论云南艺术学院美术教学中的艺术传承与地域化

论云南艺术学院美术教学中的艺术传承与地域化

一、“江宁区”的时代内涵:“牌子”的文学与艺术在文学创作中出现和西方关注1977年，被称为“十年混乱”的封闭教育体系重建。此时,幸运考进高校的学生们成为第一批即将迈入改革开放进程的大学生。他们被称为“77级”,身处各个荒芜已久的大学校园中,以不同的年龄段和经历背负历史的同时,站在一条一样的历史分界线,在改革开放蓝图的期望中,将参与构建中国新时代的历史。同年进入云南艺术学院美术系的38位学生,正站在这个节点。历史曾把他们中的许多人推送到乡村、田野,把其青春消散在“广阔的天地中”,现在则把他们放到一个舞台上而创造了进入云南艺术史进程的机遇,此时的云南艺术和中国其他地区的一样,仍然习惯于及时再现政治现实的变化,(1)但一年后新时代的新事物开始潮水般冲击这股“文革”艺术的余波。首先是卢新华发表在《文汇报》上的小说《伤痕》所激发的群体性波动。《伤痕》以一对被“文革”政治风暴撕裂母女之爱的母女为线索,所散发出来的是一种无法愈合的巨大心灵创伤,它激发共鸣而形成“伤痕文学”和“伤痕美术”。前者用文字来重组种种“文革”经历,后者用图像来再现和哀悼“文革”中被政治狂热所焚烧的岁月,悲悯在这岁月中迷失的自我。虽然云南绘画鲜有“伤痕”,但艺术只能描绘光明面这一原则也随着《伤痕》痛楚的波动迅速消散,云南艺术家因此有了一种氛围,来表现光明背面的悲欢离合。其次是1979年的“星星画展”。虽然“星星”之火并没有直接播撒到云南,但“星星”们追寻自我,渴望散发自身光芒的热情也蔓延到云南,云南艺术家因此拥有了新的土壤来根植自我。接着是20世纪80年代初因改革开放而涌入中国的西方文化。“文革”时期的价值体系在开放中坍塌,而西方模式则在此时成为一种可以把握和追随的发展前景。在此“文革”专制力量消退、自我复苏和价值观两极转换的节点,这38位77级学生的艺术将不再被政治同化,而是被个性、各自的人生境遇所引导,被社会种种新气象和审美取向的多元化分流,或尝试站在艺术的前沿,或在传统和自然中潜行。二、三段1.“生命与心灵的表象”1982年毕业的77级学生毛旭辉被分配到昆明市电影公司,从事写广告、写招牌和剪布标的工作。这种工作和他在校时对艺术的单纯追求与寄托反差巨大,让他在无聊和苦闷中度日。(2)毛旭辉的好友张晓刚所遭遇的则是更冷漠的现实。他从四川美院毕业后回昆明,在生活上面对失业、家庭的冷漠;在艺术上作品遭遇美展的排斥。就连幸运留在四川美院任教的叶永青,也因与“伤痕”艺术的代沟和与社会现实的差距而有着种种不如意。(3)他们经常阅读西方哲学书籍,(4)也时常聚在一起“唱歌,抽大量的烟,喝大量的酒,疯狂地谈人生的不解之处和宇宙的难以捉摸,谈亚当夏娃”(5)。在毛旭辉的记忆中,这种当时已成常态的聚会是“狂欢之夜、骚动的灵魂主宰的夜晚、魔鬼的夜晚”(6),也是一种沉沦。(7)他们内心的不安并非年轻人的躁动,而是那个特殊的时代。“文革”的政治力量把他们心灵锤炼得单纯,这种单纯延续到艺术中,又把艺术升华成一种可以寄托终身的精神。迈出“文革”语境和校园之后,这种精神在改革开放初期东西方文化冲突中、价值观重组的虚幻和现实中走投无路,经“狂欢之夜”而宣泄;或漫游于毕加索、蒙克等西方艺术家的艺术;寄托在尼采、卡夫卡等西方哲学的字里行间。这种状态最终催生出“新具象”“西群”艺术团体,它们被高名潞称为“生命之流”,并入开启中国当代艺术的“85思潮”。(8)作为“新具象”的重要成员和“西群”的召集人,毛旭辉把“新具象”归纳为一种体现“生命与心灵的具象”的绘画。(9)这种主题是这些艺术家现实生活的共同影像,却随着个人生活情景的不同而异化。毛旭辉的画中,“生命与心灵的具象”可以化为一种指向性与暴力的力量。