化性起伪一个社会背景的考察

化性起伪一个社会背景的考察

《荀子音乐论》的开头一章明确表示，“享乐者，如乐，老朋友不能不知。乐则必发于声音,形于动静。而人之道,声音动静,性术之变尽是矣。”“性术之变”,是荀子在文艺思想上提出的一个具有深远意义的命题。荀子在其思想论著中,多次论及“性”。所谓“性”,他解释道:“不可学,不可事而在天者,谓之性。”可见,这个“性”就是指人的天性、本性。《荀子》中有《性恶》一篇,专门探讨人性问题。“性恶”,是荀子提出的一个著名论断。该文列举了不少“性恶”的表现,大致可归为如下数条:其一,“目好色,耳好声,口好味,骨体肤理好愉佚;”“顺是,故淫乱生而礼义文理亡焉。”其二,“今人之性,生而有好利焉,顺是,故残贼生而辞让亡焉。”其三,“所谓恶者,偏险而悖乱也;”“生而有疾恶(忌妒,憎恨意)焉,顺是,故残贼生而忠信亡焉。”人所固有的本性,无非是生理本能,即上述其一,这本来无所谓善恶。荀子之所以将人的生理本能归于“性恶”,意在为人性“好利”、“疾恶”、“偏险悖乱”等“恶”寻取物质原因。囿于其历史观,荀子看不到“好利”是私有制产生和发展对人的社会意识影响的结果。同时,囿于其阶级性,荀子不敢、不愿或不能讲明“偏险悖乱”只能是阶级矛盾的产物。因此,荀子的“性恶论”是反科学的。但他并未停留在对“性恶”现象的列举上,还进一步提出了改变“性恶”的必要性:“今人之性恶,必将待圣王之治,礼义之化,然后皆出于治,合于善也。”原来,荀子的“性恶论”也是有特定的政治目的的,即为其“圣王之治”的主张寻取理由的。“化性起伪”,是荀子社会思想中的一个重要命题。所谓“伪”,荀子解释道:“可学而能,可事而成之在人者,谓之伪。”荀子在此和鼓吹天赋道德观念的孔孟相反,强调了世界的可知性和人的主观能动性。这个“伪”又是具有特定的政治内容的:“礼义者,圣人之所生也,圣人所学而能,所事而可成也。”所谓“礼”,荀子解释道:“礼者,贵贱有等,长幼有序,贫富轻重皆有称者也。”将“礼”视为阶级等级制度,这和孔孟是相同的。不过,荀子的“礼”又有自己的涵义:“臣使诸侯,一天下,是又人情有所同欲也,而天子之礼制如是矣。”可见,荀子的“礼”具有“一天下”的涵义。因此,荀子“化性起伪”的政治主张是符合当时历史发展要求的。荀子还指出了“化性起伪”的具体途径:一方面,荀子强调客观环境对人的影响和改造作用:“注措(指人的地位行业)习俗(指人的生活环境),所以化性也”(《儒效》)。此乃荀子人性论中的精华所在。另一方面,“苟无之(善性)中者,必求于外,”“固无礼义,故强学而求有之也。”结合篇首荀子关于“乐”为“性术之变”的命题,我们可以说,立“乐”,是荀子的“化性起伪”中的一个重要手段。《乐论》曾经这样论述过“礼”和“乐”的区别和联系:“乐也者,和之不可变者也;理也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。”荀子在此明确区分了“乐”和“礼”的不同功能:在思想意识上,“礼”作为等级观念,主要指导人的理智,使人安于遵守封建地主阶级的等级秩序;“乐”则调节人的情感,无形中缓和阶级之间的对立。总之,“礼”在乎严肃等级,“乐”在乎感化人心。二者并用一致,方可进行有效的统治。荀子对于“乐”具有辅助政治的教化作用的清醒认识,是和他对于“乐”的性能和作用的深刻理解分不开的。他的《乐论》,不仅是他思想理论的一个组成部分,而且是一篇较为系统的音乐美学文章。在音乐的起源和音乐作品的制成上,荀子认为:“夫乐者,乐(lè)也,人情之所必不免也,故人不能无乐。……先王恶其乱也,故制《雅》、《颂》之声以道之。”在此,他首先指出,音乐艺术是人的情感的产物,而“心有征知,必缘天官”(《正名》),由此可知人之“情”感于物而见于“乐”,这是音乐艺术的源起。其次,和论述“化性起伪”时一样,荀子把音乐作品的制作归功于“先王”个人,同样是属于唯心史观的见解。