中国古代音乐史学的纵览

中国古代音乐史学的纵览

本文对中国古代音乐史的发展，从古代到现代，通过前人的不断回顾和探索，积累了许多优秀的成果和经验，已成为音乐史的一门独立学科。中国古代音乐史学的开端可以说是成书于战国末期的《吕氏春秋》,其中的《古乐篇》记载了远古至周代先民的音乐活动。西汉时,司马迁《史记·乐书》建立了官修史书的“乐志”体例,不仅记载了本朝的音乐,也记载了前朝的音乐。到了唐代,杜佑的《通典·乐》开创了通史性质的音乐史学著作。同时,私家音乐史学著作不断出现,如南朝陈代释智匠的《古今乐录》,北宋陈旸的《乐书》,北宋朱长文的《琴史》,清代王国维的《宋元戏曲史》等。作为一门独立的学科全面记述中国古代音乐历史的著作是从20世纪20年代开始,至今已取得了丰硕的研究成果,重要的中国古代音乐史学著作有:叶伯和的《中国音乐史》(1922),郑瑾文《中国音乐史》(1929),王光祈《中国音乐史》(1931),田边尚雄《中国音乐史》(1937),杨荫浏《中国音乐史纲》(1952),李纯一《中国古代音乐史稿》(第一分册)(1956),廖辅叔《中国古代音乐史》(1964),杨荫浏的《中国古代音乐史稿》(上、下册)(1981),吴钊、刘东升《中国音乐史略》(1983),夏野《中国古代音乐史简编》(1989),刘再生的《中国古代音乐史简述》(1989),金文达《中国古代音乐史》(1994),李纯一《先秦音乐史》(1994)等。以上是中国古代音乐史学研究取得的成果。在以往有关中国古代音乐史的学习中所用的教材大多采用通史的体例,这本书也不例外。此书作者为郑祖襄,由高等教育出版社于2008年5月出版。郑祖襄,中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师。主要从事中国古代音乐史的教学与研究,出版专著《中国古代音乐史学概论》(1998)《华夏旧乐新证——郑祖襄音乐文集》(2005)《华夏旧乐新探——郑祖襄音乐文论集》(2008)等。此外共发表学术论文60余篇,主要有《姜白石歌曲研究》《“徽”字与徽位》《一部仍具学术价值的“旧著”——谈杨荫浏先生的<中国音乐史纲>》《“开皇乐议”中的是是非非及其他》《伶州鸠答周景王“问律”之疑和信》《试述中国音乐起源的多民族、多地域现象》《唐宋“雅、清、燕”三乐辨析》《<古今乐录>相和歌文字的标点及释义》《嗟嗟涂上士,何用自保持?——阮籍<乐论>评析》《“南九宫”之疑——兼述与南曲谱相关的诸问题》等,并兼任《音乐研究》编委,中国音乐史学会副会长。这部著作在秉承了音乐史学通史体例的同时,又具有一些独特新颖的特点。一、秉承传统体例,按朝代分章编写这部著作按历史时期分八章介绍了中国古代音乐史的发展:远古、夏商西周、春秋战国、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐、宋元、明清。在远古时期一章中,主要介绍了远古时期的音乐考古资料、历史传说中的远古时期音乐、中国音乐的起源,在引用翔实考古史料的同时,在某些问题上又提出了新的看法,如关于音乐起源的问题。在剩下的七章中,内容上存在着相似的地方,那就是分别介绍各个时期的代表性的音乐形式、民间音乐、音乐机构、乐器的发展、乐律学、音乐表演艺术、音乐思想。二、引用详实的史料,提供了丰富的理论来源引用详实的史料是这本书的突出特点。在以往的音乐史教材中,更多呈现的是作者的叙述性文字,引用的史料较少,在这部书中,作者以丰富的史料来论证有关中国古代音乐史的每一个观点,论据充足,论证有力,有助于学习者了解知识的来龙去脉,达到对知识点更好的把握。作者不仅引用了大量的文献资料,而且还引用了大量的音乐考古的图像资料以及乐谱资料,有助于学习者获得更丰富的知识。三、突破传统、勇于创新在此书中,作者并没有墨守陈规,而是通过大量的史料来验证音乐史的每一个问题,大胆的对以往的音乐史观点提出质疑,并呈现了自己的观点。