它能把女性裸体扭曲、折叠,再撑开成狂暴的怪物,也能把女性裸体拉抻,变成被欲火浸染的红色暗影,把私处变成一个无法填满的黑洞。张晓刚的画中,“生命与心灵的具象”则是一种弥漫于病痛与死亡的阴郁沉重气息。这种气息在《白色的床充满色彩的幽灵》中,裹进一种扭曲蠕动着的肌体式结构。画面前景是一个躺在白色病床上的人体,其后飘立着一块展开的、神经质蠕动着的被单,仿佛从浓稠黑暗的背景中隐现,把人的脏器、肌肉、骨骼挤压肢解后拉扯出身体,再堆砌在只剩皮囊的人体之上。病床前站着一只山羊,用向上翻的眼珠注视着画外的观众。这只羊显然源于张晓刚的圭山经历,但它已独自走出圭山的羊群,成为张晓刚画中病痛与死亡的孤独守望者和传递者。这幅画是张晓刚当时生活的写照。在现实的激发和西方哲学思潮的牵引下,他在医院中所体验到的病痛和死亡在他的艺术中转换成一种支配生命存在与消亡、欢愉与痛苦的阴郁神秘力量与经验。(10)这种经验和毛旭辉画中的力量同源,皆由哲学意境所熔炼。在已公开发表的大量艺术家手记和书信中这种力量意义的指向仍不能细化,反而更加模糊。例如毛旭辉用来浸染、填充和扭曲人体的性,对他而言,“并不是最重要的东西,我们想强调的是生命这个实体的存在,它的扩张力、膨胀力、发射感,它沸腾的瞬间和爆发力以及对世界和本体敏捷的感受。在这时,性这个东西随之而进入画面,因为性本身也是一种生命力的象征,这是人无法拒绝的力量,一种原始视觉冲动。”(11)这段文字清楚表明,性在毛旭辉的画中并非是性,而是象征一种生命力。在他另外的文字中,生命力则变成一种随着心情而变的情绪:可以是“一些令人不安的、非理性的、无秩序的、既强烈存在又模糊不清的东西”,在他把这些东西装进形式之后,得到是一种“解脱”式的快感;(12)也可以是“一种原始的欲望和冲动,想以暴力的方式打开内心的宇宙,炸开脑子、炸开灵魂炸开所有的秘密,开敞、释放,将所有这一切恶魔吊在绞刑架上痛打一顿,然后一走了之”(13)。附着在这些生命力之上的显然并非生命,而是一种爆发性的宣泄和快感。从很多相似哲学化语言中,身处“85思潮”氛围的艺术史学家高名潞感受到一种“近乎宗教境界的新的凤凰涅槃”这种重生可以把艺术家(张晓刚)“从个体生命升华到了大生命———人类的存在本质”(14)。在高名潞的研究中,大生命的定义是“注重生命个体的最基本层面———本能(包括性本能与死本能),发掘该层面被压抑至深的生命内核,让其在行动、艺术中得以酣畅的奔泻,尤其立足于此时、当下具体的活生生的生命与人性,是‘西群’成员生命意识的首要特征”(15)。以此为基础,高名潞把云南“新具象”和“西群”艺术归纳为“生命之流”(16),其“直觉目标已是体验生命的实在,是超经验的深层心理和潜意识,这便进入生命本体的层次了。”(17)高名潞的结论虽已为研究史中通用,但问题是:仅仅经过数年时间,毛旭辉和其他“西群”艺术家就能直接从“文革”的文化真空中“升华到了大生命———人类的存在本质”(18)的层面吗?毛旭辉和其他艺术家所写的文章、手记或书信看上去虽然富含深奥的哲学思考,但其意义既非出于理性,也非连贯,而是种种的破碎情绪。文章中所呈现的,更多的偏向一种经哲学语言所爆发出来的冲动或宣泄。本文所列举的毛旭辉的文字中,生命指向是一种无序的“解脱”或暴力宣泄;在其他艺术家的文字中,这种宣泄甚至没有逗号或句号来停顿,而是以顿号的方式把各式各样的想象和词汇连续爆发为一种“令人悚然”的“心灵解放”(19)。因此,尽管从这些文字和画家的画作中可以感受和解读到关于生命的哲学思想,但它们所呈现的哲学意义更多的并非源于画家升华到某种高度的哲学思想,而是源于艺术家对社会变更的反应;他们文字所呈现出来的,也并非哲人终其一生所提炼的哲学思想,而是一种随着生活环境和情绪波动而改变的心境,以生命力之名爆发为种种冲动(20),或随着酒精挥发“狂欢之夜”,或被毛旭辉定格在画中而成为一种历史烙印。