不过,他看到了音乐在反映情感之时必然受到统治者的思想规范,这对认识音乐的社会性也是不无道理的。按照荀子的“性恶论”,“耳好声”本来就是“性恶”的表现之一。因此,他在《乐论》中强调,“民有好恶之情而无喜怒之应,则乱;”“乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱;”“乐姚冶以险,则民流僈鄙贱矣。”意思是说,不让人表现感情不行;但在表现感情时不受理性(“道”)的约束更不行;不正派的音乐能使老百姓放纵散漫。对于这段话我们可以这样理解:其一,就音乐艺术的效应来讲,其原始力量所给的愉快,对于主要追求情感效果(“乐”lè)的古代民族来说,产生的影响比今天更为直接。这种和理性(“道”)不相干的力量使古人受到在今人看来是无端的激动,甚至驱使人们做出与自身精神尊严不相容的行动(“乱”),而这恰巧是审美事物的反面。第二,就音乐艺术的发展历史来看,原始音乐并不被原始人类作为单纯的观赏对象看待,而常常是与宗教相结合而作为超自然的手段。时至殷周,仍是“《颂》者美盛德之形容,以其成功告于神明者也”(《毛诗序》)。可见,“乐”是一种巫术礼仪活动,有着原始的狂热性。因此,荀子根据历史发展的要求,提出要对音乐实行“形而有道”的改制。第三,就音乐和情感的关系来讲,后世的音乐理论和荀子的提法一脉相承:“情动于中故形于声”(《礼记》;)“情动于中而形于言”(《毛诗序》)。直到今天,认为音乐是“表现情感的艺术”之论,仍居统治地位。不过,荀子却没有这样说,只是认为“乐者,人情之所必不免也。”诚然,没有内心的热情便不能完成包括音乐在内的一切壮美事物,并且情绪是审美的基础,它在艺术活动中一直激发着主体对客体所持有的态度,推动想象的扩展以完成精神上的创造,但这并不说明情感便是音乐本身所表现的内容。同时,就审美意识现有的发展水平来看,只有当留下来的主要是对某一乐曲的确定的,难以忘怀的观照时,才能算作比较高级的音乐享受。而音乐作为感染性最强的艺术,纵然能通过情绪的作用而使体内的疾病带来良好的转机,使人的心情发生喜怒哀乐等相应的变化,那也只能算作病理地接受音乐,或者说只是接受了音乐感性的而非艺术性的一面,而这些都不同于谛听——纯粹审美地接受音乐。通过以上的阐述,我们便可理解荀子区别快感(“乐”lè)和美感(乐)的意义所在了:“君子乐得其道,小人乐得其欲。”就接受音乐的主体来说,听觉好比接受过程中的分水岭,音乐的效应由此不应走向人体的运动乃至情绪的愉悦的方向(“欲”),只该走向圣洁的联想和理性的天地(“道”),这才能成为摆脱了情绪对精神的奴役的“君子”,才能成为“通于神明,参于天地”的“圣人”。在《乐论》中,荀子曾用不无铺张性的笔墨描述了自己对“乐”欣赏时的感受:“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管。故其清明象天,其广大象地,其俯仰周旋有似于四时。”还写道:“声乐之象,鼓大丽,钟统实,磬廉制,竽肃和,莞、籥发猛,埙、箎翁博,瑟易良,歌清尽,舞意天道兼。”荀子从“君子”之“乐”中获取了视觉乃至意兴感觉上的无穷美感。在此,也有几个有关音乐美学的问题需要作一阐述:第一,就音乐和大自然(“天”、“地”、“四时”)的关系来讲,音乐和其它艺术一样,从自然界接受素材并对它进行改造,而且还接受自然界现存的美的内容并对它进行艺术加工,但自然界的原始声响要被引入乐音领域,尚需经由理性改制的过程,音乐作品里的自然美也并非音乐美本身。因此,音乐只能以大自然的现象为其摹仿对象,却永远不能摹仿这些现象所引起的特殊感受。总之,音乐作品在大自然中没有范本,有的只是“象”的关系。这是音乐和诗歌、绘画等其它艺术的显著区别之一。因此,我们说荀子所谓“清明象天”云云,充其量只能是富于比喻性的想象。第二,就音乐所表现的概念来说,它只能表达各种各样附加的形容词(如“清明”、“广大”、“肃和”、“易良”等),而绝不能表达名词本身(如“天地”、“四时”等)。