晚近戏曲曲史研究不应忽视孟说虞集与《十花仙》杂剧

晚近戏曲曲史研究不应忽视孟说虞集与《十花仙》杂剧

北曲杂剧在元朝非常流行，并成为一代艺术的典范。然而，由于传统文学的偏见，这个新兴的文艺风格也被称为“传奇变迁”。很多元代文人称赞当时的“新乐府”,大抵只指散曲,诸多朝仕大臣可以纷纷写作散曲,却不染指杂剧。元末钟嗣成编写《录鬼簿》,为杂剧作家立传,“得以传远”,原为功德盛事,却说“若夫高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门者,吾党且啖蛤蜊,别与知味者道”,实际上吐露了对传统主流文化偏见的不满乃至愤慨。《录鬼簿》卷首开端,也曾列出多位“前辈公卿大夫居要路者”的姓名,按诸本《录鬼簿》综合统计,共有四十多位,著者说他们“皆高才重名,亦于乐府用心”,此处所说“乐府”指散曲。当然,四十多位中列于首位的董解元属例外,他写有《西厢记诸宫调》,已属曲艺伎剧作品之列。这四十多位“亦于乐府用心”的“公卿大夫”中几乎包含了我们今天所知的散曲作者中的所有朝臣名宦,如刘秉忠、商挺、不忽木、杨果、胡祗遹、姚燧、卢挚、赵孟和贯云石等等,但他们又几与杂剧创作无缘。元剧研究者曾经注意到,在钟氏《录鬼簿》所列的四十多位“公卿大夫”中,有几位曾论说杂剧有益于忠孝大义,有益于道德礼教。较早发表此种言论的是钟氏所言的“胡紫山宣慰”,即胡祗遹,他在《赠宋氏序》中说:乐音与政通,而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外,再变而为杂剧。既谓之杂,上则朝廷君臣政治之得失,下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄,以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物性,殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。以一女子而兼万人之所为,尤可以悦耳目而舒心思,岂前古乐女之所拟伦也。胡祗遹还在《优伶赵文益诗序》、《朱氏诗卷序》和《黄氏诗卷序》中对杂剧和表演艺术发表了不少看法,特别是在《黄氏诗卷序》中提出的“九美既具,当独步同流”的观点更具有系统性和理论色彩:女乐之百伎,唯唱详焉。一、姿质浓粹,光彩动人;二、举止闲雅,无尘俗态;三、心思聪慧,洞达事物之情状;四、语言辨利,字真句明;五、歌喉清和圆转,累累然如贯珠;六、分付顾盼,使人解悟;七、一唱一说,轻重疾徐,中节合度,虽记诵娴熟,非如老僧之诵经;八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻;九、温故知新,关键词章时出新奇,使人不能测度,为之限量。九美既具,当独步同流。胡祗遹是元初中统、至元年间的名臣,《元史》本传误记他卒于至元三十年(1293),20世纪50年代孙楷第《关汉卿行年考》中已予订正,考为元贞元年(1295)卒。他正是在杂剧初盛时发表以上种种见解的。当杂剧发展进入元贞、大德、皇庆和延祐年间,被后人称为杂剧的黄金时代之际,又有一位朝廷大臣为之扬声赞称,他就是被后人称为“元诗四大家”之首、“一代文宗”和“理学名儒”的虞集。元人孔齐在《至正直记》中记虞集言论云:尝论一代之兴,必有一代之绝艺足称于后世者,汉之文章,唐之律诗,宋之道学,国朝之今乐府,亦开于气数、音律之盛。