这种印记虽然没用铭刻在其同班同学苏新宏和武俊的画中,虽然他们非“新具象”或“西群”成员而遗漏在主流文献中,但他们的艺术同样受到“85思潮”哲学理念的浸染。苏新宏12米长的《奔马图》中凝聚着海明威笔下《老人与海》中老人与命运的抗争(21);武俊则在“85思潮”的哲学语境和云南少数民族之间找到了一个结合点来感应社会的变更。1979年,武俊仍然沿用“红光亮”来刻画民族少女的强健,但到1985年《南坡》和《后山》中,这种强健变成凝重观望。《南坡》的坡仅仅是一种土黄色胶着的实体,它隐现于一个金黄色的空间,衬托着几个人观看着画外。此时画外的象征意义可以是现实,也可以是未来;《后山》中看不到山,只见由色块笔触组合的两个民族女性背影,夹在简化成几何图形的建筑物中观望背景,背景中没有云南的壮丽河山,也没有村寨的蜿蜒山道,而是一片被灰色天空横向切断的黑色,像是一面堵在村口的黑墙,也像被暗影笼罩的辽阔土地和画中人所观望的过去。这两张画并置所呈现的是一种由过去、现在和未来所连贯的时空。这个时空在东西方的哲学研究中,至今仍是一种恒定的思索主题:它既涉及人存在的意义,也可以从各种角度追问和解答生的源头和死的归宿。但武俊画作所呈现的并非是一种可能的答案,而是一种没有答案的思量。这种哲学式严肃思考的画面有时还并和着西方基督教意味。如《山顶的男人们》本是云南的少数民族汉子,却身着白袍而散发着基督教使徒们仪式化的意味;《山顶上的女人们》哺乳的妇女和棚屋后的牛,则有意或无意叠加着基督诞生的场景(22)。表现西方宗教是20世纪80年代中国当代绘画中的一种共性。例如张晓刚把基督教洗礼者约翰的死变成死者对死的沉思;舒群把浓缩着基督教神性、激情与救赎的十字架重复和排列成《绝对原则》;丁方则把十字架变成光源,又用仰视的角度把这光源变成《原创精神的启示》。在丁方的文字中,这种光源所发射出来的是一种伟大光辉,在其“照耀下的伟大灵魂将把握伟大的形式”(23)。这些艺术家走出“文革”的文化断层之后在20世纪80年代用图式和文字构建了一种宏观无界的哲学空间。人的生死存亡、理性与冲动、文明的走向等困扰哲人学者数千年的问题成为他们艺术表现的主题,在严肃图式、哲学式文字和基督教神性的转换下汇聚成“85美术运动”,也把艺术升华为一种崇高的信仰。一篇以“西群名义发表的简短宣言中,这种信仰是“生命与心灵新空间的直觉感悟”(24);王广义的《我们———85美术运动的参与者》中,信仰是“现代文明的背景之下高扬人本的崇高和健康,返回原动反动异化,在更高的层次上达到人和自然的和谐,进而实现人与自然的分离后再度返回人和自然的和谐的意志实现这一新文明的构想”(25)。但到了20世纪90年代,这种神圣的信仰却随着中国进入消费社会而崩塌。这个新社会气象中,不仅毛旭辉、苏新宏和武俊的艺术即将转向,77级中还有其他同学也将进入当代艺术阵列。符号与个性西方的科技、商品、经济运行模式等,想到和想不到的理念及物件进入消费社会进程中的中国,聚发成新潮涌,取代朴实、理性与激情的“85思潮”,冲刷着中国这积淀数千年文化的辽阔土地。其中有西方艺术策展人、西方顶级国际艺术展、庞大基金和投资团队、学术团队和艺术品藏家。他们能把一个默默无闻的艺术家推举进国际化的公众视野,缔造一夜成名的神话。在西方,他们有着极为可靠和坚实的学术基础,以跨学科的广度在传统的回顾中发现和梳理种种当代艺术与社会的关联及艺术的发展趋势。在中国这一陌生国度,西方策展人将用什么标准在中国960万平方公里的土地上和密集的人群中寻找艺术家,把他们带出国门?在被称为“中国当代艺术教父”的学者栗宪庭眼中,这一标准就如同“春卷”(26)。