不过,它还能表现与接受音乐的器官有关的、听觉可以觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化(如“发猛”、“俯仰周旋”和“廉制”等)。“音乐给静止的造型的名词加上了动作、活动、内心的波动,……但这些都是移入的情绪”(《克吕格尔论文》)。音乐对于我们固定在明确概念中的思维和感情来说,是不具有任何能用语言所表达的内容的。因此,荀子对于“乐”的领会,其思想和视象常常不太确定,并且只能用具有比喻性的语言观念来描述自己的领会。第三,就构成音乐的两大部类来讲,声乐(“歌”)以语词为表现手段,因此,声乐的歌词往往是诗,重在表“义”;器乐(“钟鼓琴瑟”)作为独立的音乐形式,由于其物质材料的多样性和音量、音质的丰富性,故能在表现情感的复杂和强烈等方面,具有比声乐更为广阔的境界和概括性。音乐美要求独立地发展,而声乐(具有细节描写的歌词)却要求恭顺地自我埋没。因此,要探索真正的音乐美感,只能以器乐作为对象。所以,荀子在描述其欣赏感受时罗列器乐作为对象,是完全正确的作法。由上述可知,音乐既非表现“情欲”,又非表现“天地”自然。因此,直接产生和直接感受音乐美的官能并非情感,而是属于认识领域的“通于神明”、“参于天地”的纯观照活动的幻想力。但人的情调作为主体感知客体的潜移默化过程中的酵母,注定要从幻想力的深渊中释放出具有社会意义的美的事物来。荀子在欣赏当时“君子”之“乐”中的视象(“天地”、“四时”)上的联想和其它感觉(“发猛”、“统实”等),以其数量上与力量上的巨大而引起人们的惊叹。这种美就是崇高的自然美。并且,只有以象征作为艺术传达手法,音乐才能达到它自己的目的。而在作为一个仅仅活动于“天地”自然美之间的封闭领域,它在从富有象征性的感性知觉中接受了具有生命意兴(“肃和”、“易良”等)的火花之后,必然把光迅速地辐射到理智的活动领域。也就是说,源于自然(生活、客观事物)的艺术感受还要反作用于反映中的自然,把丰富的感情附丽在被反映的自然景物之中,从而产生出“人化”(自身对象化)的自然。荀子在《乐论》中记下了自己精神的追随,幻想力的思索:“鼓,其乐之君邪!故鼓似天,钟似地,罄似水,竽笙筦籥似日月星辰,鞉柷拊鞷椌楬似万物。”“故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬,闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,老少同听之,则莫不和顺。”荀子在自己幻想的天地里看到,天地万物有高下之别,音乐器响也有轻重之差,连人类社会也有尊卑之异!天人合一,“乐合同”以“礼别异”为前提。和论述“性恶”的动机一样,荀子不仅为自己建立封建等级专制的政治学说又寻找到了一个理论根据,而且为人性的发展寻找到了合乎“道”的精神轨道。诚然,在欣赏活动中,主体所面对的客体(艺术形象)无不制约着主体幻想力驰骋的方向和范围,想象和理解只能是在艺术形象规定的基础上的“再创造”,甚至可以说,音乐形象及附丽于其中的思想感情,必然具有一定社会的政治、道德内容。一句话,艺术形象在欣赏中具有居于主导地位的稳定性。因此,我们承认荀子感受音乐美的社会意义有其必然的合理性。但同时,我们完全可以发问,崇高美为什么必须是“君长”们的尊严的象征呢?原来,音乐形象在其稳定性的反面,尚有其演绎性的一面,即音乐观念的不确定性。也正是利用这个特点的弱点,荀子不无歪曲地对“弦外之音”进行了主观的图解:上古时代的音乐作为社会性的精神产品,其音乐形象上只能附丽类型化的而并非个性化的思想感情和社会现实。而荀子的主观图解则是为作为欣赏客体的音乐形象的演绎性所不容的。在此,我们只能说这是由于荀子以“一天下”为核心的世界观主宰并渗透于其审美感受的缘故,这种审美感受也只能是属于荀子及其所属的阶级(哪怕是统治阶级)的。就这样,荀子自觉不自觉地将音乐美学导入了伦理学的范畴。