其所谓杂剧者,虽曰本于梨园之戏,中间多以古史编成,包含讽谏,无中生有,有深意焉,是亦不失为美刺之一端也。20世纪初,近代著名学者王国维在《宋元戏曲史》自序中提出“凡一代有一代之文学”的观点。王氏之前将近六百年,虞集提出“一代之兴,必有一代之绝艺”,同时又把他所说的“绝艺”——元散曲与杂剧相紧密联系,诚为有识之见。虞集晚年还曾为周德清的《中原音韵》作序,序中说道:余昔在朝,以文字为职,乐律之事,每与闻之,尝恨世之儒者,薄其事而不究心,俗工执其艺而不知理,由是文、律二者,不能兼美。每朝会大合乐,乐署必以其谱来翰苑请乐章。唯吴兴赵公承旨时,以属官所撰不协,自撰以进,并言其故,为延祐天子嘉赏焉。及余备员,亦稍为隐栝,终为乐工所哂,不能如吴兴时也。当是时,苟得德清之为人,引之禁林,相与讨论斯事,岂无一日起余之助乎?惜哉!余还山中,眊且废矣;德清留滞江南,又无有赏其音者!方今天下治平,朝廷将必有大制作,兴乐府以协律,如汉武、宣之世,然则颂清庙,歌郊祀,摅和平正大之音,以揄扬今日之盛者,其不在于诸君子乎?德清勉之。前奎章阁侍书学士虞集书。虞集序文所说“余昔在朝,以文字为职,乐律之事,每与闻之”,其间包括传统祭孔礼乐之事,据赵汸《虞公行状》载,至大年间(1308—1311),“大成殿赐登歌乐”,教师来自江南,而学生都是河北田里之人,“不能成音”,于是虞集亲自教之,“然后成曲”。但这篇序文所说“朝会大合乐”,却就涉及“新乐府”了,所以他是那样地称赞周德清和《中原音韵》,还为当年未能把周德清“引之禁林”视为遗憾。虞集序文中所说“吴兴赵公承旨”即赵孟。序中透露了当年赵孟和他都曾参与“朝会大合乐”时参与乐章的撰写事。序中说赵孟“自撰以进”,而说他自己“稍为隐栝”,是谦虚之语,那些乐章是要在宫廷御前演唱的,所以曾经博得仁宗皇帝的嘉赏。赵、虞二人所撰“乐章”是剧曲还是散曲,序中未见明言。今知明代内廷演戏事宜隶归钟鼓司,元代禁中演剧当由仙音院、教坊司承应,但翰苑人物也尝参与演剧事,明初朱权《太和正音谱》曾引赵孟言:“良家子弟所扮杂剧,谓之行家生活;倡优所扮者,谓之戾家把戏。”又言:“杂剧出于鸿儒硕士,骚人墨客所作,皆良人也。若非吾辈所作,娼优岂能扮乎?”这番语言与上引胡祗遹的言论相比,扬抑分明,看来赵氏陷入传统偏见过深。赵氏作为鸿儒硕士,也未见他有杂剧传世,他进呈的乐章也未见流存。倒是虞集写过杂剧之说曾有闻传,可惜今见文字材料已晚,已经到了明代中晚期。明末著名曲家孟称舜在其所编《古今名剧合选·柳枝集》的批语中据《雍熙乐府》记载,说到虞集作有《十花仙》,并认为朱有燉(周宪王)的《风月牡丹仙》实是据虞作改编而成。自那时而来,曲学研究者大都不予重视,唯有孙楷第先生肯定此说,孙著《戏曲小说书录解题》(撰于1934—1938年间)中两处述及此事,其中《诚斋传奇二十四种》中云:此本《牡丹仙》、《牡丹品》皆记花事……考宪王嗣封开封,时当承平清暇,有牡丹之好,故其散套、杂剧以咏牡丹者为多。牛恒《周王宫词》:“萧萧修竹映池寒,分汲银瓶灌牡丹。报道花朝开内宴,竞持金剪绕朱栏。”亦道其实也。其《牡丹仙》剧以宋欧阳修串入,文甚俊丽。孟称舜《柳枝集》谓元虞伯生有《咏十花仙》曲,载于《雍熙乐府》。此剧出虞作无疑,断此本为宪王改本,则与《辰钩月》、《曲江池》等同例。然文人撰作斗胜争奇,即元剧亦多次本,固无妨也。又在《柳枝集二十六卷》条云:《风月牡丹仙》头折批云:“古质俊丽,与宪王他剧气味稍别。若咏众花仙折(按:第三折)出元人虞伯生笔,而剧中略同。