集训,时间要求严格,但待遇一般,时间长了,村民们难免生出倦意和懈怠。再到后来,县里要组织一年一度的秧歌会演都成了问题。当地的通例是,在春节前,县里要专门开会进行动员,给各乡镇下达行政组织任务,要求每乡镇至少选派一支秧歌队参加会演;最近几年的结果是,每乡镇至多能派出一支秧歌队。有的乡镇为完成这一行政任务,不得不对所管辖范围内的村秧歌队进行不定期和不定额的经济支持,以达到会演时统一服装的要求。尽管如此,组织秧歌活动的村干部仍然感觉难度很大。现在村干部在村里的权威日渐降低,而乡政府贴补的资金有限,组织一支队伍到县城演出,都得用车,破费较大;再就是每年评奖后,乡干部给村里打电话通知说是比赛获得第一名,但从来没见过奖状。这样精神鼓励不到位,又没有其他的物质奖励,就很难调动参与者和组织者的积极性。有时为了完成上级安排的行政任务,有的乡、镇政府干脆花钱从别的乡镇雇佣现成的秧歌队去参加县城的会演。如在2006年春节,参加县里秧歌会演的只有12支秧歌队,其中四支是由中、小学学生和幼儿园的小孩组成的,大多是县文化馆工作人员指导改编的作品,形式单一;再是,随着这些孩子升学和打工离乡,这种民俗艺术的传承仍然是个问题。县城里秧歌广场的建立原为繁荣当地文化生活,打造文化品牌,发展县域旅游产业。秧歌广场建立后,县政府要求各行政村在周末和“十一”、“五一”黄金周期间组织秧歌队去县秧歌广场演出。有的村干部干脆拒绝听从上级命令,他们反问:“水泥地面的秧歌广场上能跑高跷吗?摔伤了,谁负责?大忙的时候出去,家里的活谁替我们老百姓干?出外打工的人不能为了这点事耽误正常工作吧?”政府为繁荣文化市场、发展文化产业,在利用整合传统民俗艺术资源方面所做的种种努力,却因提供的经济支持不足、安排的场地和组织的方式、时间等都不合适,没有考虑到这种民俗艺术活动主体——乡民们的生活境遇和实际的生活诉求而没有取得好的成效。其实,目前农村当地的文化需求得不到满足。当地农村的文化需求市场是相当大的,现在农村的经济生活富裕了,当地孩子出生、考学、婚庆、老人祝寿、开店庆典等场合都需要某些娱乐形式助兴,更不用说年来节到的重要时节了。但当地适合这种特殊场合的商业艺术演出缺乏。其缺乏表现在还有不少农户在特殊的人生仪礼上,仍采用雇电影演出的方式犒劳乡亲,但效果不尽如人意。毕竟目前不是文化产品极度缺乏的上个世纪。电视这一大众传媒在农村已普及多年,男女老少对寒风露宿下看电影早已失去了热情,雇电影演出费钱不少,且喜庆气氛渲染得不够。另一方面,政府主导的民俗艺术产业化存在着种种限制,如资金短缺、提供的场地和时节不恰当使得演出人员的积极性不高,组织困难等。这些问题的种种存在恰恰显示了目前民俗艺术产业化过程中主位视角的缺失和在未来发展中主位视角的重要性。在民俗艺术产业化以前,民俗艺术的表演者是艺术活动的组织者、设计者和自娱自乐者,他们既是主位,又是客位,自然是“nativethinking”,也不存在艺术表演与艺术欣赏的任何错位。可产业化之后,整个组织、表演与观赏分离,组织成了政府的事,编舞设计成了文化馆里专业工作人员的专利,其中主客关系也就存在了颠倒的危险:在政府主导的民俗艺术产业化进程中,组织者过于迫切地对民俗艺术的开发利用,但忘记了这一民俗艺术特有的艺术形式所需要的特殊表演场地和民俗艺术主体的时空观;而民俗艺术的所谓专业的设计者或编舞们经常有意无意地从自我文化理念或专业舞蹈观念出发设计产品,然后强加给表演者和当地的观赏者,从而忽略了当地用户或主体调研,缺乏应有的文化需求描述和阐释,使得主客间的意义鸿沟进一步拉大。同时,编舞的设计者多是自我创新意识和专业感觉很强的群体,在调研设计之前便已潜意识地把演出人员及观众“客观”化,并更多地考虑到艺术学院专家和上层领导者的审美诉求,在此视角下的作品设计,使本应成为主位话语“意义”投射物的民俗艺术演出,远离了民俗艺术主体的生活场景和价值理念。民俗艺术的表演者没有了创作和自娱自乐的快意,观赏者没有了参与、观赏自己祖祖辈辈传统上喜闻乐见的“闹玩”热情。失去了主体性的民俗艺术产业化是没有发展前景的,同时,也为所谓的民俗艺术保护打上了问号。三、对民俗艺术的主位研究以上笔者分析了在民俗艺术产业化的进程中由于主位视角的缺乏所引发的种种问题。问题的存在明显暴露了地方政府所制订的文化产业发展措施的不到位,同时也反映了目前文化产业理论研究的滞后。目前对文化产业的研究已经横跨多个学术领域,如哲学、经济学、管理学、传播学、文化学等。各学科的研究路径针对文化产业所做的诸多分析都具有非常重要的参考和应用价值。科研成果的内容几乎囊括了文化产业的各个环节,从文化产业的战略规划、目标、制度、政策、产业结构、类型、市场需求到文化产业资源和技术的开发、配置以及文化产业利益的分割、文化产业的管理和服务等等,但其分析的广度有余,而深度明显不足。比如大多研究参照的是宏观经济学和管理学的分析理论,重点关注的是文化产业效益和规模快速增长的所谓有效途径,以及这种增长对国民经济的贡献。事实上,因为地域和文化资源的差异,不同因素作用的方式和程度上是有区别的,更不是简单的因果关系,同时,由于调查研究偏重于经济方面的考查与衡量,对文化产业自身的特点和规律认识不足。文化产业不同于一般产业,其生产与消费过程的文化性、体验性、愉悦性以及互动性都基于不同的文化模式下的历史文化社会场景,或者说历史文化场景下主体因素是关键性的,完全用经济指标去衡量和发展民俗艺术是很难有说服力和切实的可行性。所以进行民俗艺术的产业化应该具备起码的主位视角。首先,文化政策的制定者和文化政策的落实者不应该只凭借自己的主观认识,应该尽可能地从当地人的视角去理解文化,去发展传承民俗艺术,通过听取当地人对事物的认识和观点,将民俗艺术的实践者放在更重要的位置,把他的描述、分析和需求作为最终的判断。其次,民俗艺术的设计师和组织者应该进行“主位研究”,应如同作家体验生活、演员理解角色、心理医生“移情”等一样,培养应有的主位视角。还有,作为文化产业的主