荀子在《乐论》中不惜以大量笔墨陈述音乐的下列社会作用:一、“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心”;“乐行而志清,礼修而行成”;“听其《雅》、《颂》之声,而志意得广焉”;“故乐者,所以道(导)乐(lè)也。”荀子指出,音乐不仅可以被人作为“道志”的工具,而且反过来可以对人有“乐心”的作用。这种作用对于作者和欣赏者来讲,不仅取决于音乐形象是反映和理解生活内容的中介,而且是表达和感受思想感情的中介。荀字认为,通过“乐心”,可以使人的思想清正,进而支配自己的行动以合乎“礼”的要求,而不至于成为“好利”、“悖乱”的“性恶”“小人”。荀子从自己的切身感受出发,论述了音乐对个人的“道乐”、“修身”的心理作用。二、“(乐在)闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,老少同听之,则莫不和顺”。照荀子的眼光来看,“乐”表现了等级观念,人们在对“乐”的感知中不仅“和顺”相亲,而且进而可以维护家门宗族的尊卑次序,而不至于出现“兄弟相拂夺”的“性恶”局面。三、“乐中平则民和而不流,乐肃庄则民齐而不乱,”“其移风易俗。”关于“风”、“俗”,“《汉志》云:民性有刚柔缓急,系水土之风气,谓之风;好恶取舍,随君上之情形,谓之俗”(程廷祚《诗论》)。任何一个时代的风俗民情都受制并表现着统治阶级的政治思想及其统治效应。因此,荀子又说:“吾观于乡而知王道之易也。”这也就是儒家所谓的文艺“群”、“观”作用:“闻其声而知其风,察其风而知其志”(《吕氏春秋》)。荀子不仅看到了音乐对老百姓所具有的统一思想、移风易俗的社会作用,而且还看到了风俗和政治的表里关系。四、“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬。”“乐”在国家内部具有调整政治秩序的作用,理想的音乐通过感人可以使国家达到天下大“治”的安定局面:“正声感人而顺气应之,顺气成象而治生焉。”这样,对于国家外部来说,“民和齐则兵劲城坚,敌国不敢婴也。”总之,“乐者,出所以征诛也、入所以揖让也。征诛揖让,其义一矣。”“乐”可以起到和武器,法制一样的强化国家政权的巨大作用。上述诸作用环环相扣,层层递进:个人、家族是构成社会、国家的分子和细胞,因此,社会国家的调整和强化须由个人、家族始。总的来说,“乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗易,”“其入人也深,其化人也速,”“足以率一道,足以治万变。”因此,荀子提出,“隆礼”、“审诗”和“立乐”是每一个国家诸侯的必要任务:“论礼乐,正身行,广教化,美风俗,兼覆而调一之,辟公之事也。”可见,荀子不仅把“乐”提到了道德教科书的地步,而且把“乐”视为统治者进行社会统治的一种工具。在作了上述分析之后,我们还应看到荀子“乐”论的下列思想实质:其一,荀子在音乐作品的创作标准上反复强调:“使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不,使其曲质、繁省廉肉、节奏,足以感动人之善心,使其邪污之气无由得接焉。”此即“中声所止”之说。荀子继承孔子“乐而不淫、哀而不伤”的批评标准,主要动机和目的在于使人避免接受“乱乐”之后成为“偏险悖乱”的“小人”、“恶人”,而成为“耳不听淫声,目不视女色,口不出恶言”的“君子”、“顺民”。可见,荀子“中声所止”的音乐标准乃儒家政治思想上的“中庸之道”在文艺思想上的反映。其二,荀子在论述音乐的社会作用时,曾反复强调音乐能使父子兄弟相和相亲的伦理作用,认为这是维系个人和国家——“正身安国”的枢纽点。后来,《毛诗序》进一步地强调文艺的“经夫妇、成孝敬、美人伦”的伦理作用,这种倡导是取决并且适应于封建社会“家天下”的社会政治结构特点的。