意元人原有此曲,此特是其改本耳。”第三折批云:“《雍熙乐府》载虞伯生《十花仙》。此剧俱出虞作无疑。”(按:《永乐大典》目五十四载杂剧有《十咏水仙子》)今佚。称舜所云虞伯生《十花仙》,见《雍熙乐府》卷六。核其文与《牡丹仙》第三折全同。《牡丹仙》凡四折,《雍熙乐府》全引。其引他折或依原名题《牡丹仙》,或私标题目曰《叹赏》(笔者按:应为《欢赏》)。独于此折题“虞伯生咏《十花仙》”。疑《雍熙乐府》此折据虞本录出,故仍其旧题。称舜之言殆不误也。此二事,世人不尽知,赖此本发之。孙楷第先生又有《跋孟称舜编柳枝集》文,见《沧州集》,文中说及《风月牡丹仙》与“虞伯生咏十花仙”事,与以上两条解题之文内容全同。将孙著所言,核以今存《周宪王乐府》、《雍熙乐府》和《古今名剧合选》,除个别判断外,相契无误。据孙著所言,不妨疏解成如下说法:一、明初朱有燉作《风月牡丹仙》,共四折,第三折袭用元人虞集咏《十花仙》,但未注明出处。剧前引言中也只说“编制传奇一帙,以为牡丹之称赏”。二、明嘉靖年间刊刻的《雍熙乐府》按套数分别于四处收录了《风月牡丹仙》,第一折[仙吕]套题为“牡丹仙”,第二折[南吕]套题作“欢赏”,第四折[双调]套题曰“风月牡丹仙”,惟独在中吕套(第三折)注明“虞伯生咏十花仙”。三、明末孟称舜编纂《古今名剧合选》,分《酹江集》和《柳枝集》两集,后者收录《风月牡丹仙》剧,孟氏在该剧首折的批语中指出它与朱有燉其他剧作“气味稍别”,疑是据元人作品的改本。又在第三折的批语中明确指出“此剧俱出虞作无疑”,因为他发现该折与《雍熙乐府》收录的标明“虞伯生咏十花仙”的中吕套“略同”。四、孙著认同孟氏的元人改本之说,并说朱有燉也曾修改《辰钩月》和《曲江池》等剧,他修改虞集《十花仙》也就不奇怪,并说当年元剧也有“次本”现象,“固无妨也”。按朱有燉《曲江池》第四折确有蹈袭元人石君宝《李亚仙诗酒曲江池》第二折和第三折关目的明显痕迹。《辰钩月》则据元人吴昌龄《张天师断风花雪月》杂剧改编而成。此外,研究者还怀疑朱有燉的《继母大贤》、《豹子和尚》和《义勇辞金》等剧也都有蓝本参照乃或据他本改编。当然,朱有燉剧作曾风行一时,体制有所创新,文词清丽,音律和谐,明人李梦阳和祁彪佳都予赞誉。孙楷第先生以“次本”来为朱有燉的蹈袭、改编文笔回护,当也出自对明人所谓“齐唱宪王新乐府”的历史现象的通达理解和公允肯定。孟称舜关于《风月牡丹仙》的批语中曾称赞第一折的[油葫芦]曲和[青哥儿]曲,对第三折[耍孩儿]以下九支曲尤为激赏,说是“支支婉丽”。《盛明杂剧》的编者认为《风月牡丹仙》在朱有燉作品中属“命意选格尤不寻常”之作,编辑付刻时并有“急为压卷”之说,而所作批语施之于第三折者尤多。今天我们如果细读《风月牡丹仙》,或许也能觉出其中第三折与一、二、四折“气味稍别”。第三折的曲文尤为光昌流丽,如与“元曲四大家”相类比,更接近于白朴、郑光祖的曲文风格。《雍熙乐府》的编选者当是行家里手,当时的有关剧曲积累广多,与我们今天见到的不可同日而语,真可谓之“多多许”,他们从中发现疑窦并找出来龙去脉并非大难事。我忝为主编的《中国古代戏曲文学辞典》述说《雍熙乐府》特点云:明郭勋选辑。此书以《词林摘艳》为基础,收录其北曲331套,另外又增加《西厢记》、《梧桐雨》、《诚斋乐府》等有传本的元明杂剧曲文,以及《鸳鸯冢》、《芙蓉亭》、《贩茶船》、《范蠡归湖》等18种元明杂剧的佚曲,还从元杨朝英的《太平乐府》与《阳春白雪》中辑补了不少散曲。元王伯成的《天宝遗事诸宫调》亦赖本书保留50余套。