春卷是西方人最为喜爱和熟悉的一道中国菜。无论它出现在日本餐馆、泰国餐馆、越南餐馆或其他亚洲餐馆中,春卷都不会因餐馆国家属性的改变而改变其“中国春卷”的属性,虽是一道前餐,但在西方已成为一种中国菜的标识。与中国当代艺术相应的“春卷”主要是从中国整体社会状态中剥离的艺术主题,它涉及新中国历史、政治以及当下特定的社会现象而成为一种符号式的标识。自1993年奥瓦里所策划的威尼斯双年展之后,以这些题材为主的“政治波普”和“玩世现实主义”成为中国当代艺术的重要模式(27),影响着其后“艳俗艺术”等现象的形成。在1993年这一中国当代艺术发展的重要时段,张晓刚的“大家庭”迅速走红而成为明星式的画家,毛旭辉却终止了他从1988年开始的“家长系列”,把目光从历史、政治和社会现实中移出,投入他身边日常生活的物件中,从沙发、钥匙、烟灰缸、拖鞋等日常用品中找到一把剪刀,放到至今的画作中。早期的“剪刀”还是一种尝试,它以不同的形状出现在一个立体的空间。空间里有一个暗影中的红沙发、城市风景,或一本红书。色彩干燥,笔触层层叠叠,既透露着“家长”中的政治意味,也胶着“85思潮”中的狂乱激情。数年后,毛旭辉的剪刀已简化成一种符号化的图式。画中的剪刀可以打开,沿对角线填充画面;也可以闭合呈现中轴对称的静止和均衡。它置放在一个冷暖色相微妙波动的灰色环境中,剪刀的轮廓在光照下显性,可以悬浮于灰色之上,可以与灰色相溶,或潜藏于其中而游走于形色光影之间;剪刀的形态因此可以圆润而立体,也可以被简化为一个叠加在背景上的平面,刀刃则在毛旭辉的系列中保持了一种恒定的锋利,静谧却又锋芒毕露。“85时期”经哲学思潮和激情图式所宣泄的狂躁、苦闷,经“家长”形象而冷却,在“剪刀”中经数年积淀,最终化为沉静。没有张晓刚“大家庭”中的特定历史指向,没有王广义的模糊“批判”(28),没有方力钧、岳敏君的“无聊”或“玩世”,也没有盛行于中国当代艺术中的艳俗扭曲、恶搞、变态等图像,而用一种附着在剪刀上的尖锐与钝拙的形式对比,游弋在灰色和圭山的风景中,成为中国当代艺术中的一道独特景观。1994年,“85思潮”中的哲学意味和中国学院式绘画传统在武俊的绘画中迅速淡薄。此后至今,他的艺术将在女性的裸体上延续。1994年的《九色·碎片》中,她是一个被黑色、灰色、白色和笔触堆叠胶着成人形的实体,双目乌黑面容扭曲,洞开的嘴就如蒙克的《呐喊》一般嘶吼着,夹杂着零碎暖色和飞机图片,爬行在堆积于地面的残肢断体上。1995年《游戏风尘》中的女性虽然苍白和无发,却面容姣美,曲线玲珑她漂浮在斜划过画面的灰色地平线之上,身下散落着一些衣物。衣物的样式可以追溯到不同的历史时代,浮游在失重的旧军装、旗袍、连衣裙、小西服等衣物中,形成一个破碎的时空,把这女子变成一个游弋于历史时空中的飞尘。到了2007年,这颗飞尘在《城市候鸟》中已飞出历史的云烟,化身为一个美丽女子,用各种姿态舒展着她的躯体,拖拽着她的时装漂浮在武俊的城市上空。易英从《九色·碎片》中的女性和堆叠的躯体中看到一种“强劲的生命力与无法承受的痛苦之间的矛盾”(29),武俊则把她视为散落在碎片中的“人本精神的关照”,而碎片所表达的是武俊对“当代社会、文化和历史的一种真切实在的感受,以更散乱、复杂和多倾向的语言形态去把握,随意地显示出个人体验在时下的变化和取向。”(30)这种取向在《游戏风尘》中是浮游在历史中的飞尘,在《城市候鸟》中则化为一种危机:“今天都市中,人们内心世界的浮动、游移、缺乏稳定感,追寻着各种各样的欲望,希望与失望并存,铺天盖地的信息笼罩着人们,驱动着无数美丽的梦想,也展现出无数可怕的陷阱。”(31)但这陷阱真的可怕吗?