如在第一章远古时期中,关于中国音乐起源的问题,在以往的研究者把音乐起源归结为异性求爱说、劳动起源说、语言抑扬说、模仿自然说、信号说、巫术起源说六种,而作者认为新的研究应该把艺术的起源与人的起源结合起来,需要把音乐的起源放在人类进化、发展的历史长河中来观察,并提出了新的观点:中国音乐在新石器时代初期已经萌芽,萌芽时期的中国音乐反映了人类生活的各个方面,萌芽时期的中国音乐具有多民族的特点。这是根据已发现的中国远古时期的考古音乐资料及可参考的历史音乐传说对中国音乐起源问题做出的探讨性的看法,更具有说服力,更接近中国音乐起源的现实。在如关于商汤时著名的乐舞《大濩》,在传统的教材中,一般认为这部乐舞是歌颂商汤率领命中推翻夏桀功绩的乐舞,但是作者根据甲骨文中的资料以及商族起源的历史传说,认为《大濩》并非如《吕氏春秋·古乐》所说,是一部歌颂商汤的乐舞,而是一部关于商族起源的史诗性乐舞。四、客观公正、实事求是作者对于问题的探讨本着客观公正、实事求是的科学研究态度。对于每一个问题的研究,作者首先列举有关该问题的不同的观点,然后通过史料给予论证,并不是主观臆断,而是有详实的史料依据,使读者感受到理论来源地科学性与真实性。对于一些结果并不明确的问题,作者采取实事求是的态度,并在文章中指出该问题有待于进一步探讨。五、与时俱进、视野开阔作者在以往音乐史教材内容的基础上,增添了一些新的内容,并吸收了一些新的学术研究成果。如在乐律学方面,曾侯乙钟铭中的乐律学理论、古琴纯律问题、宋代燕乐调的变迁,元曲六宫十一调、明代的九宫等,对以往的乐律学理论进行了补充。另外,书中涉及到了音乐史料、乐律学、古谱、音乐考古等方面,具有一定的深度和广度。六、勤奋严谨、认真严肃的治学精神书中丰富的史料的引用以及对问题的探讨,不仅彰显了作者深厚的文学功底和扎实的专业基础,而且也折射了作者从事研究的勤奋严谨、认真严肃的工作精神,为音乐史学工作者树立了榜样。因此可以看出,作为一名音乐史学工作者,不仅要提高自己的文学修养,开拓自己的视野,掌握与专业有关的各个方面的知识,而且要有严谨、严肃的治学态度。对于问题的把握,不仅要肯定前人的研究成果,而且要善于提出问题,而问题的提出并不是盲目的,而是有理论依据,论据必须要充分,并且有说服力。对于问题的探讨,要本着“知之为知之,不知为不知”的态度,并做到对问题的深度把握,把握问题的来龙去脉,只有这样才能尽到一个音乐史学工作者的职责,为中国音乐史学的发展贡献自己的力量。此书除了以上一些特点以外,还有一个突出的特点是在形式上分为两部分,主教材和光盘“拓展资源”部分,主教材是中国古代音乐史课程的基本内容,光盘“拓展资源”中为学习者提供了更多的相关内容,包括图像、谱例、音响、文献史料、释文等,大大延伸、丰富了主教材。除此之外,在每一章节之后设有思考题和参考文献,思考题的设置有助于学习者自测对知识点的掌握程度;参考文献分著作和论文两大部分,引用的都是近二十试论本雅明“光晕”特征申琳琳(西藏民族学院文学院陕西咸阳712082)摘要:关于本雅明的“光晕”理论,很多人都认为作为传统艺术必不可少的特征,是与现代艺术的“震惊”直接相对的。本文认为“光晕”的特征分为客体固有的部分和客体见之于主体的部分。客体固有的部分特征是光晕不依赖于欣赏主体而存在的特征,它不随着欣赏主体的变化而变化;客体见之于主体的特征是光晕在欣赏主体心中的反映,随着欣赏主体的不同,光晕对人产生的反映也不同。关键词:光晕;客体;主体光晕是本雅明对传统艺术的美学定义之一。在本雅明这里,光晕是传统艺术最为根本的审美特征。他甚至将艺术有没有光晕作为区分传统艺术与现代艺术(最初的人像摄影除外)的标志。当前学术界对“光晕”的讨论多集中在光晕的内涵上,对于光晕特征的概括也大都是从这一视角出发。本文认为,光晕的特征可以从这两大类上来看:一类是客体本身的特征;另一类是客体见之于主体的特征——这是光晕特征的主要部分。一、客体本身的特征所谓客体本身的特征是相对于传统艺术的创作手段本身来说的,是指光晕受时间、空间限制的特征,与欣赏者的感受和态度无关,离开主体的欣赏依然存在。