此书对辑佚和校勘极有价值,历来受到研究者的重视。郭勋是明朝开国功臣郭英的裔孙,袭封武定侯。此类书籍实际上当出自他的门客之手,那些门客中又当有戏曲行家。此书大多数曲文,不标撰人姓氏,却于[中吕粉蝶儿]“月姊风姨”套明标“虞伯生咏十花仙”,自非虚言,当有实据。又此书卷六和卷七专收[中吕]套曲,朱有燉剧曲的[中吕]套都集中在卷七,计有七套,而那套“虞伯生咏十花仙”[中吕]套却录收在卷六,也可见出它自有来历。上述孙著疑《雍熙乐府》编者选录此折直接据自虞本。那末这个虞本是四折本,还是一折本呢?从孙著同意孟氏的改本说,当认为是四折本。我的推测是,即使虞集原有四折本的《十花仙》,到了明代嘉靖年间,郭勋的门客们未必能够见到,很可能他们只见到这中吕套的第三折。不然何以只选这一折呢?还有一种可能,虞集当年只撰写了一折《十花仙》,虽似散套,却有人物表演,实属杂剧,也未可知。我忝为主编的《中国古代戏曲文学辞典》叙述朱有燉《牡丹仙》剧情梗概云:牡丹仙杂剧名。全称《洛阳风月牡丹仙》。《远山堂剧品》著录。明朱有燉撰。本欧阳修《洛阳牡丹记》增饰敷演。欧阳修过洛阳,借宿张家园,时逢春三月,牡丹盛开,因请司马光、邵雍饮宴赏花,并作《牡丹记》。夜间,牡丹仙女与风姨、月姊前来相谢,海棠、菊花和桂花等九仙女亦至,各请欧阳修作文,遂引出评论花事,终谓各花不及牡丹之美。最后西王母赐福欧阳修,众仙女歌舞祝贺、助兴。本剧情节简单,当以歌舞吸引观者。今存明宣德年间原刊本。这类情节简单,而以歌舞吸引观者的杂剧自成一格,也属“以歌舞演故事”,它更适宜作宴客戏、寿庆戏和供奉戏。当年虞集撰写的《十花仙》实也属庆贺剧,或许正是“朝廷大合乐”时自撰以进的庆贺“乐章”。至于他为什么把欧阳修串入剧中,当同欧阳修写作《洛阳牡丹记》有关,那是一篇唐宋古文家描写牡丹花最有名的篇章之一,从牡丹的最早来历、地区分布和各个品种一直写到为何洛阳牡丹最为盛观,洋洋洒洒,真乃大观之作。据说虞集三岁时即读欧、苏文,欧阳修无疑是虞集崇拜的古文大家,他写作事关牡丹花仙的庆贺剧,以欧阳修入剧,并在剧中赞扬欧文,也非偶然。即使他当时只写了一折,却被朱有燉纳入《牡丹仙》剧中,使之流存长远。20世纪30年代中期,先师赵景深教授撰写《雍熙乐府探原》,未曾确认卷六的“虞伯生咏十花仙”为元杂剧,故未收入他编辑的《元人杂剧辑逸》和增订本《元人杂剧钩沉》。20世纪80年代中期,前辈学人隋树森先生出版《雍熙乐府曲文作者考》,也未确认“寄生”在《风月牡丹仙》中的“虞伯生咏十花仙”系元曲。皆属千虑一失。我在主编《元代文学史》时,曾拟对虞集作杂剧说考索究竟,却延至今日才撰此文。在这篇小文写作过程中,我得到王小岩学人的协助,我请他做了一份《牡丹仙》校勘记,他做得很认真,我从这个校勘记有五点重要或比较重要的发现:一是发现《牡丹仙》的第三折是全剧的关键,在全部一百四十条校记中,这一折占了一半以上,计八十三条(49—131)。这表明正文差异之多,在很大程度上恰又表明正文来历不同。二是它证明《雍熙乐府》中标明“虞伯生咏十花仙”的那一折,与朱有燉《周宪王乐府》本《牡丹仙》第三折并不如孟称舜所说“略同”,而有诸多看似“细微”,实则又属重要的差别,这正好证明它自有来源。孙著所说“核其文与《牡丹仙》第三折全同”,“全同”云云更不确切,但孙著所说“疑《雍熙乐府》此折据虞本录出”,宜乎有见。三是从“细微”差别中可发现一个明人改笔的重要证据,那就是把[八煞]至[一煞]改作[八转]至[一转]。