《城市候鸟》中的女性并非突然出现,已于1994年《九色·碎片》中梦魇般的女体中萌发,经十多年岁月磨炼,这个女子的眉已似天际中远山的轮廓,目含秋水宛若这山下两汪荡漾春光的深潭,唇若霜叶亦张亦合,鼻子精巧细致,就如一道圆润的梁架,搭在这远山、深潭和霜叶间,勾勒了这张美丽容颜。她不再是游弋于历史烟云中的飞尘,而是被唇色唇线,浅玫瑰色腮红、眼影和她的时装定格在武俊的当代,成为他的都市女郎和一种艳丽的欲望符号(32)。这种欲望在武俊的画中成为一种美丽陷阱,密布在武俊的都市和历史云烟中,却在苏新宏的风景中蜕变成沃土。苏新宏的风景是城市喧嚣、拥堵和污染的反象(33),是他一个人的风景,也是他一生的风景。其中的山水平原、树木田野不是一种自然的再现,而是被碎化为笔触,裹着浓厚色彩游走翻腾在画布上。平静、凝重的蔚蓝天空下,画中的风景是一种诗意和现实所激发的生机。《鸟梦》中女性的躯体就如这生机中绽放的鲜花,盛开在苏新宏的原野中。她的五官融化在这生机中,她的躯体像花瓣般迎着阳光打开,白色、肉色、红色、黑色胶着的爱欲已不再是武俊画中的情色陷阱,而是堆集成沃土。这沃土之上的生机却非恒定,她会被飞鸟劫走,会在灰烬中蓬发,也会浓缩和凝固在昆虫的短暂时光中。王玉辉也画风景。他的风景没有裹缠着城市乱象所激发的生机,也没有从生机中绽放的色彩,而是弥漫在抚仙湖之上的空寂。除了拍打礁石的浪花还带着些活力,就连波浪起伏所荡起的涟漪也仅是激起些白线,密布在浪与浪之间而构成一张网,撒在抚仙湖的湖面上。岸边的礁石上漂浮着泡沫,上演着大自然中坚硬与轻柔的并置。但当泡沫脱离此场景,以“洗枪”“洗炮”“洗坦克”之名堆积在枪、炮、坦克之上时,就营造出一种莫名荒诞的场景。它或许是城市生活的一种镜像,也或许是一种进入当代艺术边界的符号。(34)在中国艺术史研究中,中国当代艺术的“当代”至今仍然是一个极富争议的概念,其起点也因此游走于1976至1993年间。(35)有很多的学者用“社会批判”来定义“前卫”(36),把“前卫”视为中国当代艺术的重要特征。(37)也有学者从西方策展人及西方主流意识形态对中国艺术介入的角度把中国当代艺术定义为一种西方视野中被政治意识形态化了的来解读的艺术。(38)但这种以“社会批判性”为主要特征的“前卫”并不妥当,因为它可以把中国当代艺术的边界延伸到“文革”的“大批判”,也可以追溯到中国新文化运动中反传统的艺术。在西方政治意识形态影响下的艺术也不能概括中国当代艺术,而是只能作为一种中国当代艺术中的现象,因为现在的“当代”是个可以用多重文化、历史背景解释的概念。(39)尽管中国当代艺术的边界因此变得非常模糊,但可以肯定的是,图像的符号化就是其中之一。它始于20世纪80年代末,成为一种个性化的标识,既可用于西方,也可在本土艺术市场形成一种个人化的品牌。而构建和用系列化的创作来维持这种标识可以深度挖掘艺术家的潜能,也能成为模式化的牢笼,让艺术家的活力深陷其中。20世纪80年代末开始的艺术风潮,从中国历史和当下社会现象中提取特定现象来打造“中国式图式”。这种艺术风潮和“85美术运动”形成巨大反差。前者把特定历史和现实转化为个性化的印记,形成消费社会中的一种艺术品牌;后者用哲学理念构建宏大空间,来容纳艺术家对艺术的崇高信仰和种种因生活现实所激发的情感。贯穿这两种艺术风潮的主要是西化的表现形式和纷争。20世纪80年代的纷争围绕着艺术家依托在西方文化中情感的极端宣泄;20世纪80年代末以后的纷争则围绕中国当代艺术的定位。77级毛旭辉的“剪刀”、武俊的“漂浮女郎”、苏新宏的“虫”和王玉辉的附着在坦克、大炮上的泡沫都以一种个性化标识处于中国当代艺术的纷争。而他们另一些同班同学则处于另一种纷争,引发它的根源是西方强势文化冲击下传统艺术的前程。2.意象图式的概念内涵意象与物象从上海来昆明的张志平和孙建东选择了国画。这种选择对张志平而言,主要出于他对未来的职业规划,“这时候全国在中国画发展上有一种矛盾的心理,就是国画已经没有发展的空间了。”