它表现为艺术品的“本真性”,又叫“独一无二性”和“此地此刻性”。传统艺术受技术手段的限制,作品的复制机会很小,这就使得“本真性”得以形成。作品从它被创造出来的那一刻起,就带着历史和创作者的手迹,即便千年后,我们用机械复制将复制品做得再精益求精,也无法动摇原作的“权威性”。另外,光晕所体现的独一无二的“本真性”又使得传统艺术受到一定空间的制约,在没有机械复制品的传统时代,欣赏者想要欣赏到艺术品,必须将自己的时间、空间与艺术品的时间、空间重叠。原作的“此地此刻性”使作品连同它的历史,一同呈现在欣赏主体面前。欣赏主体同时欣赏到的不仅是作品本身,还有作品的历史。例如维纳斯雕像,除了艺术美外,人们欣赏它时很容易联想到在崇尚自由的古希腊对它的“顶礼膜拜”、无限向往,而黑暗压抑的中世纪却视它如“淫乱邪神”。(2)二、客体见之于主体的特征客体见之于主体的特征,是艺术品在欣赏主体眼中的“独特烟霭”;只有主体的欣赏,这种特征才会存在,它依附于主体的感知能力和知识结构,与艺术的起源密不可分。同时也是主客体之间的互动,是人神交流的途径。反应的是人与人之间、人与自然之间的关系,体现出万物平等。人在对艺术品“凝神观照”时,光晕能够唤起主体与客体、观赏者与创作者、现在与历史,最终是人与宇宙大自然之间的沟通与对话。首先是神圣性。它源自于艺术品最初的使用价值——膜拜年来的重要的文章及著作,有助于学习者对问题的进一步研究与探讨,进一步扩展自己的知识面。这部著作也存在着一些缺陷与不足,由于书中作者引用的古文献史料较多,因此对学习者提出了更高的要求,学习者要有较高的文学功底,以达到对音乐史料内核的精确把握。另外,书中对于一些问题的叙述过于简单,不利于学习者更好地把握它的具体内容,作为音乐史学的教材,不仅要有详实的史料,而且要有精确的释义,这样能够适应大多数学生,有利于学生了解基本的中国古代音乐史学的知识,达到音乐素质教育的目的。这部著作更适合于从事音乐研究人员的学习,不适合作为普通高等学校的音乐教材。作为普通高等学校的学生,他们学习的目的首先是掌品。舞蹈最初是原始人类借此与天神通灵的仪式;绘画一开始是期望狩猎获得更好的收获;神像雕塑是原始人类祭拜神灵的工具……古埃及人的雕刻和绘画大都藏在黑暗的墓穴之中;他们廊柱上的精巧浮雕却是用来给“王室的财富和神性作出永恒的记录”。(3)发展到后来这种神圣成了后人对艺术顶礼膜拜的集体无意识。其次是距离感。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明提到光晕时,都强调了光晕给人的距离感:“无论多么接近都会有的距离外观。”“光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭,它可以离得很近,却是一定距离外的无与伦比的意境。”(4)这里是指客体与主体的心理距离,传统艺术永远属于它被创造出来的那个瞬间,并受之制约。正由于有了这种距离感,对光晕的感知和接受需要主体的“凝神观照”,主体与客体在这里达成交流,两者是互动的。主体细细品味客体所传达的精神,享受着这种膜拜的体验,做出天马行空的联想。同时在主体眼里,客体也不是被动而僵硬的道具,客体应和着主体的欣赏,对主体的感悟做出反应,从而将两者的互动推向更高级的境界。最明显的体现的莫过于传统戏剧,观众观看戏剧表演时,不自觉地沉浸在戏剧情节中,随着故事的推进,观众的心情时而慷慨激昂;时而幽咽婉转……同时观众还享受着戏剧舞台的整体布局、音响效果、演员的身段和眼神等等所带来的艺术美。与此同时,舞台上的演员,根据台下观众的反应,不断地调整自己的表演节奏,以更好地适应观众的情绪,就是本雅明所说的:“一边演出一边使自己的成就适应观众”。(5)客体见之于主体的特征在现代艺术中的对立面是现代艺术带给人的震惊。由上文可见,在光晕中,主体与客体是平等的、互动的。而震惊中,主客体是不平等的,主体只是被动地接受客体所带来的刺激,最终导致了机械复制时代的创作主体,利用文化工业生产出的艺术作品,传达文化侵