先于荀子的孔子也曾强调文艺“迩之事父,远之事君”的伦理政治作用。但荀子的伦理学说是服务于“天下之大齐”的“王道”的,而孔子的伦理学说则是服务于“克己复礼”的。因此,荀子在先秦倡导伦理学说是有其维护当时正在形成的封建专制的特定目的的。在此,我们不妨称他为音乐伦理学家。荀子的音乐思想是其整个思想体系的一个有机组成部分。通过上述对荀子关于“性”和“乐”等问题的论述,我们可以得出这样一个明确的结论:荀子关于“化性起伪”和音乐美的理论是受其朴素的唯物主义世界观的支配的,其中的某些论断闪烁着思想家认识精深的光辉。但由于他是站在一定阶级——新兴地主阶级的立场上来研究问题的,因此,他的哲学思想总是自觉不自觉地受着其政治思想的制约的。这样,当他以地主阶级的政治标准来评判事物时,有时便难免自相矛盾。如他把“积而致”的“圣人”抬高到创造历史(“礼制”、“乐”等)的位置,便体现了地道的唯心史观。而当他出于阶级偏见来评价具体的事物时,有时甚至走向了反动。如他把当时的人民起义领袖跖骂作“从其性,顺其情,安恣睢,以出乎贪利争夺的“小人”;同理,在文艺批评上,他把当时郑、卫两国的民间新乐骂作“使人之心淫”的“乱乐”。由此可见,荀子的“乐”论是有其鲜明的阶级性和强烈的政治色彩的。荀子“乐”论的阶级性和政治性有其形成的历史必然性。最初人类的审美对象和物质实用对象是在劳动的基础上产生的同一体。到了荀子所生活的战国,由于阶级斗争的尖锐化,人们特别突出地强调文艺和政治生活的功利目的相结合,以适应当时日益尖锐化的阶级斗争的需要。总之,强调“美善相乐”,不仅是荀子和我国上古时期的文艺思想的重要特点,而且是我国全部文艺思想史中的一个传统思想。而真正的艺术鉴赏,必然使得鉴赏者从艺术形象中体会到特定的神志、表情和行为活动中所附丽的思想感情以及这些思想感情的社会性、时代性。这几乎是一切鉴赏者(包括美学家)难以逃脱的一条带有普遍性的规律,不管你是否愿意承认。因此,荀子和我们的绝大多数前人的审美感受便具有下述双重性的特征:一方面具有某些心理直观的性质,似乎是与某些抽象思维不相干的东西;另一方面又具有情感道德化的功利性,符合并服务于一定时代、阶级和集团的利益和要求。《左传》所载的春秋“季札观乐”,被人们认为开荀子“乐”论之先河,也体现着这个总的特征。文艺实践证明,西方美学家的“纯粹的超乎功利的审美静观”是不存在的。因此,我们不仅大可不必为荀子将音乐美偷梁换柱地弄成伦理说教而感到奇怪,而且我们还要说,荀子的“中声所止”等的审美理想体现着当时居于统治地位的审美理想,其美感特征的形成也符合美感的一般规律。否则,把音乐美学同艺术史隔开,就看不到音乐的社会性。荀子继孔子对艺术的社会作用的深刻认识之后,对“乐”的性能和特点作了精辟的论述和概括,为后世的文艺理论批评奠定了持久的基础。实践证明,荀子的“乐”论和儒家的文论,在先秦诸子各家中是影响最为深远的。这一点,通过下述比较便可说明:代表着当时小生产者和劳动者利益的墨家,其“兼爱”思想学说固然有其政治上反对上层贵族统治的进步意义,但其“蔽于用而不知文”(荀子语)的“非乐”思想,由于违背文艺发展的规律,因而是短命的。没落奴隶主阶级的思想家老、庄,其文艺思想固然有追求自然全美(“大音希声”)的可贵之处,但出于“无为而治”的政治主张,他们在文艺上提出了“擢乱六律,铄绝竽瑟”的反动口号,则注定要被历史所淘汰。韩非持“以功用为之的彀”的标准看待文艺,认为“文以乱法”,在狭隘功利主义的道路上比墨子走得更远,从消极方面来理解文艺的政治作用。结果,实践他“以法为教,以吏为师”理论主张的暴秦,被历史迅速而无情地粉碎了。唯有荀子和儒家,一贯主张“礼乐并行”,“美善相乐”,十分重视诗乐的艺术特征及其作用:即诗乐一方面可以“道志”,另一方面可“乐心”、“修身”。因此,他们着重强调利用诗乐辅佐政治,使人性籍以具有符合封建阶级政治要求的“文理隆盛”之“美”,即所谓“化性起伪”,接受“王道”的教化,从而达到“圣王之治”。孔、孟之所以生不