(40)张志平因此想以当下的观念,重回中国传统文化,开辟一条可能更适合自己发展,更能找到自己兴奋点的道路。(41)但中国画的困境并非始于张志平、孙建东和其他国画同窗的学生年代,而是始于晚清。康有为在1904年寻访意大利时,用“笔意逸妙,生动之外,更饶秀韵”(42)来描述拉斐尔的画,用“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法”(43)来哀叹中国画即将到来的没落。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中这样写道:“中国画学,至国朝而衰敝极矣!岂止衰敝,至今郡邑无闻画人者。其余遗二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉!”(44)在此危机中,与“西洋画”相对的“中国画”这一概念出现于20世纪初。以后的各种文化和政治运动中,中国画饱受非议。到了20世纪80年代,李小山发出了中国画走向穷途末路的呼声。30多年后的今天,国画并未如李小山所言而穷途末路,而是在重建中国传统文化的意识中悄然壮大,却在西方文化的冲击中被主要分化为两种现象:一种是把中国画的特殊技法和效果视为一种表现形式,归附于西方审美及价值体系,尝试把水墨画从传统提升到当代。但中国水墨特有的意味却时常消散在西化的图式中。这种被称为“实验水墨”的画风因此摇摆于中式和西式的边界。另一种则把西方特定审美观纳入中国画体系,为国画在保持一定自身特性前提下提供了一种演变可能。张志平和孙建东属于后者。张志平的画强调形。他的形并非出自西式艺术中的光影明暗或轮廓背景的虚实,而是出自书法的行顿、轻重、提落、拖擦,或宽广凝重、细若游丝;或泼洒涂染飞白,营造的是一种形色、强弱对比产生的构成式美感。对比是传统国画图式的重要根本,但它并非首先出于针对图像的美学考量,而是始于先哲思想。老子曰:“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。故有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随,恒也。”(45)这种观点呈现的是一种对世界的认知,一种对事物和道理存在状态的认知。美丑、难易、长短、前后因相互对比而存在,因两者间的距离而营造了一个无尽空间。它进入书法的笔画和字里行间,进入水墨画的山水花鸟世界,容纳气象或意象。庄子的“气”既代表虚空,因为人唯有虚空才能观道;(46)也代表生机,因为“人之生,气之聚也,聚则为生,散则为死”(47)。这种由气而发的生机可以随水墨浸染从物象弥漫至虚空,也可凝为怪石成为郑板桥所画所言的“一块元气结而石成”(48),丑石也因丑而雄,因丑而秀(49)。在《易传》中,意为深远,象为具体。而“意象”并合则首现于刘勰的《文心雕龙·神思》,代表一种心境。(50)在唐代孙过庭的《书谱》中,意象是自然物象的本体和生命。(51)张彦远的《历代名画记中,意是一种自然之气象,也是一种道。(52)气象与意象因此可以同质,并存于物象虚实之间。它附着在数千年延续的封建社会体制中,像空气一样散布在古代中国,却在清末欧洲列强强势入侵中国所带来的国破家亡的危机中,鸦片的侵蚀中,经各种战争、文化运动和政治变革而渐渐消散,在今天消费社会的浮光掠影中荡然无存。气象和意象是一种哲学思考所引发的对人、对自然、对生活环境的感知。失去了这种气场,张志平的国画中出现的是一种强烈视觉效果,它并非出自老庄哲学中的对比,而是更倾向于西方当代艺术中的构成。西方当代艺术的构成始现于20世纪20年代前后,是一种对工业革命的反应。