原来此折属借宫,本为[中吕]宫,自第六支曲[耍孩儿]起转为般涉调,到了末支[尾声]又返归[中吕],因般涉调的[尾声]全同[中吕]宫的[尾煞],《中原音韵》和《太和正音谱》于般涉调[尾声]下都有注文:“与中吕煞尾同。”在元曲的实际写作中,般涉调的[煞]曲可多可少,马致远的[般涉调耍孩儿]《借马》用了七个[煞]曲,自[七煞]至[一煞]。杜仁杰的[般涉调耍孩儿]《庄家不识勾栏》用了六个[煞]曲,自[六煞]至[一煞]。刘时中的[正宫端正好]《上高监司》后套末尾借宫[般涉],竟用十三支[煞]曲,所谓[耍孩儿十三煞]。以上都是散套,在杂剧作品中[般涉]借入[中吕]时,[煞]曲常用五支以下,如关汉卿《鲁斋郎》第三折,王实甫《西厢记》第一本第二折、第二本第二折、第三本第二折、第四本第三折、第五本第二折,马致远《任风子》第三折,郑光祖《倩女离魂》第二折和石君宝《秋胡戏妻》第三折等。“虞伯生咏十花仙”连用八个[煞]曲,看似散套路数,但从其内容来看,人物众多,十来个脚色登场,有花神仙女,有月姊、风姨,还有尘世“秀才”,剧中写月姊、风姨到“书帏”去谢“秀才”吟题写记,这里“秀才”意谓文士,剧中又有“俺是阆苑神仙,你自是琼林俊伟”之言,“琼林俊伟”即是“秀才”。故这折《十花仙》当为杂剧。而且,大凡杂剧作品中[般涉]被借入[正宫]时,[煞]曲设置可超过五支。《十花仙》此折虽入[中吕],但其间[煞]曲用来一一称美多个花仙,增至八[煞],也顺理成章。由于[般涉]调都用于散套,在杂剧写作中大抵被借入[中吕]或[正宫],元末明初陶宗仪《辍耕录》中简列的“杂剧曲调”中遂把[般涉]并入[南吕]。借宫的曲调又可称转调,但体式大抵有变异,如[正宫]的[货郎儿]曲借入[南吕]后,即成[转调货郎儿],但元人一般并不标明“转”字。明人李开先评马致远[般涉·哨遍]“半世逢场作戏”短套,指出其中的[二煞]与他煞不同,属变体,“变而不失其常”,却也无“转”调之说。即以“虞伯生咏十花仙”中八支[煞]曲而言,借入[中吕]后,体式无有变化,也不转韵,但却被朱有燉改称为“转”,完全离开元人习惯,个中原因,已难索解,或者仅是出自朱有燉和其他明人的新的写作习惯而已。从校勘记中获得的第四个发现是《周宪王乐府》本《牡丹仙》四折末尾较《雍熙乐府》所收此折多了一支献寿颂圣曲,是后者作了删节呢,还是另有根据?曲名[转调青山口过清江引],这属套外曲,或叫赠曲,元杂剧中常见。既是套外曲,当然要转调,但这个转调带过曲较奇特,[青山口]属越调,[清江引]属双调,不知如何“带过”?或者此处“转调”云云,指[青山口]与[清江引]之间转调。只是此种“带过”不符元人习惯,如果虞集《十花仙》确为一本四折,其第四折也不可能有此“带过曲”。朱有燉剧曲时有“异调”和“变体”,例如他把元人总是分用的同宫调曲改为带过曲置之于套末,乃还使之成为楔子用曲,如此等等。明高儒《百川书志》说朱氏或改正前编,或自生新意,是其特点。明末曲家祁彪佳《远山堂剧品》中也多有列举,如说他的《烟花梦》多用“异调”,“皆元人所无”。甚至说从朱氏的改编之作《曲江池》可发现他是“法胜于才者”。所以上述此类“带过曲”当是朱氏或其门客所为,说到底,又是明人习惯,是朱氏改编元剧时所作的改动添加之笔。从校勘记中获得的第五个发现是第一折中关于“圣主”与牡丹关系的不同文字。《雍熙乐府》此折牡丹仙子所唱[混江龙]曲有云:“感东皇造化有余工,荷圣主栽种多临幸。”《周宪王乐府》本把“圣主”改作“主人”。两者句意不同,