19世纪德国浪漫主义者从工业革命的机器中看不到未来而遁世,20世纪的艺术家则从机器功能性结构中发现了一种特殊的美而开创构成美学。例如蒙特里安画中的白色并不像传统国画,与水墨相间相溶而化为虚空,而是仅作为一块色面,与周围其他色相对比冲突,也与其他色面交叉、切割而形成材质、形式、色彩对比所产生的美。张志平画中的留白如同西方构成美学,作为一种平面化的色块和背景,来对比衬托画中山水、花树的形和色。与西方构成的静态相比,张志平的构成并合在书法的气势、灵动、抑扬顿挫和水墨渲染的自然中,成为一种归附于水墨的中式构成,它区别于中国的传统,也区别于西方当代艺术。孙建东的《孔雀》中,西方的写实与东方的写意并存。但他的写实并非是西方艺术中光影、色彩所塑造的具象,而是用水墨的浓淡渲染层次,层次纵深构成空间。空间中有各式植物和盛开的鲜花,孔雀群居于其中,或开屏展翅,或觅食梳羽,悠闲自得,呈现的是一种理想化的孔雀的生活状态。他的写意也非回归古典国画的意象,而是由其笔法和色彩渲染的孔雀的灵动。这种灵动可以内敛在合拢的蓬松羽毛中,也可在绽开的羽翼中变成华丽。植物的枝茎中倾注书法的笔意,盛开的花和植物的叶片中有水墨的浸染,既有西方写实的厚重,也有国画的水性和轻灵。虽是东西并存,但西方的具象终究附着于国画的技法中,为消费时代中的国画提供了一种新的走向。也和张志平一样,用当代的感知改变和延续着传统。风情与自然20多个少数民族分布在云南全境,他们有着独特或相似相通的信仰、传统,也有着各自的盛装穿戴在节日里,在音乐、欢歌和酒肉香浓的喧嚣中构成一种绚丽景象。这种景象能让他们忘记田间山野、烈日风雨下的劳作辛苦,也能让文人骚客把这一时的绚丽从少数民族整体生活中抽出,形成一种被称为“民族风情”的唯美景观。20世纪80年代初,丁绍光、蒋铁峰等画家开创的重彩画就根植在此风情中。重彩画中少数民族的绚丽大多依附在民族服饰和植物的藤茎叶片中,分化于笔触肌理,约束在点线面之间,形成唯美的画风。在20世纪80、90年代,不仅77级有众多的画家曾沉浸于其中,云南也有很多艺术家进入重彩画境。但或许是过度商业化,或许是重彩画的唯美从民族整体生活中抽出后丧失了文化依托,也或许有其他原因,重彩画在20世纪80年代名动一时,20世纪90年代初后则迅速淡出画坛。与之截然不同的是民族风情被刻入版画后至今未曾消退。版上行刀与纸上行笔有着巨大差别。笔在光滑纸面上可随意游走,轻重自如,而刀锋插入木板之后犹如老牛耕地,在木纹和硬度的变化中曲折前行,留下一条条深深浅浅、长长短短的刀痕,就如纵横翻滚在田野里的犁沟。这些刀痕拓印到纸上就成了艺术家劳作的印记,散发着刻版的力度、质朴和笨拙。经郑旭单板上多次制版套印,画终版毁的绝版木刻,质朴和笨拙就会因多次制版所产生的偶发性效果透出些轻灵,郑旭的民族风情就雕琢于其中。郑旭作品《染》中的红黄蓝三色并非浸染在画面上,而是随着刻版的刀锋嵌入黑色的少女形象中。分割为点线面,或条状花形,或锯齿,密布在少女的衣着上形成色相对比强烈的密集色带。这种绚丽因形的节制而朴实,因嵌入黑色而沉着,就如少女田野劳作中所绽放的色彩,也如劳作后到来的丰收,色彩作为一种丰收和欢愉并入民族劳作的土地。少女们的身形、衣服因此被染成黑色,归化于她们所站立的黑土地。这种从民族现实生活所提取的绚丽色彩在郑旭后期的“鱼群”中发生了蜕变。郑旭“鱼群”中的鱼没有一丝鲜活灵动,而是被刻画成图腾。鱼身的鳞片已被替代成肌理,似田野石墙,也似民族衣着上的色带。此时嵌入其中的色彩已不再绚丽,而是被简化成一两种颜色,或红或黄绿强化着刻印在鱼身上的肌理。画中的鱼集结成群,面容呆板木讷,或左或右,悬浮在黑色的背景中,就如一些陷入死亡的生灵,盲目浮动在这无尽深渊。这种气息并没有蔓延到他的同窗陈力、贺立德、彭晓的版画中。